IL SENTIMENTO DELL’ANTICO NEI PRECIPITATI ESPRESSIVI DI ANGELIKA KAUFFMANN.
Febbraio 2002
Captare alcuni segnali da un universo parzialmente occultato è la proposta che apre questo scenario creativo, in cui il segno femminile (traccia reale o evocazione metaforica) mostra una padronanza del sé, superando l'inottemperato adempimento di un sogno di affermazione.....

Autoritratto nel costume tipico della Bregenzerwald
1781

Prima d’intraprendere la brillante carriera professionale che l’avrebbe trasformata in stella di magnitudine eccedente nella costellazione artistica del femminile, la formazione pittorica di Angelika Maria Kauffmann (1741-1807) si enucleò nell’appartata solitudine di un apprendistato consumato durante l’adolescenza attraverso le frequenti peregrinazioni richieste dall’attività affrescante del padre lungo i nativi itinerari rurali dell’arco alpino, incastonati tra Italia, Svizzera e Austria. Proveniva infatti da una famiglia cattolica di ceto borghese residente nella minuscola località di Coira situata nei Grigioni, che presto s’inoltrò nella Valtellina installandosi in aree territoriali sottoposte politicamente alla sfera d’influenza austriaca. Appena dodicenne esordisce ritraendo il vescovo di Como, per stupire poi con l’attività svolta a Milano ove effigerà il cardinale Pozzobonelli e la nobile Beatrice di Modena, nipote del governatore generale estense, adoperandosi nel contempo a copiare con doviziosa lena le opere dei grandi maestri, nonché a istruire con assidua laboriosità l’eclettica disposizione per le lingue quanto la prensile curiosità verso le scienze e la letteratura erudita, senza altresì tralasciare l’applicazione intensiva nella musica e nel cembalo, che forgerà il sorprendente talento virtuosistico riversato nel canto lirico. Raggiunta l’età matura e ormai rintracciate le diramazioni internazionali del proprio crocevia estetico, la sua partecipazione con l’amico Joshua Reynolds alla fondazione della Royal Academy londinese nel 1768, correlata alla contemporanea ammissione nei ranghi della sodale Mary Moser (1744-1819), autrice di nature morte, costituì eccezionale quanto inaspettata novità nel panorama misogino della società britannica al tempo di re Giorgio III, tuttavia la positività di tale apertura verso il femminile sarebbe stata fatalmente infirmata e contraddetta dall’invereconda attesa imposta al successivo inserimento di esponenti donne nell’associazione, addirittura protratta fino al 1922. Se le notazioni semantiche che la contemporanea Elisabeth Vigée Lebrun (1755-1842) saprà più tardi apporre con ammirevole qualità stilistica sul versante internazionale della ritrattistica, per assortire le soluzioni lessicali di quel genere insieme il quale miniatura e natura morta avrebbero circoscritto il settore d’intervento allora destinato alle donne ingaggiate nella prassi creativa, ma finendo con l’accettare l’arbitrio maschile nel restringerne l’agibilità del campo inventivo, tale confine normativo non raffrenerà l’autostima di Angelika dall’estendere il ventaglio della propria sperimentazione, poiché la fiera consapevolezza delle strategie disponibili per orchestrare l’ampia gamma dei suoi fraseggi espressivi le avrebbe impedito di avallare la limitata fiducia rassegnata sul dispiegarsi del progetto artistico femminile. Difatti, l’impossibilità di perfezionarsi nel disegno anatomico del nudo imponeva ardue difficoltà alle donne che ambivano seriamente a inoltrarsi sui sentieri del dipingere, in quanto il sistema delle convenzioni sociali allora vigente ne sbarrava l’accesso agli studi accademici in materia, né l’imperativo morale del mantenere intangibile la condizione di "decoro" avrebbe avallato l’idea di utilizzare modelli liberamente fruibili in sede privata; pertanto Kauffmann, intendendo incamerare nel suo corredo inventivo il set complessivo delle tecniche pittoriche, si avvalse spesso di manichini a dimensione naturale appositamente ordinati o inviati in prestito da colleghi disponibili. Allorché nel 1766 si accinse a intraprendere l’importante trasferimento verso Londra su invito di Lady Wentworth, la consorte del rappresentante diplomatico inglese incontrata durante il soggiorno a Venezia mentre si dedicava ad approfondire la conoscenza di Tiziano e del Rinascimento veneto riproducendo incisioni e disegni dei dipinti stanziati presso chiese e musei locali, il desiderio di affrancarsi da una tutela paterna divenuta pressante dopo la prematura scomparsa della madre rafforzava la spinta all’allontanamento per affrontare nuove responsabilità senza avvalersi di mediazioni affettive troppo avvolgenti, che avrebbero attutito gli effetti dell’impatto soggettivo col mondo compromettendo i processi dell’agire autonomo dibattuti dalla coscienza. Nella città lagunare aveva assaporato i frutti estetici dell’abile destrezza nel pastello profusa da Rosalba Carriera (1675-1757), tentando poi d’impiegare i proventi di quella lezione femminile nei cimenti con la medesima tecnica artigianale. II trasloco oltremanica le permise di sostare a Parigi per recarsi al Palais du Luxembourg e ammirare il famoso ciclo Vita di Maria de’ Medici realizzato da Rubens, che lascerà visibili tracce nelle sue successive declinazioni grammaticali, soprattutto nella florida bellezza plastica associata alla figura della dea in Venere indica a Enea e Acate la strada di Cartagine o nei solari umori coloristici e nella preziosità dei tessuti arieggianti sulla Pallade Atena in armi, tele salienti entrambe al 1767-68.

Euriclea desta Penelope con notizie sul ritorno di Ulisse
1772

Già la recente visita avviata in Italia nel ’62 (che ebbe durata quadriennale) aveva elargito la preziosa occasione di frequentare la storica Accademia del Disegno a Firenze, decretando il repentino successo della giovane promessa con l’accesso alla prestigiosa Accademia di San Luca a Roma, subito coronata dall’inserimento presso l’omologa Accademia di Bologna e dalla possibilità di accostarsi ai capolavori di Correggio e Parmigianino conservati a Parma, ovunque alimentando consensi e incoraggiamenti tesi a foraggiarne le cospicue risorse del talento professionale. L’articolata trama di rapporti imbastita nella capitale con illustri esponenti della comunità artistica locale e straniera (soprattutto inglese e tedesca), nutrirà il fertile retroterra dal quale germoglieranno le solide amicizie destinate a inghirlandare il suo salotto intellettuale (tra le quali avrebbero spiccato Wolfgang Goethe, Johann Gottfried Herder e Antonio Canova), quando in seguito alla morte del padre nel tardo ’82, reduce dal soggiorno a Napoli ove si consentirà di opporre un diplomatico ma sostanziale diniego all’onorifico incarico di ritrattista ufficiale presso la corte borbonica di Ferdinando IV e Maria Carolina d’Austria, deciderà il definitivo installarsi nella città vaticana col maturo incisore e decoratore veneziano Antonio Zucchi (già collaboratore dell’architetto classicista e rococò Robert Adam), conosciuto a Londra e sposato l’anno precedente in seconde nozze, che rinuncerà al proprio esercizio professionale per divenire suo amministratore e impresario personale. Il precedente matrimonio, celebrato in gran segretezza nel ‘67 con un presunto conte svedese smascherato poi come un impostore presumibilmente privo dei titoli nobiliari millantati, assunse contorni romanzeschi poiché la vicenda (mai completamente chiarita) profilò un oscuro complotto ordito ai danni della pittrice per comprometterne la reputazione morale e alienarne la fortuna critica. Il vasto clamore pubblico suscitato dallo scandalo l’espose a comprensibili imbarazzi presso gli ambienti della corte inglese abitualmente frequentati, soprattutto quando la risonanza dell’evento venne amplificata dall’ulteriore tentativo del marito di condurla forzatamente nel continente, ma l’annullamento del vincolo cattolico (sottoposto a severa censura nel regno britannico), pronunciato dopo la fuga precipitosa dell’ambiguo consorte, parallelamente all’ammirevole contegno mantenuto in quelle difficili circostanze le valsero i tangibili attestati di solidarietà che l’agevolarono nel superare la crisi senza scalfire la sua credibilità personale e professionale. Nell’isola d’oltremanica Kauffmann conseguirà ulteriore fortuna nel settore della manifattura decorativa, poiché i soggetti del repertorio mitologico e la piacevolezza delle sue allegorie alimenteranno copiosamente piani di disegno e bozzetti preparatori per incorniciare pannelli murari d’interno, soprapporte di saloni e arredi mobiliari destinati a impreziosire le già sontuose dimore dell’aristocrazia locale (come Attingham Park, Northumberland House, Kedleston Hall, Osterley Park), fino ai fondi illustrativi di sapore arcadico riprodotti su piatti, cammei, suppellettili vascolari e servizi coppieri o da tè in ceramica, vetro e porcellana, animando quell’eclettismo inventivo acclamato dall’ampia richiesta pubblica che offrirà impulso all’ipertrofica diffusione di stampe e incisioni (soprattutto per merito di William Wynne Ryland, maestro nel fornire esemplari colorati di accurata fattura artigianale), ma simultaneamente al mercato sommerso delle false attribuzioni, quadro di espedienti giunto ancora oggi a operare sul teatro delle vendite antiquarie riconducibili alla pittrice svizzera. Quando più tardi Angelika s’insedierà nella Roma del Grand Tour (dove nel 1789-90 l’altezzosa collega francese Vigée-Lebrun, appena fuggita dalla Rivoluzione, le renderà omaggio con un’apposita visita di cortesia), conferirà piena visibilità a quel sentimento dell’antico postulato dall’estetica neoclassica, che aveva già assecondato le sue formulazioni stilistiche durante il precedente viaggio italiano negli anni sessanta, sollecitato dall’incontro fiorentino col collega americano Benjamin West ma introiettato soprattutto grazie al dibattito vivacizzato nella cerchia delle frequentazioni capitoline capeggiata da Gavin Hamilton e Nathaniel Dance (col quale aveva un tempo vissuto una relazione bruscamente interrotta alle soglie della possibile unione matrimoniale), quanto arricchita dall’architetto di fantasie vedutiste Giovanni Battista Piranesi assieme al pittore Pompeo Batoni e al celebre archeologo Johann Joachim Winckelmann, sovrintendente presso la Biblioteca pontificia. Dell’influente critico tedesco accolse difatti la lezione neoplatonica impartita attraverso la traducibilità figurativa del contegno esteriore come segno espressivo di grazia ed intima armonia, attributi rivestiti di valore universale incarnandoli in un ideale di bellezza formale affrancato da ipoteche realistiche e impiantato in un’essenza di oggettiva grandiosità elevata metafisicamente a campione di raffinata simbologia estetica. Queste inclinazioni semantiche riceveranno ulteriore conforto nel corso della lunga permanenza britannica, contribuendo a concimare il terreno di coltura irrorato dalle aggiornate elaborazioni teoretiche di Reynolds intorno alla valorizzazione del soggetto storico (campo sperimentale già dissodato qualche decennio prima dall’esplorazione pionieristica di William Hogarth), e opportunamente alimentato promuovendo gli stimoli di quel settore creativo allora negletto in Inghilterra, ove le partiture estetiche tradizionali privilegiavano i fraseggi compiacenti del ritratto, l’erotismo allusivo della mitologia o le versatili esteriorità dell’arredo paesaggistico, mentre il rinnovamento del gusto rivendicato dalla moderna impostazione perlustrava la ricerca di assonanze pittoriche accordate con l’eroica austerità del congruo repertorio greco-romano. Perciò, se gli affreschi parietali di soggetto religioso col San Matteo e altri apostoli, realizzati nel ‘57 da Kauffmann insieme al padre nella chiesa parrocchiale austriaca di Schwarzenberg, denunciavano l’acerbo adombrarsi di modelli imitativi riecheggiati dal veneziano Gian Battista Piazzetta (grazie alle stampe ma anche ai probabili contatti intrattenuti coi pittori locali Pietro e Cesare Ligari, fortemente influenzati dalla scuola lagunare allora egemone in ambito lombardo), sebbene riverberassero già una brillantezza cromatica presaga di palpabili evoluzioni in progress dell’esordiente sedicenne, l’intenzione di destreggiarsi col registro "alto" della rappresentazione storica inaugurava dal ’64 il notevole salto qualitativo misurato nel tradurre la scena dell’episodio Coriolano, Veturia e Volumnia, ascrivibile alla narrazione romana, investendo di equivalente tensione descrittiva i coevi racconti di Penelope al telaio (altresì noto come La perseveranza) e Criseide riunita con suo padre Crise, rispettivamente verseggiati nei poemi omerici Odissea e Iliade. La triade iconografica si apprestava a esaltare con efficace quanto personale strategia persuasiva, e ricorrendo appositamente a una mimica gestuale sintonizzata sul classicismo barocco di Reni e Domenichino, la forza dei legami familiari comprovata in circostanze congiunturali da perdite affettive avvertite entro frangenti di particolare pathos emotivo, quando l’irrequietezza dei flussi interiori si avviava a cedere con maggiore intensità alle insorgenti ragioni del cuore riversate sul desiderio dell’oggetto amoroso.

Venere allo specchio
1774/1775

L’esaudirsi della materia evocativa, in cui si attua la ricomposizione della frattura dolorosamente subita attraverso l’esperienza della mancanza, presiede lo sciogliersi dell’ansiosa attesa con l’incontro tra genitore e figlia in Criseide riunita con suo padre Crise, accadimento improntato sull’espansione della tenerezza reciproca manifestata nel contatto dei protagonisti in primo piano, mentre le navi achee inquadrate in lontananza nell’accingersi a salpare segnalano il fluire del vento dopo la sosta forzosa causata dal sacerdote troiano, che tramite l’ausilio di Apollo aveva arrestato le correnti aeree impedendo la partenza della flotta marittima, fino alla legittima restituzione della fanciulla rapita dal re Agamennone per indurla a divenire sua concubina. Medesimo coinvolgimento animava la corrente dei sentimenti contrapposti innescata tra le donne e il condottiero romano in Coriolano, Veturia e Volumnia, lavoro che intendeva proporre una lucida riflessione sulla funzione etica di rifondazione civile assunta dalla pacificazione femminile nel contesto bellico scatenato dall’aggressività maschile, esplicando il gioco dei fattori relazionali tra il guerriero condannato all’esilio e la madre, ingaggiata con la mimica delle mani a raffrenare il naturale slancio affettivo del figlio per rampognarlo sul tradimento della patria in favore del comando ottenuto sull’esercito straniero dei Volsci ormai alle porte della città, alfine di sorreggere la vibrante domanda di salvare le sorti repubblicane ritirando le truppe assedianti (richiesta poi realmente accolta dal combattente patrizio, ma pagata con la vita in un agguato di ritorsione), avanzata insieme alla moglie ivi inginocchiata con gesto implorante. La dignità della supplica, incentrata sul regale portamento del coraggioso gruppo di donne, nonostante la scena ne esponga la comprensibile tensione della prova nelle visibili rappresentazioni di pianto, rimanda al compassato riserbo comunicato in Penelope invoca l’aiuto di Minerva per proteggere il ritorno di Telemaco, tela del ‘74 nella quale la nobile protagonista rivolge la sua richiesta di ausilio alla statua della divinità con misurato atteggiamento di autocontrollo, investita da una luce incidente che opera da contrappunto spaziale verso la parziale penombra in cui si stagliano le contigue presenze femminili impegnate nel dialogo di sguardi. Se una parallela compostezza del pathos introspettivo informa emblematicamente l’aspetto della ninfa omerica delineato nel coevo Calipso chiama il Cielo e la Terra a testimoniare il suo amore sincero per Ulisse, equivalente tono di compunzione offre l’isolata postura monumentale della sovrana greca profilata nel precedente Penelope al telaio, che diffonde gli attributi di fedeltà dichiarati dal cane giacente ai suoi piedi e dallo strumento tessile abilmente manipolato per procrastinare l’indesiderato matrimonio preteso dagli invadenti Proci, accreditando l’iconografia meditativa trasmessa dal tema classico-umanistico della Malinconia (rispolverato primariamente da Albrecht Dürer), ulteriormente insistito nel 1775-78 in Penelope piange sull’arco di Ulisse per concentrare il pacato esito contemplativo della regina sulla peregrina assenza dell’amato marito, virtualmente identificato nell’arco deposto a terra. Questa posa di studiata fonte letteraria rimanda alla realizzazione dell’ovale La Speranza, presentato nel ’65 per l’ammissione all’Accademia romana di San Luca, dove l’espressione di trasognata pensosità nella fanciulla in turbante con la testa reclinata verso lo spettatore, se attesta evidenti rapporti formali con la Madonna della seggiola raffaellesca, riprende altresì i delicati connotati dell’eroina parricida tratteggiati nel Ritratto di Beatrice Cenci stanziato a Palazzo Barberini, ritagliati dalla poetica sentimentale di Guido Reni, filtro estetico allora divenuto essenziale nella pittura capitolina postcaravaggesca. Simile schema compositivo diverrà poi topos illustrativo, articolando nel ’77 la pensosa passività della candida Maria nell’immagine elaborata per la dimora di Burghley House nel Lincolnshire, attinente al personaggio del romanzo Il viaggio sentimentale redatto da Lawrence Stern, ma già nel ’73 aveva connotato la muta fissità della Teresa Parker, in cui la nobildonna inglese appena convolata a nozze, stimata nei circoli intellettuali per il mecenatismo e il vigore eclettico della conversazione, indossava un costume esotico deponendo al contempo lo sguardo su un busto marmoreo femminile decorato con un bassorilievo delle Grazie, chiave allegorica, secondo la lettura iconologica abilitata nel Cinquecento da Cesare Ripa, dell’amicizia intessuta con la pittrice e poi ulteriormente sancita mediante la lunga corrispondenza mantenuta dopo il ritorno in Italia. Uno specchio riflesso proiettato specularmente sull’impianto di assorta ispirazione creativa che nel ’67 aveva sostenuto la lettura neoplatonica del Ritratto di Joshua Reynolds, omaggio dedicato all’amico seduto nel suo atelier accanto ai numerosi fogli di bozzetti disseminati sulla scrivania sovrastata dal busto di Michelangelo: le soluzioni illustrative trattavano inoltre con particolare sensibilità il gesto della mano portata all’orecchio destro, attenuando l’evidenza del lieve difetto all’udito patito dal pittore inglese.

La morte di Alcesti
1790

La foggia dell’abito scuro indossato dall’artista ed esaltato col contrasto dei pizzi bianchi che ne corredavano le maniche e il colletto, richiamava la moda europea allora diffusa tra gli aristocratici, invocando scoperti collegamenti col Benjamin West dipinto a Roma nel ’63 nonché col Ritratto di giovane uomo attualmente a Graz, nei quali campeggiava l’elegante abbigliamento secentesco desunto da Antonie Van Dick e poi utilizzato dal classicista contemporaneo Anton Raphael Mengs per costruire numerose effigi maschili del suo ampio ventaglio antologico. Inoltre, quella medesima stasi meditativa si adattò più tardi a racchiudere la personificazione allegorica di La Composizione, appartenente con Il Disegno, L’Invenzione e Il Colore al ciclo dei quattro ovali preparati dalla pittrice elvetica nell’80 per arredare il soffitto della sala conferenziera presso la nuova sede londinese della Royal Academy a Burlington House, dipinti sapientemente progettati assimilando la lezione di Reynolds inerente i requisiti morali da assegnare ai lavori di soggetto storico, e poi recuperando le fonti interpretative della classicità impiegate nella grande decorazione rinascimentale, soprattutto attraverso l’uso delle codificazioni iconografiche sistematizzate dal Ripa. Il quartetto di immagini riflette la sintesi di un legame armonizzato tra le eterogenee quanto complementari attività del processo creativo, tutte singolarmente rappresentate da donne, e il giudizio fiduciario della ragione, fino ad accreditare il significato secondo cui le risorse del sapere intellettuale sul dispiegarsi della prassi artistica sarebbero instillate per diretta emanazione della natura. Occorrerà qui ribadire il valore emblematico rivestito dall’inedita opzione figurativa proposta da Kauffmann nelle tematiche connesse al personaggio di Penelope, poiché si presta ad avallare un modello femminile abitato da doti qualitativamente esemplari in cui astuzia, lealtà e saggezza assurgono a virtù ispiratrici di un ideale soggettivo restituito alla coscienza del sé. Tale patrimonio d’integrità muliebre arricchirà il campo d’intervento al quale l’artista svizzera avrebbe ricondotto il noto personaggio dell’Odissea, verificando tramite Penelope prende l’arco di Ulisse per la prova dei suoi spasimanti, preparato nel ’68, il suo eclettico adattarsi a incarnare gli umori patriottici secernenti dalla storia inglese, fino a orchestrare un’armonica sintonia tra le strategie di sopravvivenza adottate dall’incorruttibile consorte ellenica e il decoroso contegno delle donne romane inviate in missione conciliatoria nel citato Coriolano, Veturia e Volumnia. D’altronde, a questo antico retaggio di virtuosismo femminile guardò certamente Angelika, quando nel ’76 si volse a rinvigorire l’aneddotica esemplare della storiografia britannica allestendo le scene di devozione coniugale incentrate sulle gesta leggendarie delle nobildonne che compaiono in L’affettuosa Eleonora succhia il veleno dalla ferita che Edoardo I, suo reale consorte, aveva ricevuto con un pugnale avvelenato da un assassino in Palestina, e nel relativo pendant Lady Elizabeth Grey implora da Edoardo IV la restituzione delle terre del suo defunto marito, perdute nella lotta tra i casati di York e Lancaster. Il dispositivo emozionale insisterà nel suo inserirsi come elemento privilegiato di narrazione in Giulia, moglie di Pompeo, che cade in deliquio, realizzato a Napoli nell’85 e del quale esiste un bozzetto depositato all’Albertina di Vienna, ove la dinamica illustrativa dell’evento, descritto da Valerio Massimo, sorprende la figlia di Cesare sul punto di perdere i sensi nel vedere la toga insanguinata del marito, sopraffatta all’idea di una violenza irreparabile arrecata ai suoi danni, che le provocherà l’ulteriore trauma di un aborto spontaneo. La matrice di questo dipinto aveva già ricalcato nel ‘75 la composizione all’aperto di Andromaca sviene alla vista inaspettata di Enea al suo arrivo in Epiro (impresa decorativa progettata insieme a Il ritorno di Telemaco per arredare la Derby House nella londinese Grosvenor Square), con la similitudine delle donne in piedi a soccorrere l’esanime protagonista e il gruppo di uomini approssimato sulla sinistra, sebbene qui il cortocircuito emotivo della vedova troiana supporti l’irrompere della memoria associata al defunto consorte attraverso l’improvvisa comparsa del presunto fondatore di Roma, combattente assieme a Ettore presso le mura di Ilio. Questi scatti declamatori di tensione amorosa registravano l’alta considerazione del valore educativo cui le aspettative sociali riconducevano la dirittura morale delle donne di elevato lignaggio, che nell’introiettare il messaggio simbolico di fedeltà matrimoniale suffragato dai modelli culturali esaudivano le consegne comportamentali di un sodalizio relazionale forgiato sulla funzione coesiva del gesto affettivo, fornendo agli stereotipi dell’immaginario collettivo il sostrato etico di quegli exempla come referente eroico cui ispirarsi per temprare l’identità civile. Elementi vagheggianti l’esaltazione delle responsabilità riproduttive affidate al femminile, incorniciano didascalicamente il tema di Cornelia, madre dei Gracchi, opera destinata nell’85 ai Borboni di Napoli ma attualmente collocata a Richmond, dove emerge distintamente come l’orgogliosa fiducia della colta vedova romana nel sapere pedagogico riversato sui figli viene contrapposta con spontanea naturalezza alla preziosità dei monili ostentati dalla facoltosa matrona, a rivendicare il primato dei beni generativi sul potere effimero dischiuso dalle ricchezze materiali. Quest’immagine di sostegno civile, racchiusa nel valore di quella famiglia che le donne avrebbero tutelato effondendo pegni affettivi verso la prole, traspariva già nel ’75 con Il ritorno di Telemaco, ove Kauffmann delineava l’esplicito allentarsi della tensione materna col tenero abbraccio che l’ansiosa Penelope indirizzava al figlio appena tornato da una missione aleggiante di pericoli intrapresa alla ricerca del padre. Sorretto ancora da un fervore altruistico incondizionatamente elargito al partner, l’anelito sacrificale volto all’integrità dell’Altro occupa invece teatralmente il proscenio in La morte di Alcesti, databile al 1790 e ora conservato a Bregenz, che raccoglie l’omonima tragedia di Euripide imperniata sull’offerta della propria vita, effettuata dalla giovane sposa del re Admeto in sostituzione di quella del coniuge pretesa dai Fati per riparare il torto ricevuto a causa di un mancato dono votivo. La tela soggiace alla dirompente sintesi declamatoria che il cordoglio del marito assieme ai figli e agli astanti, allineati lungo un asse diagonale transitante sul capezzale della fanciulla, imprime al sofferto stringersi nel compianto per la sua sorte avversa; Kauffmann si avvalse platealmente degli ingranaggi formali congegnati nell‘85 per preparare l’Enea piange la morte di Pallante ubicato a Innsbruck e il gruppo in prostrata commiserazione del Virgilio a Brindisi scrive il proprio epitaffio attualmente ad Albuquerque, che a loro volta avevano incamerato i repertori lessicali del classicismo secentesco inseriti da Nicolas Poussin in La morte di Germanico a Minneapolis. Modelli che avrebbero trovato sicuro respiro nell’iconografia antiquaria autorizzata da Reynolds per aggiornare la pittura inglese del Settecento, e ai quali Angelika, meditando sugli esercizi di Hamilton, West ed Heinrich Füger ma soprattutto sulle teorie redatte dal conte di Shaftesbury all’inizio del secolo e più tardi revisionate dallo stimato archeologo francese Caylus, aderirà con piena convinzione ricevendo largo consenso tra gli assidui committenti dell’aristocrazia internazionale. Quando si disporrà ad abbandonare le corpose immagini statuarie del barocco italiano intercettate dall’estetica emiliano-romana di Carracci, Guercino, Reni e Domenichino, per recuperare le idealizzate ma irregolari eleganze di Parmigianino (fraseggi formali assai valorizzati in Inghilterra durante l’epoca illuminista) e i teneri aneliti sentimentali effusi dal Correggio, fino a svuotare la strutturante plasticità del disegno in malleabili composizioni grafiche, approderà verso gli ormeggi delle cadenze antiche che sosterranno mirabilmente Il commiato di Ettore da Andromaca, esposto nel ’68 presso la Society of Artists di Londra in occasione della visita effettuata da Cristiano VII di Danimarca, insieme con Venere indica a Enea e Acate la strada di Cartagine e la citata Penelope prende l’arco di Ulisse per la prova dei suoi spasimanti: trilogia contemporanea di soggetti storici successivamente acquisita per la residenza di Saltram House nel Devon dal nobile John Parker, già amico di Reynolds e marito della Theresa poi effigiata da Angelika. Comune ai diversi racconti ispirati dall’epica omerica e virgiliana risulta l’ineluttabile separazione degli amanti imposta dalla guerra, che illumina l’episodio dell’Iliade attraverso il toccante distacco compiuto da Ettore nei confronti della moglie in favore di un dovere inderogabile da assolvere sul campo di battaglia. Nel languore espressivo esibito sul volto del guerriero come prova del conflitto lacerante tra sentimenti inconciliabili, Kauffmann lascia affiorare i moventi della torsione emotiva tra l’atteggiamento di razionale autocontrollo maschile, teso a promuovere l’apparente impassibilità dell’immagine pubblica, e l’intimo ma irrisolto desiderio di restituire legittimità alla sfera privata dell’affetto coniugale e paterno che l’incalzano apertamente, mentre i tratti efebici del principe troiano contraddicono la sua granitica certezza dell’agire minandone il dispositivo di credibilità supportato con la scelta di virile eroismo. Quella medesima pulsione dominante negli uomini, che l’artista svizzera addita in stridente contraddizione con l’effusione amorosa del femminile, diviene nella sua poetica narrativa causa di crisi eccedente per la sensibilità della coscienza, a sostegno della quale tenta invece di estrarre l’autenticità d’indagine e la sintonia con le proprie onde percettive dell’aneddoto figurativo Ettore rimprovera Paride per il suo ritiro dal combattimento, saliente al ’70, in cui Angelika propone il veemente richiamo all’ordine scandito dal potente condottiero per sollecitare il fratello minore ad assolvere i compiti dell’onore patrio affrontando il nemico, e allontanarlo così dalle donne in passiva attesa tra le quali sembra indugiare. Ma il comportamento di Paride dispiegato nell’Iliade comunica una precipua inclinazione all’ascolto dei sentimenti, anziché ai febbrili impulsi dell’antagonismo armato, confermandosi come essenziale dato di lettura in Il giudizio di Paride realizzato intorno al ’75, ove il mobile quanto agitato gioco di sguardi animato dalle dee recepisce la preferenza operata dal protagonista grazie alla vicinanza rivelatrice di Eros, fiduciario naturale di Venere, fino a rispecchiarsi con tangibile coerenza nella vibrante evocazione di pathos che nel ‘74 rischiara l’orizzonte tematico di Paride ed Elena sollecitano Cupido a infiammare i loro cuori con l’amore, ode tributata all’aura incantata dell’innamoramento e alla voce estasiata dei sensi. Entro la dicotomia dei principi attestati sulla divaricazione tra ruolo pubblico del maschile e moventi sentimentali (o privati) del femminile, si dibatteranno nel ‘69 l’Achille scoperto da Ulisse tra le ancelle di Deidamia e l’altra versione dell’89 commissionata dalla zarina Caterina II di Russia col titolo Odisseo scopre Achille fra le figlie di Licomede, ora stanziata a Berlino, nel comune verseggiare l’Achilleide di Stazio. Anche qui la disposizione belluina dell’invulnerabile Pelide, che la madre-dea Teti invia a Sciro dopo l’esplodere della guerra troiana perché rimanga nascosto sotto mentite spoglie tra le fanciulle dell’harem, ipoteca la libertà di sottrarsi al fato per evitare il tragico destino di morte già profetizzato alla nascita, rivelandosi con lo stratagemma predisposto argutamente da Ulisse attraverso l’opzione delle armi indotta nel giovane greco, anziché quella "innocua" dei doni in stoffe pregiate e monili preferita dalle giovani donne intorno a lui: Achille, ormai riconosciuto e convinto facilmente ad assecondare i suoi connaturati impulsi a combattere, risulterà tradito dall’insopprimibile passione maschile a causa della quale dovrà ulteriormente rinunciare all’amore di Deidamia. Tornando alla Venere indica a Enea e Acate la strada di Cartagine, la sua iconografia accerta inflessioni grammaticali raccordate al classicismo romano di Pietro da Cortona, enunciando quelle coniugazioni verbali che abiteranno ancora chiaramente nei caldi cromatismi della coeva Pallade Atena in armi, oppure mescolandosi con le temperate eleganze di sapore rococò adombrate con tocco leggiadro in Zeusi seleziona modelle per ritrarre Elena di Troia e nella Venere allo specchio, opere ambedue del ‘75.
 
Amore e psiche
1792


Il frammento trasportato dall’Eneide induce a presagire il destino di separazione tra il personaggio virgiliano e la regina Didone con cui intesserà un’intensa relazione sentimentale, fissando il momento in cui l’ignaro condottiero si dirige verso la città dove incontrerà l’ardente protagonista femminile: le frecce strette nella mano destra simboleggiano gli indivisibili strumenti di guerra in nome dei quali si accingerà a compiere il drammatico distacco dall’amante. Agli effetti devastanti provocati dal contesto bellico sul vissuto della dimensione affettiva alludono invece il racconto di Cleopatra adorna la tomba di Marc’Antonio, ispirato nel ’70 da Plutarco ma intriso di esotici riferimenti a Piranesi (soprattutto nei rilievi orientaleggianti del sarcofago funerario), e la dolente elaborazione del lutto che nel ’72 impronta Andromaca ed Ecuba piangenti sulle ceneri di Ettore, matrici grafiche rapprese entro esaltate atmosfere di luminismo notturno comprovanti suggestioni preromantiche, ove la funesta esperienza della perdita rivela il dissiparsi dell’energia vitale nelle stoiche protagoniste, determinate al mesto pellegrinaggio sul simulacro dei rispettivi compagni per affidare l’antico pegno del bene reciproco al rituale residuo della memoria. Le stesse propaggini di ombrosa inquietudine s’insinueranno come elemento emblematico nell’acceso chiarore che illuminerà la stanza buia esaltando l’algida veste della dormiente nella coeva Euriclea desta Penelope con notizie sul ritorno di Ulisse depositata a Bregenz, realizzazione già partecipe della vocazione stilistica rilevata dalla poetica "Sturm und Drung", poi largamente esperita attraverso Arianna abbandonata da Teseo sull’isola di Nasso per arricchire il repertorio dell’inesauribile estro inventivo. Se il piglio descrittivo profuso in Il commiato di Ettore da Andromaca si spoglia degli accenti epici per arieggiare note d’intimo realismo, accordandosi coi languidi sguardi d’intesa incrociati significativamente tra gli sposi, e raffredda in toni che dischiudono alla dialettica corsiva dello scambio affettivo anche l’aulica solennità di quell’ultimo incontro coniugale, l’episodio di Enea piange la morte di Pallante rafforza l’ingranaggio rodato da Kauffmann per disarticolare il dispositivo concettuale innescato dal conflitto maschile attraverso la spirale inestricabile della vendetta. Motore della tensione reattiva sprigionata contro l’esterno, essa sospingeva un meccanismo offensivo teso inesorabilmente a scaricare la frustrazione emotiva della perdita nell’azione punitiva verso il nemico, fino ad alleviare il senso di vuoto per l’amico o il congiunto scomparso con una soddisfacente percezione di risarcimento ottenuta attraverso il funesto rito di sangue. Le tragiche circostanze della rappresentazione si soffermano qui a esplorare l’espansione sentimentale del pianto, che trasforma i volti contratti dei presenti in maschere umane agitate da un dramma interiore precipitato nel vuoto incolmabile del lutto, in cui dominano pietà, compassione e sgomento degli animi. L’assenza di moventi aggressivi sembra pertanto sottendere un messaggio dell’artista, che nella saggezza "apollinea" dell’intelletto ravvede la risorsa auspicabile per superare l’impasse esistenziale della sofferenza, senza cedere agli umori istintivi scatenati caoticamente dagli impulsi "dionisiaci" dell’irrazionale. Nel Virgilio a Brindisi scrive il proprio epitaffio, frammento biografico tramandato da Svetonio, la pittrice elvetica imprime centralità narrativa agli uomini ripiegati sulla destra nel dolore dell’attesa per la morte ormai imminente dello scrittore latino, mentre la figura allegorica della Musa versa lacrime in disparte con la lira poetica abbandonata ai suoi piedi. L’atteggiamento di scarsa "virilità" annesso alla componente maschile coadiuva una fluidità del disegno che incrina la solidità costruttiva della forma esaltata dall’estetica classica, e sembra curiosamente ricollegarsi alle cadenze espressive delle donne accasciate e in rassegnata accettazione dell’eroico evento troneggiante in Il giuramento degli Orazi realizzato nell’84 da Jacques Louis David, sebbene intercetti un rovesciamento dei valori significanti convenzionalmente assegnati al temperamento di ciascun genere sessuato. In diverse riprese il dibattito critico si è interrogato sulla visione tradizionalmente misogina oggettivata nell’iconografia storica del pittore francese, che traspare chiaramente in questo lavoro, dove la gestualità inerme delle donne proietta l’orizzonte della loro esclusione sugli epici processi di edificazione civile impiantati dagli uomini, e ne accredita il cupo raccoglimento nell’imbelle routine di una funzione riproduttiva alla quale non verranno riconosciuti poteri o delegati compiti primari per tutelare l’autonomia politica o territoriale della collettività. Col Virgilio a Brindisi scrive il proprio epitaffio, Angelika organizza quindi un proscenio teatrale dove l’intensità del cordoglio rende visibile la frana del collasso emotivo che investe la sfera intima dei personaggi maschili, deprivandoli del consueto alone esteriore d’impermeabilità al dolore e soprattutto incanalandoli nei medesimi alvei del flusso espressivo storicamente annesso alla vulnerabilità psicologica del femminile. L’ampiezza intellettuale e gli interessi letterari coltivati dall’artista dilateranno il panorama dei soggetti iconografici campeggianti nei suoi dipinti, che immortaleranno destini di coppia segnati da vicende romanzesche e incresciose causalità dagli esiti spesso infelici, grammatica narrativa idonea a prefigurare l’incantata magia delle schermaglie amorose o a presiedere la tenera sinfonia degli affetti concertata tra gli amanti. Così, l’innamoramento di Miranda e Ferdinando, brano desunto nell’82 da La tempesta di Shakespeare, staglia i due protagonisti in un paesaggio mosso di fattura rubensiana abitato dalla presenza vaticinante del vecchio Prospero, seduto col suo libro entro una caverna rocciosa a osservare le prove iniziatiche imposte al nipote per ottenere l’ambita sposa. In Rinaldo e Armida, databile al ’75 e ispirato invece al poema tardorinascimentale La Gerusalemme liberata di Torquato Tasso (scrittore prediletto da Kauffmann), l’effetto fluido delle pennellate a olio sulla superficie scabra di carta e legno non attenua la preziosa delicatezza del trattamento cromatico nella drammatica scena in cui il giovane guerriero avviluppa la maga in un abbraccio di vibrante emozione, per impedirle di dirigere il dardo sul seno nudo e inferirsi il colpo mortale. Frutto dell’ammirazione nutrita verso il contemporaneo Friedrich Klopstock, autore tedesco col quale la pittrice intrattenne scambi epistolari, matura nell’86 l’Ermanno e Tusnelda depositato a Innsbruck, che ricalca lo schema figurativo del coevo Enea piange la morte di Pallante e in cui confluiscono le problematiche dell’amore patrio e della devozione coniugale rintracciabili nel testo La battaglia di Ermanno. Se il soggetto s’incentra intorno alla vittoria bellica ottenuta dall’antico principe germanico sui romani, osannato al suo ritorno da sudditi e cantori raccolti in un aperto paesaggio silvestre e soprattutto dalla moglie inginocchiata rispettosamente ai suoi piedi per onorarlo con la corona d’alloro deposta sulla lancia, tuttavia i tratti fisici del sovrano non ottemperano ai requisiti esteriori dell’agiografia eroica, rivelando la refrattaria attitudine di Angelika a costruire icone dell’epica maschile dotate d’indiscusso attributo sessuato. La virilità dei personaggi disseminati sui crinali delle sue elaborazioni creative adombrerà infatti fondati dubbi sulla loro riconoscibile identificazione di genere, informando i corpi efebici dai tratti ambiguamente androgini annessi alle molteplici figure che popoleranno quelle rappresentazioni, depositarie della poetica winckelmanniana inerente all’intrinseco valore estetico dell’ermafroditismo ma già presaghe di percezioni romantiche, per inseguire un sogno di bellezza materializzato nei modelli autorevoli dell’antico mondo greco-latino. Estrapolata dall’omonima opera di Alexander Pope si profilò nel ’78 la stesura di Eloisa e Abelardo col relativo pendant Abelardo presenta Imene a Eloisa, dove il contesto medievale della sfortunata vicenda sentimentale vissuta dai protagonisti si attualizzava nei costumi quanto nel classico raffrenarsi dei gesti adibiti a commentare la trama del racconto. Vortigern, re di Britannia, innamorato di Rowena, al banchetto di Hengist, generale sassone, saliente al ’70 e acquistato poi dai Parker per la loro residenza di Saltram House, denota fraseggi illustrativi che presumono la conoscenza di Charles Lebrun e riprende uno scritto francese imperniato sulla storia medievale d’Inghilterra, fissando l’incontro conviviale organizzato fra l’ultimo re britannico e la principessa del campo avverso, teso a rinsaldare nel matrimonio l’alleanza pacificatrice dei due popoli combattenti, per caricarlo dei coinvolgenti aneliti sentimentali animati dai futuri sposi nella lealtà dello scrutarsi mentre stringono simbolicamente il medesimo calice. Pervaso di quella spiritualità romantica subordinata all’erompere dei flussi emotivi appare nel ’92 l’Amore e Psiche di Bregenz, ricavato dalla celebre favola latina raccolta in L’asino d’oro (o Le metamorfosi) di Apuleio, che appura evidenti assonanze con l’estetica di Canova racchiusa in rilievi scultorei di analogo calore espressivo, e in cui il dio dall’aspetto femmineo si protende teneramente verso l’amata fanciulla mortale per incoraggiarla a sopportare le tormentose prove alle quali viene sottoposta dall’ostile Venere per accedere all’Olimpo e convolare a nozze col figlio. Le calde tonalità coloristiche incorniciano con effetto eloquente l’aura d’intimo erotismo che circonda la coppia, sublimandone però la potenziale carica di sensualità entro un orizzonte di pacata idealizzazione formale. Questa percezione visiva di equilibrato autocontrollo asseconda nel ’72 le movenze narrative di Trenmor e Imbaca, scaturite dall’epica ossianica al tempo "contrabbandata" da James Macpherson come presunta riscoperta letteraria di mitologie nordiche, ove il soldato abbandona la lancia cedendo alle lusinghe dei sensi, quando la giovane innamorata travestita con vesti e armatura maschili denuda il candido seno rivelandogli quell’identità fino allora nascosta e altresì invitandolo a gettare gli strumenti bellici per corrispondere alle sue accattivanti profferte, in un vortice di passione sospinto ad affermare la forza "disarmante" dell’amore sugli umori aggressivi sprigionati dalla guerra. L’epilogo di felicità connesso all’inedita Imbaca qui rappresentata da Kauffmann contrasta però con lo smacco esistenziale subito dalle illustri esponenti femminili che troneggiano frequentemente nelle sue tele, dalla Cleopatra implora la grazia ad Augusto, in cui la fiera regina egiziana, lungamente irretita col miraggio di quel potere storicamente conteso tra uomini, si presenta al cospetto del vincitore dopo la perdita del compianto Marc’Antonio e ormai deprivata del trono per chiedere umilmente clemenza, alla Lucrezia violentata da Tarquinio, nella quale l’eroina romana soggiace al prepotente atto di stupro meditando già il suicidio per riaffermare pubblicamente l’integrità del proprio onore muliebre. Particolare valenza rivestirà nel l’83 Alessandro cede Campaspe ad Apelle ora a Bregenz, dove l’artista svizzera stigmatizzerà con dolente consapevolezza il ruolo passivo assegnato abitualmente alla donna, mutuando da La fornarina di Raffaello lo sguardo smarrito della splendida etéra, seduta vicino al sovrano macedone poiché questi aveva consentito al celebre pittore greco di ritrarla nuda e poi di ottenerne i favori sessuali, mentre assiste a quell’accordo di mercificazione stipulato tra uomini, che l’avrebbe resa oggetto di consumo con assoluta noncuranza verso la sensibilità dei propri sentimenti e desideri. Una laconica mestizia di sapore romantico, attenuata dal contenuto a forti tinte morali, impronta nell’88 la lettura allegorica dell’Enrico IV con Fama e Amore a Bregenz, tradotta dallo schema letterario dell’Hénriade di Voltaire, in cui il re di Navarra a capo degli Ugonotti incontra durante una passeggiata nel bosco il suo generale e decide stoicamente di avviarsi con lui verso la spedizione di guerra (in sintonia con l’Ettore omerico), sebbene consapevole di trovarvi la morte ma anche la gloria futura, pertanto declina l’invito a trattenersi sollecitato da Cupido spezzando il sogno affettivo dell’amante in sua compagnia, che perde i sensi presentendo il compiersi di quel destino avverso. Il pegno di coerenza verso la tutela della giustizia civile, al centro dell’exemplum virtutis nel precedente lavoro, ipoteca il coevo Bruto condanna a morte i suoi figli, che esalta le doti etiche del fondatore repubblicano descrivendone l’estremo atto compiuto contro la sua prole, rea di essersi schierata in favore del deposto monarca Tarquinio il Superbo. Agli atteggiamenti supplichevoli impostati sulla mimica dei giovani accusati, corrisponde l’equivalente ripiegamento fisico degli uomini partecipanti al processo, a segnalare la scossa interiore sopportata per l’eccessiva severità della pena inflitta dall’inappellabile giudizio paterno, mentre un gruppo di donne marginalmente relegato sul fondo si colloca in rassegnata attesa della sentenza, assumendo quella posizione di passivo quanto silente raccoglimento corporeo che intercetta convergenze con le movenze espressive dell’Enea piange la morte di Pallante e del Virgilio a Brindisi scrive il proprio epitaffio. Il racconto mitologico di Arianna abbandonata da Teseo sull’isola di Nasso, redatto nel ’79 attingendo a Le metamorfosi di Ovidio e attualmente stanziato a Dresda, ha ottenuto accurata elaborazione negli adempimenti coreografici di Angelika, essendo testimoniato da almeno due versioni, la prova giovanile del ’64 col Bacco e Arianna di Bregenz e la tarda Arianna abbandonata da Teseo, scoperta da Bacco, consegnata invece nel ’94. La tela custodita in Germania accoglie nel dinamismo delle braccia disperatamente protese verso la nave in lontananza e il Cupido piangente ai suoi piedi i sintomi del cedimento emotivo subito dalla giovane depositata sulla roccia marina dall’amante ancora vagheggiato, rimandando un’immagine di forte impatto visivo, insolita nelle cadenze lessicali di Angelika poiché chiaramente immemore del misurato equilibrio dominante nelle note dei suoi accordi compositivi, ma che in realtà recepisce la poetica irrazionale del sublime già annunciata dal nucleo tedesco dello "Sturm und Drang", per proporsi come espansione esteriore di quei moti intimamente connessi alle giacenze psicologiche della coscienza, alieni dal controllarsi quando una tensione ne investe la stabilità dei circuiti sensitivi e pertanto insopprimibilmente pronti a esplodere con la loro vitale spinta propulsiva. Il dipinto della maturità, posteriore di un quindicennio, sfuma notevolmente le manifestazioni di pathos comunicate dal modello di Dresda, riducendo l’amarezza di Arianna al volto mestamente reclinato sulla spalla e al cenno enfatico della mano indirizzato alla sensibile attenzione di Bacco, di cui un Amore dal volto sereno sollecita il concreto intervento spingendolo verso la tenda dove la fanciulla ha trovato temporaneamente riparo. La realizzazione degli anni sessanta dichiara invece gli operanti influssi di Reni e Batoni, verificabili nel perlaceo candore epidermico della protagonista semidistesa con le vesti trasparenti e nei cromatismi attenuati della sua classicheggiante bellezza idealizzata, che incorniciano attributi arcadici di soave fragranza in aperto contrasto con la fulva corporeità "dionisiaca" dell’ebbra divinità del vino, fasciata dal vivido manto rosso sovrapposto alla pelle leopardata. Senza evocare nessi psicologici meccanicamente legati alla vicenda autobiografica nella quale rimase coinvolta a causa del primo matrimonio inglese, Kauffmann sembrò risultare particolarmente sensibile al richiamo tematico dell’inganno ordito dal maschile e al conseguente abbandono subito dall’amata, elevando una voce di riprovazione verso tali azioni avverse alla lealtà affettiva, che la spinsero ad attingere ancora alla narrazione omerica per realizzare nel ‘78 Calipso si lamenta dopo la partenza di Ulisse, e utilizzare poi la fonte letteraria di Stern per redigere le diverse versioni della coeva Maria, protagonista ineluttabilmente esposta alla solitudine sentimentale. Interessanti, all’interno di quell’importante processo attraverso il quale gli esponenti della prassi estetica autorizzano il tramandarsi della propria immagine pubblica, appaiono i passaggi evolutivi intrapresi da Angelika nell’esercizio meditativo proiettato sul sé, soffermandosi sulle iniziali istanze rococò promananti nel 1753-54 dal precocissimo Autoritratto dell’artista tredicenne ubicato a Innsbruck, effigie di una bambina in parrucchino abbigliata come una dama in miniatura, orgogliosa di esporre i fogli della partitura musicale per certificare l’impegno lodevolmente ingaggiato in tale campo dell’educazione. Stilemi lessicali che impronteranno il successivo Autoritratto del 1762-63 stanziato presso la medesima città austriaca, nel quale si avverte una maggiore sicurezza del tratto, sebbene la preziosità dei tessuti nell’abito attagliato alla moda dell’aristocrazia veneziana indichi ancora una privilegiata attenzione verso il gusto edonistico del dettaglio esteriore, mentre la matita impugnata per comporre sul foglio da disegno dispone ad accreditare la specifica attività della protagonista. L’Autoritratto nel costume tipico della Bregenzerwald (di cui si conoscono altre due versioni redatte nello stesso periodo), databile invece al ’57 e attualmente conservato presso gli Uffizi, matura in accordo col quadro dall’omonimo titolo terminato nell’81 dopo l’ultimo soggiorno trascorso a Schwarzenberg nei luoghi delle sue origini, configurando un affettuoso e forse nostalgico omaggio a quella terra cattolica radicata nella genealogia paterna (poiché la madre era invece svizzera e di religione protestante). L’opera giovanile inaugura con gaia naturalezza l’immagine della sedicenne fanciulla attorniata dagli strumenti del mestiere, la tavolozza, i pennelli, la scatola dei colori e la tela in cui si profila un abbozzo figurativo di soggetto religioso, tuttavia la resa dei capelli e l’imperfetta fusione tra le parti cromatiche sul fondo tradiscono l’inesperienza dell’autrice, che in questa fase si avvale di retaggi linguistici recuperati dal contiguo ambiente lombardo (rivisitandone finanche l’esperienza rinascimentale attraverso l’uso dello sfumato atmosferico leonardesco). L’intimo realismo effuso dal lavoro maturo, che si dipana nella lucida quanto intensa malinconia dello sguardo verso l’osservatore, fino a delineare un’effigie priva dei consueti attributi professionali, conoscerà la sua apoteosi nell’ultimo Autoritratto del 1800, quando ormai in età avanzata Kauffmann abbandonerà la compiacente idealizzazione adulatoria del ritratto settecentesco, per punteggiare senza infingimenti o reticenze i tratti di una donna autenticamente segnati dal tempo, rivestendo la costruzione con taglio a mezzobusto di un abito privo di orpelli, coraggiosa e avvertita testimonianza di una condizione caduca destinata a infirmare l’effimero status della bellezza trascorsa. Orientamenti diversi nobilitano nel 1774-75 gli intenti autocelebrativi del famoso Autoritratto visibile presso la National Gallery londinese, in cui il braccio delicatamente poggiato sull’album di schizzi e la sensazione di leggerezza nel pennello sorretto tra le dita trasmettono un’aura di leggiadria, che asseconda la mimica dell’altra mano rivolta allo spettatore per indicare in se stessa l’orgogliosa appartenenza dell’identità artistica unita a una soggettività femminile pienamente consapevole del suo raggiunto status di autonomia.

Tre cantanti
1796

L’Autoritratto preparato nell’87 per la collezione fiorentina dei Medici, di cui si conserva una copia anonima presso gli Uffizi, è inquadrato presso una colonna classica dinanzi a un panorama paesaggistico, mentre la posa e gli attributi esteriori declinati dall’illustre quanto ringiovanita modella (all’epoca già quarantaseienne) consentono d’instaurare un rapporto diretto con l’Allegoria dell’Imitazione, databile all’81, legittimando una lettura ambiziosa appoggiata sul qualificarsi come esempio tangibile di talento naturale nell’algido splendore di una virtù creativa incorruttibilmente sottratta all’ala del tempo. L’Autoritratto tra le arti della Musica e della Pittura, organizzato nel 1791-92 e attualmente collocato a Mosca, congegna un meccanismo interpretativo abilitato dalla simbologia letteraria antiquaria, e propone al contempo di esplorare lo scrigno della memoria per rivisitare vicende di tenore autobiografico. Ricalcando lo schema iconico dell’Ercole al bivio e desumendone l’intrinseco sostrato didattico-morale laddove l’eroe si trova costretto a optare tra Lussuria e Virtù, il dipinto inserisce Angelika fra le due muse adibite a incarnare le potenzialità espansive della propria vena creatrice, corredate dai relativi attributi oggettuali, ma la scelta della sua compagna ispiratrice cadrà ovviamente sulla figura del dipingere, come si avvia a confermare la dinamica gestuale della brillante neofita nel prendere congedo dalla fanciulla con lo spartito pentagrammato tra le mani. La reale difficoltà della decisione aveva trovato puntuale riscontro nell’esistenza di Kauffmann, poiché gli studi compiuti durante l’esperienza giovanile le rivelarono un sorprendente talento che riservò allo sviluppo vocale del canto lirico, ma per intraprendere la carriera professionale occorreva una dedizione totale esente da riluttanze o rimpianti, quindi la pittrice elvetica, pressata ulteriormente dal senso pratico paterno, rinunciò all’impegno musicale continuando tuttavia in sede privata a cimentarsi con virtuosismi canori assai apprezzati fino all’epoca del suo salotto romano. Nell’Autoritratto come Pittura abbracciata dalla Poesia, ascrivibile all’82, l’autrice riprese il dettato di Orazio enunciato nell’Ars poetica, attestato sull’indivisibile e armonioso accordo mantenuto fra entrambe le incarnazioni femminili del "genio", poiché comune alle loro strategie inventive risultava l’elaborazione di immagini tese a canalizzare il flusso della marea narrativa entro un argine di fruibile dimensione estetica. Nei contenuti di tale programma enunciativo sembrava però riecheggiare una sottile vena polemica che foraggiava l’insito disaccordo con le teorie illuministe diffuse dal critico-filosofo tedesco Gotthold Ephraim Lessing nel 1766, dedite a proclamare la supremazia della scrittura poetica sull’esperienza visiva dell’arte, assunto l’ampio ventaglio dei requisiti spazio-temporali a disposizione della prima per convogliare e devolvere l’energia delle sue risorse linguistiche, contrariamente alla seconda, costretta invece ad avvalersi delle limitate opportunità offerte dalla dimensione scenica e indotta quindi a confidare nell’efficacia della sintesi descrittiva riversata dall’evento per tradurre il pathos emozionale del racconto. L’Autoritratto come vestale di Dresda, finito nell’82, recupera gli improbabili tratti giovanili di un’Angelika ormai quarantenne, dove la trasparenza dell’abito velato col suo brillante candore e la lampada accesa in mano rimandano allusivamente al ruolo delle antiche sacerdotesse romane, votate alla castità e al mantenimento del fuoco sacro nel tempio per rinsaldare la forza coesiva della collettività. In parallelo, la pittrice accreditava il suo autoproclamarsi a custode di quel simulacro eretto sulle mitiche vestigia di una civiltà artistica che presumeva romanticamente d’innalzarsi verso elevate vette di spiritualità trascendente, evocando orizzonti percettivi sui quali aleggiasse l’ineffabile entità del genio, emanazione imperitura in grado di travalicare i confini della sensibilità comune per materializzare il sogno di una virtù creatrice sottratta alla dimensione transitoria della natura umana. Verso queste suggestioni cenacolari inalate di passione sentimentale, mostreranno particolare propensione gli esponenti della comunità tedesca stanziata a Roma e abitualmente raccolta nel salotto di Kauffmann, dove insieme a Goethe, Herder e Johann Heinrich Wilhelm Tischbein troveranno accoglienza quelle personalità del mondo intellettuale (come Ludwig Guttenbrunn o Friedrich Rehberg) che rifiuteranno di conformarsi incondizionatamente all’ideologia del credo neoclassico propalata da David coi suoi epigoni, adottando registri inventivi versati nel proporre una poetica psicologico-intimista distante dai toni declamatori e ormai retorici dell’imperante epica eroica, e altresì concepiti per restituire trasparente visibilità ai trasalimenti delle percezioni interiori o agli anfratti emotivi entro i quali la coscienza dibatte solitamente i suoi umori inquieti. Nell’ultimo decennio del secolo, quando il papa mecenate Pio VI deciderà di promuovere l’impresa decorativa per il santuario di Loreto, si rivolgerà a numerosi artisti operanti nella città vaticana, tra i quali spiccherà anche la presenza di Angelika, che nel 1790-91 s’impegnerà a preparare L’educazione della Vergine Maria, bozzetto poi trasformato in rilievo musivo nell’omonima cappella situata all’interno della stazione marchigiana di pellegrinaggio votivo. Questo lavoro, insieme ad altre prove di soggetto sacro eseguite da Kauffmann nell’ultima fase della sua produzione, come L’incoronazione della Vergine progettata nel 1800-1802 per la chiesa parrocchiale di Schwarzenberg (luogo già teatro dei suoi esordi professionali), rispecchia l’esigenza condivisa tra gli afflati romantici dell’estetica cattolica di aggiornare gli esiti della rappresentazione religiosa promuovendo un’iconografia devozionale ricalcata sulle matrici semantiche dei "primitivi", soprattutto volgendosi agli ascendenti esemplari di Raffaello e al magistero dell’esperienza umanistico-rinascimentale. Un risveglio della coscienza cristiana che insisterà sulla fervida quanto concentrata essenza del sentimento destato al cospetto della trascendenza, traducendosi nell’intensa carica d’insegnamento morale offerta col dialogo gestuale del 1795-96 per configurare il Cristo e la samaritana al pozzo di Monaco o il coevo Natan e Davide di Bregenz, scopertamente memori del pacato classicismo barocco assimilato dal Guercino, mentre una misurata rarefazione degli elementi formali istruirà nell’89 l’impianto meditativo della Sacra Famiglia con San Giovannino deposta presso la cappella Colleoni di Bergamo. Se l’intima e serena grazia delle movenze espressive che nel ’96 verseggiano il tema biblico di Lasciate che i fanciulli vengano a me o la contemporanea Annunciazione, ambedue realizzate per il vescovo di Münster, emerge dalle scaltrite partiture narrative riconducibili ai consolidati interessi antiquari di Angelika, occorre altresì ribadire come la natura di quel linguaggio dagli aneliti mistici presagisca significativamente le problematiche puriste sospinte al centro del dibattito dagli antiaccademici "nazareni" (così denominati a causa dell’inusuale lunghezza da loro concessa a chiome e barbe). Il gruppo di artisti viennesi e tedeschi radunati a Roma nel 1810 per istituire la Confraternita di San Luca esibirà infatti un’avversità polemica verso il culto neoclassico dell’antico, auspicando una tensione intellettuale di segno profetico ispirata a riscoprire nelle fonti iconografiche medievali presunti quanto ingenui principi di autenticità spirituale, facilmente fruibili mediante una schietta realtà di rappresentazione esente da schemi idealizzanti. Ma l’avveduta strategia di risorse acquisita da Angelika evitò lucidamente di risolvere o esaurire la sintassi del suo vocabolario stilistico entro un limitato spettro di formule lessicali, cosicché l’ambizione di cimentarsi col genere eminentemente maschile della pittura storica non occluse lo spazio destinato al versante allora maggiormente "femminile" della ritrattistica, che si distese in una commistione tematica di originali impostazioni narrative. Ai travestimenti esotici inscritti nel ‘75 sulle effigi di Margaret, Lady Bingham, nonché di Maria, duchessa di Richmond e di Una signora in abito turco, dove la nobiltà di lignaggio rimane saldamente ancorata alla liberalità della posa monumentale e al sontuoso abbigliamento in foggia orientale, si alterna la genesi mitologica della contemporanea Una signora come statua di Minerva e di Anna, marchesa Townshend, con suo figlio come Cupido, preparata nel ‘71 in omaggio alla smagliante bellezza della titolata ivi troneggiante come trasfigurazione allusiva della dea Venere, mentre la Giovinetta in veste di baccante (altrimenti denominata Giovane donna con corona di pampini e tamburino) depositata a Roma risale al tardo 1801 e si avvale di stilemi neoclassici veleggianti accanto a citazioni caravaggesche (riversate soprattutto dal Bacchino malato). La pittrice elvetica ampliò il catalogo della sua vena inventiva con personificazioni femminili trasportate dalla storia antica, proposte con Maria Anna, marchesa di Santa Croce come Lucrezia, databile al ’91 e attualmente a Varsavia, in cui la gentildonna impugna l’arma fatale dell’eroina romana ma senza mostrarne nella pacata espressione del volto il pathos delle omologhe intenzioni suicide. Appare altrettanto importante verificare in Kauffmann il rischiararsi di un atteggiamento sospinto verso la temperie romantica del ritratto soggettivo, che tende a recepire le note comportamentali e i caratteri individuali del temperamento nella definizione dell’aspetto fisico ascrivibile all’immagine rappresentata, soprattutto quando l’identità dei personaggi immortalati sulla tela appartiene alla cerchia di relazioni coltivate nella dimensione intima dello scambio amicale. Così i tratti delicati conferiti allo Johann Wolfgang Goethe di Weimar, opera peraltro scarsamente apprezzata dall’illustre scrittore tedesco verso il quale Angelika nutrì negli anni ottanta una fervida ma non corrisposta passione sentimentale, deponeva un’aura di tenero incanto sull’oggetto del proprio peculiare desiderio emotivo, privilegiando uno sguardo alieno dal conformarsi alla resa verosimile di valore mimetico, e tantomeno all’apologetica celebrativa di tono ufficiale (di cui l’autore di I dolori del giovane Werther amava compiacersi), che nell’82 informerà invece Ferdinando IV, re di Napoli e Maria Carolina d’Austria secondo moduli d’impostazione descrittiva recuperati da Batoni e Mengs. Una tensione interiore scaturita dalla simpatia intellettuale e alimentata oltretutto dal condiviso interesse verso la poetica "Sturm und Drang" percorre nel ’91 i lampi affettivi affioranti nello Johann Gottfried Herder di Francoforte, arricchendosi con l’ulteriore riconoscimento della funzione creativa che intorno al 1795-96 abilita invece il Ritratto di Antonio Canova, con l’artista dedito a scrutare significativamente l’autrice del dipinto mentre si appresta a ultimare il rilievo scultoreo di Ercole e Lica, in un gioco di rimandi reciproci ingaggiato nel segno della comune appartenenza alla prassi estetica. Anche l’allegoria del ‘91 stanziata a Varsavia col titolo La Morghen e la Volpata come muse della Tragedia e della Commedia attiene alle frequentazioni della sfera privata, infatti le due donne inquadrate accanto all’albero oltre il quale si dilata l’orizzonte paesaggistico comunicano l’esistenza di una corrente relazionale circolante tra loro, intuibile nel muto dialogo suggerito dal contatto corporeo fra mani e vesti. Inoltre, la posa statuaria delle protagoniste si raccorda all’austera compostezza neoclassica nobilitata da Rubens nel ciclo parigino imperniato sulla Vita di Maria de’ Medici, e che si riflette in Augusta, duchessa di Brunswick, la sorella di re Giorgio III effigiata nel ’67 vicino al figlioletto sul piedistallo decorato con inserti antichi: l’iscrizione evocativa della vittoria militare conseguita in passato dal marito, leggibile sul rilievo marmoreo a breve distanza dall’immagine di Marte, stempera il proprio contenuto celebrativo grazie alla simultanea quanto controbilanciata presenza di Venere e Cupido, che sembrano avallare un messaggio simbolico di pacificazione nell’auspicare la capacità dell’amore di neutralizzare e domare lo spirito guerresco del maschile. Analoga esortazione risuonerà nel ’97 sulla griglia interpretativa di La Pace e Pluto collocata a Bregenz, dove il paesaggio ombroso del crepuscolo presagisce le coltri oscure del conflitto bellico trasportate in Italia dall’esercito napoleonico, per intercettare così il pericolo di una deriva politica ed economica che la figura femminile della serenità, in concorso col divino infante della prosperità a lei contiguo, avrebbe dovuto scongiurare. Proprio all’occupazione francese della città capitolina e alla successiva proclamazione della Repubblica Romana, si riferisce Il generale Lespinasse, eseguito nel ’98 quando le truppe del comandante oltralpino entrarono nella capitale, mostrando però rispetto e addirittura accordando protezione ai beni patrimoniali dell’artista, risparmiati così dal sicuro saccheggio. Kauffmann ricambierà l’amabilità della cortesia ricevuta col dono del dipinto, nel quale emergerà la fiera determinazione ma anche la lungimirante saggezza dell’alto militare. Le eclettiche doti di Angelika si affermeranno con estro anche nella composizione del ritratto realistico, scevro di travestimenti esotici o posture allestiti secondo la moda dell’antichità greca imperante a fine secolo (e ingagliardita ulteriormente con le numerose incisioni romane di John Flaxman), enucleandosi con forza straordinaria già all’epoca del soggiorno giovanile in Italia, quando dopo le legnose incertezze d’impianto che nel ’61 avevano connotato il Ritratto di un medico stanziato a St. Gallen o la pur acuta sintesi introspettiva concomitantemente offerta col Ritratto del padre Johann Joseph Kauffmann, saprà introiettare la solida lezione del disegno toscano per costruire il plastico rilievo somatico e la commisurata dignità blasonata del Ritratto di un aristocratico databile al ’62. L’esperienza mediterranea condurrà la pittrice svizzera a concepire l’anno successivo il disinvolto atteggiamento informale di Il console Isaac Jamineau, il diplomatico britannico residente a Napoli che osserva lo spettatore nel suo abito ordinario con camicia aperta e maniche rimboccate all’indietro, mentre sul fondo in penombra si scorge la sagoma del Vesuvio. L’emblematico vulcano incorona altresì la veduta prospettica della città borbonica inquadrata dalla finestra accanto alla figura in piedi di John Byng, turista del Grand Tour e attento conoscitore di simbologie astrologiche inerenti alle vestigia recentemente riscoperte di Ercolano e Pompei, che infatti si palesano nel libro sul tavolo sfogliato dal committente inglese conferendogli un qualificante attributo di segno intellettuale. Al contemporaneo 1764 riporta l’intensa esplorazione psicologica rimandata dallo Johann Joachim Winckelmann di Zurigo nonché dal David Garrick di Stamford, in cui l’efebica delicatezza impressa al profilo esteriore dell’archeologo tedesco condensa gli effluvi di una sensibilità artistica estremamente ricettiva, mentre la spontaneità espressiva della posa sulla sedia col busto rivolto all’indietro e lo sguardo ironico del celebre attore shakespeariano ne restituiscono l’intatta carica di energia vitale, autorizzando al contempo di stabilire sapienti assonanze coi modelli iconografici della ritrattistica olandese secentesca. Nella fase matura, Francisco Vieira costituisce intorno al 1794-95 una fulgida prova di raffigurazione incompleta, che affida soltanto al tratteggio della testa l’aspetto definitivo del pittore portoghese, e Thomas Jenkins con sua nipote Anna Maria del ‘90 si rivela omaggio elargito all’amico cicerone e banchiere nel suo itinerante girovagare attraverso Roma, quasi sorpreso insieme alla giovane congiunta durante una sosta sotto l’ombra alberata sullo scorcio del Colosseo. Simile ambientazione paesaggistica aveva incorniciato nell’85 il tributo di bellezza riservato a Lady Foster, fissata nello squarcio di natura campestre col tipico abbigliamento da viaggiatrice britannica in veste chiara ed ampio cappello, mentre i preponderanti interessi verso l’archeologia coinvolgeranno nel tardo 1803 le figure di Francesco e Alessandro Papafava in una scenografia d’interno recinta da colonne antiche e arredata con manuali e prospetti architettonici disseminati sulla scrivania, allusivi alla professione del binomio fraterno, ma altresì proiettata verso un esterno dove in lontananza si ravvisa l’ergersi di rovine classiche. Elementi di lucido effetto visivo si contemplano infine in diversi lavori realizzati nel corso degli anni ottanta, esemplarmente inseriti sul volto intensamente malinconico di Domenico Cirillo, il medico riformatore poi giustiziato dai Borboni durante la rivoluzione napoletana del ’99, o nella spavalda fierezza giovanile di Il conte Fries, stazionante nel costume mutuato da Van Dyck a fianco del Teseo e il Minotauro appena rilevato da Canova, fino a stagliarsi nella sinfonia cromatica dell’uniforme annessa alla trasparente sincerità dell’espressione per accreditare fiducia al destino intellettuale e politico di Il principe Stanislao Poniatowski, l’erede al trono di Polonia vissuto lungamente a Roma.

Roma, Gennaio 2002

Paolo Mastroianni

 

 

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