Artemisia e lo scatto drammatico della pittura.
Ottobre 1997
Il segno della pittura toccò le mani di Artemisia ancora prima che l'abusiva protervia maschile violasse il suo diciottenne corpo di donna, così cristallizzando in quell'adolescenza già inquieta per la prematura perdita materna (evento che nel 1605 l'aveva resa orfana a soli dodici anni d'età), l'impronta ulteriore di un lascito incombente. Figlia di Orazio Gentileschi (1563-1639), conosciuto artista pisano dagli iniziali stilemi tardo-manieristi, trapiantato a Roma dal 1585, ove sarà poi chiamato per collaborare come aiuto nei lavori della Biblioteca Sistina in Vaticano, quindi amico e seguace di Caravaggio (nonostante fosse di un decennio più anziano) al tempo della sua mirabolante esperienza nella città pontificia (conclusasi nel 1606 con la fuga errabonda dopo la lite omicida col Tomassoni), la figura artemisiana appare particolarmente proclive alla trasposizione di vicende private nell'effettualità della propria vita artistica, ma anche all'operato abuso in sede storiografica, che ne ha spesso cancellato le reali qualità propositive. Il quadro delle sue vicissitudini giovanili testimonia di un retroterra psicologico deciso ma non facilmente padroneggiabile, proteso da un lato a recepire positivamente gli stimoli offerti da discussioni e frequentazioni canalizzate dall'attività paterna, che favoriranno una precocità di approccio e un versatile affinamento della tecnica pittorica, ma aperto dall'altro su scenari affettivi poco rassicuranti, inerenti alla questione dei difficili rapporti con Orazio, chiuso col suo irascibile temperamento nell'incapacità d'espansione comunicativa e oltretutto distrattamente assente dalle responsabilità gestionali della conduzione familiare, difatti affidate ad Artemisia per la custodia dei fratelli, e alle cure educative di un vicinato equivocamente immerso nel clima postribolare di quella Roma popolana, in cui nepotismi e intrighi politici di basso profilo attornianti la corte pontificia costituivano sfondo agli intrecci coi traffici delle committenze che un ceto artistico nomadico e bohémien, animato più da un'indirimibile ansia di promozione economica che di prestigio intellettuale, si contendeva secondo una spietata lotta concorrenziale. Nella prosaicità "epicurea" di questa rarefatta atmosfera avventuristica, matura la dolorosa e prolungata esperienza di stupro, subita dall'artista per opera del collega e amico paterno Agostino Tassi (1580-1644), già suo insegnante di prospettiva e personaggio fin troppo scopertamente compromesso con una visione fallocentrica ed erotomane, adusa alla funzionalità oggettivata e sessualmente strumentale del corpo femminile (risultando già precedentemente coinvolto in numerosi processi per stupro, atti di libidine violenta e incestuosa, ecc.). L'iter probatorio culminò nella drammatica tortura dei "sibilli" (cordicelle strette attorno alle dita), inflitta dagli inquisitori ad Artemisia per acclarare, secondo la significativa mentalità giurisprudenziale coeva, l'accertamento della verità. Anteponendosi al compimento di tali eventi, il quadro gentileschiano del 1610, Susanna e i vecchioni di Pommersfelden, tuttora riconosciuto quale prima opera autografa della pittrice, rivela la sorprendente lucidità di una preparazione inusitatamente compiuta a diciassette anni (Artemisia avrebbe iniziato a dipingere solo l'anno prima), e pur non affrancandosi ancora da retaggi stilistici paterni, evidenzia nel gesto "apotropaico" delle braccia, oltre le probabili suggestioni della Vocazione di San Matteo di Caravaggio in San Luigi dei Francesi, elementi conoscitivi del classicismo funerario romano. Nella raffigurazione del tema affrontato, molto diffuso nella pittura italiana tra cinquecento e seicento, e in special modo a Venezia, la definizione plastica dei volumi e l'efficace scivolamento delle ombreggiature, soprattutto sulle piegature corporee e sugli arti superiori della fanciulla minacciata, caratterizzano la solidità costruttiva delle forme e il deciso naturalismo della narrazione, rendendo infine attuabile l'esercizio femminile, fino allora intentato, del nudo integrale, ma la particolarità di questa composizione risiede nell'uso storiografico della supposta scelta iconografica dell'Autrice. Paventando difatti decrittazioni presagistiche o addirittura evocative della nota vicenda di stupro (l'evento risale al 1611, ma la denuncia e il processo di condanna si svolsero nell'anno successivo), secondo linee interpretative peraltro inficiate da eccessive forzature di ordine ideologico, alcune chiavi di lettura propendono per una consapevole antedatazione artemisiana del dipinto, suggerendo perciò un'ipotetica volontà rappresentativa di stigmatizzante documentazione autobiografica, altresì confortata dalla supposta identificazione del Tassi e di Orazio Gentileschi (poi realmente riconciliati e nuovamente in collaborazione attiva) nella coppia dei conniventi personaggi maschili, con evidente associazione di quest'ultimo nell'ambiguo silenzio di responsabile complicità costruito intorno alla vicenda filiale. Alla luce di tali proposte, l'opera verrebbe ad inserirsi nel successivo periodo fiorentino accanto alla pur sostenuta coevità della Maddalena penitente, e confermerebbe attraverso la mimica gestuale della fanciulla insidiata, anche le richiamate analogie col Tondo Doni michelangiolesco, noto ad Artemisia solo dopo il suo arrivo nella città medicea. Certo, il tono dell'opera risulta assai diversa nella versione omonima di Brno, uno degli ultimi suoi lavori, abbandonato il furor drammatico e improntato ormai sugli effluvi neo-manieristici dell'elegiaco patetismo napoletano di Bernardo Cavallino e Francesco Guarino. Aldilà dei dati contraddittori e dei confronti emergenti tra le diverse angolature dell'esegesi storiografica, appare comunque indiscutibile lo stacco della visione femminile gentileschiana dai canoni tipologici fissati dalle formulazioni convenzionali di genere nell'iconografia controriformista, attestati su atteggiamenti di trasognata remissione o di sublimata e sessualmente allusiva passionalità, e il conseguente assurgere delle sue protagoniste al rango di eroine dotate di un pathos da consegnare alla memoria storica. Nel capoluogo toscano, Artemisia si trasferisce dopo il processo contro il Tassi, e in seguito al frettoloso matrimonio col mercante fiorentino Pierantonio Stiattesi (durato pochi anni, e da cui nacquero due figlie), combinato su inalienabili pressioni paterne per sottrarla alla condanna morale che aveva ormai sancito la sua fama di "donna licenziosa" (giudizio sopravvissuto persino dopo la morte), evidentemente acquisito per la maturata e dissonante inaccettazione di elargire passivamente quell'offerta tributata fin troppo silenziosamente al dominante desiderio maschile. A Firenze, l'ambiente è dominato dal clima di mecenatismo che caratterizza la corte medicea di Cosimo II°, ma la cultura artistica risente fortemente di un clima di affossato accademismo tardo-manierista, che sclerotizza la dinamica sprovincializzante, nonostante i tentativi operati da taluni pittori locali nella traduzione delle recepite novità luministiche del caravaggismo, fruito invece nella città granducale attraverso i mediati effetti pittoreschi del virtuosismo notturno del fiammingo Gerrit van Honthorst (noto anche come Gherardo delle Notti), le cui tele circolano diffusamente, mentre perfino la presenza cittadina della pregnante lezione caravaggesca del napoletano Battistello Caracciolo resterà un evento clamorosamente ignorato. Spetterà proprio al lungo soggiorno di Artemisia, protrattosi per circa un decennio, connaturare tali interessi mecenatistici agli sviluppi della sua formazione romana e agli innesti sulla poco permeabile cultura fiorentina. Ansiosa di azzerare un'esperienza evidentemente ancora bruciante e dall'esigenza di tracciare una linea di demarcazione col padre (che si firmerà sempre Gentileschi, peraltro suo cognome materno), secondo un curioso gioco d'inversioni, per l'intero periodo di attività nel capoluogo mediceo Artemisia assume il cognome toscano (paterno) dello zio pittore Aurelio Lomi (1556-1622), evocando così un felice approdo congiunturale con le sue riconosciute radici locali. La prima impresa artistica gentileschiana a Firenze, si compie nell'importante decorazione celebrativa di Casa Buonarroti del 1616, il cui committente è lo scrittore Filippo Buonarroti, nipote di Michelangelo e collaboratore alla prima estensione del Vocabolario della Crusca, divenuto per Artemisia amico prezioso che probabilmente ne favorisce l'iniziale alfabetizzazione (la pittrice dichiarò nel processo romano di essere pressoché analfabeta) e l'ulteriore inserimento nella vita intellettuale, in concomitanza col suo perfezionamento tecnico presso l'Accademia del disegno. D'altronde, non bisogna dimenticare i contatti gentileschiani con l'altro toscano, Galilei, conosciuto a Roma tramite il padre, perduranti per un trentennio, fino alla morte dello scienziato, che hanno costituito per l'artista, come da lei stessa dichiarato, sicuro riferimento intellettuale. L'affresco dell'Inclinazione rappresenta ancora un nudo femminile integrale, successivamente ricoperto da fasce panneggiate per l'eccessiva "pudicizia" dei discendenti familiari Buonarroti, che se nella postura delle braccia può collegarsi all'esempio locale del lapita michelangiolesco inserito nella Centauromachia, sembra altresì confermare rapporti ravvicinati, oltreché col naturalismo caravaggesco di Giovanni Baglione, con le idealizzate figurazioni femminili degli affreschi romani di Orazio (e Tassi) nel Casino delle Muse di Palazzo Pallavicini Rospigliosi, ove sarebbe stata arditamente ipotizzata una presenza attiva della pittrice, nel periodo 1611-12. Comunque, tali dipendenze iconografiche, nella scarmigliatura delle chiome, nella reclinata positura della testa ed anche nell'evocazione autoritrattistica, connotano un modello continuativo che la pittrice appare inseguire nel corso della sua vita artistica, dalla citata Susanna alla tarda Allegoria della pittura di Hampton Court, dalla Giuditta e la fantesca di Palazzo Pitti alla Danae della Collezione Morandotti e alla Cleopatra di St. Louis. Al periodo fiorentino appartiene la Maddalena penitente, che nella sontuosità descrittiva della veste dichiara stretti apparentamenti con l'acquisito colorismo veneziano del toscano Cigoli, già studiato con particolare interesse durante la stesura degli affreschi romani in Santa Maria Maggiore, privilegiata meta artemisiana; nella resa perlacea dell'incarnato si manifesta quella pienezza corporea di adesione agli stilemi barocchi, in linea connettiva con la florida consistenza di forme acclusa al patrimonio locale dalla tradizione del gigantismo michelangiolesco. La sottolineata rinuncia ai simboli della vanitas (lo specchio e i gioielli), evidenziata attraverso il distoglimento dello sguardo e l'interiorità del rapimento espressivo, comunica quell'ideale rifiuto dei valori terreni, di ascendenza caravaggesca e fiamminga, che accanto al realismo figurativo consente a Lomi-Gentileschi di aprire una breccia significativa all'interno del sopito panorama culturale della città medicea, creando influssi fecondi su pittori come Fontebuoni, Furini e Coccapani, già orientati verso le eterodosse sperimentazioni del naturalismo caravaggesco. Ma anche qui non mancano ingiustificati richiami evocativi a connessioni simboliche su assegnati progetti di ricambio etico nella vita privata artemisiana, quasi che nell'esegesi storiografica di ogni opera compositiva della pittrice debba stabilirsi un irrelato connubio tra fase artistica e attuabilità dei suoi stati psicologici, secondo una lettura cripticamente orientata a produrre scansioni moralistiche dell'espressa soggettività. Importanti appaiono nell'iniziale carriera dell'artista le diverse versioni elaborate sul tema di Giuditta e la fantesca, cimento altresì rappresentativo in Orazio, e della variante Giuditta che decapita Oloferne, sul modello archetipo di Caravaggio, in cui sembrano sorprendenti i rimandi e la presenza di influssi reciproci, data l'esperienza impari degli esecutori. Mentre la Giuditta Colnaghi rileva nella fresca adesione ai moduli luministici di Merisi, segni pressoché indiscutibili dell'autografia oraziana, il dipinto omonimo di Oslo, pure ascritto al pisano, denota invece similitudini con la tecnica di panneggio e alcune modalità esornative artemisiane, mentre la trattazione filiale dello stesso tema nella Collezione Lemme, pur risultando saliente al precoce periodo romano (1610-11), denuncia dipendenze dal Caravaggio "chiaro" e da Baglione, più evidenti di quelle paterne, avvalendosi inoltre di un intento autoritrattistico, che confermerebbe la giovanissima età della pittrice. Recuperati rimandi oraziani si avranno invece nella Lucrezia, probabilmente appartenente al soggiorno genovese del 1621-22, compiuto insieme al padre, in cui il suicidio dell'eroina viene inquadrato attraverso la fiera determinatezza espressiva di un destino sdegnosamente rifiutato dalla responsabilità di una scelta non altrimenti mediata. Legami col Cigoli manifesta anche Giuditta e la fantesca di Palazzo Pitti, in cui Gentileschi recupera nella drammatica narrazione l'atmosfera tenebrosa di un caravaggismo d'effetto, avvolto nell'inquietante cupezza di un emergente pathos barocco. Nelle due tele di Giuditta che decapita Oloferne, identiche iconografimente ma differenti nell'esecuzione complessiva, non mostrano ancora completa risoluzione i problemi di priorità cronologica, situandosi comunque in un arco di tempo compreso tra il primo periodo romano-fiorentino e il termine del soggiorno artemisiano nella città medicea (quindi attorno al 1620-21). L'impostazione della tela di Napoli rivela nelle figurazioni dei soggetti attivi, tracce di un atteggiamento razionalmente proteso all'esecuzione dell'atto "giustizialista", e persino un sintomo di repulsione per la pur avvertita necessità dell'azione intrapresa, sensazioni confortate tecnicamente dalla statica compattezza risultante dall'assorbimento luministico nell'indistinta oscurità del fondo contornante, mentre nella versione degli Uffizi i gesti netti e decisi, la tensione delle membra e l'espressione corrugata dei volti compongono, insieme alla suggestiva confluenza della luce sul caldo cromatismo delle vesti, l'enfasi di un furor apertamente conclamato, e inteso stavolta a recuperare attraverso la lezione di Caravaggio l'espansione liberatoria di un drammatico impeto finora controllato. Si è osservato l'esplicarsi di un rovesciamento simbolico tra questo binomio di dipinti gentileschiani e l'antica sua composizione di Susanna e i vecchioni, infatti mentre quest'ultima esplicita il reattivo segnale difensivo della fanciulla dall'avvertita minaccia incombente da parte della coppia maschile (e qui ha importanza relativa se la figurazione narrativa rispecchia l'identificazione di un percorso autobiografico), le modalità della morte di Oloferne inscenano l'idea di un vendicativo rito sacrificale compiuto da due donne, secondo una sanguinosa liturgia rappresentativa che emula uno stupro, stavolta di oggetto maschile, intravedendo così nel ritmo convulsivo dell'atto omicida una risposta effettuale altrettanto violenta di quella precedentemente subita. Non appare dunque casuale il discostamento artemisiano dal racconto della tradizione biblica, che non menziona l'attiva presenza della fantesca all'esecuzione del generale assiro, quasi a proporre una contingente necessità di alleanza femminile per condurre a termine un inevitabile proposito di genere, in una situazione definita specificamente da Roland Barthes come "la neutralizzazione di una violenza grazie ad un'altra violenza, la pittura come esorcismo". D'altronde, la pertinenza del citato scatto di furor si compenetra decisamente alle scelte tematico-iconografiche dell'artista, come si rileva in Giaele e Sisara, datato anch'esso intorno al 1620, in cui l'eroina della mitologia veterotestamentaria, analogamente a Giuditta, uccide brutalmente nel sonno il capo dell'esercito nemico (conficcandogli un chiodo nella tempia), dopo averlo appositamente attirato nella sua tenda, e la raffigurazione della tela, pur rinunciando agli effetti descrittivi più violenti, inquadra proprio l'inesorabile esecutività dell'evento. Altrettanto accade nelle Salomè di Ginevra e Budapest, considerate anch'esse produzioni del periodo romano-fiorentino, in cui la crudezza dei particolari, come la spada del boia ancora sguainata per la compiuta decapitazione, nella prima, e il sorriso compiaciuto dello stesso nel porgere la testa alla giovane danzatrice, nella seconda, assurge a vincolo associativo della temperie artemisiana. I rapporti con Roma non saranno comunque interrotti durante la fase toscana, manifestandosi infatti in richiami classicheggianti di opere minori, quali la Suonatrice di liuto della Galleria Spada e Amore e Psiche di Leningrado, e suggeriranno nuovi elementi conoscitivi col successivo passaggio nella città pontificia, avvenuto intorno al 1622 dopo la breve parentesi genovese, dove Artemisia rimarrà per cinque anni. Qui l'immediatezza psicologica della drammaticità rappresentativa gentileschiana piega verso l'effettualità analitica dell'interpretazione luministica caravaggista trascritta dalle mediazioni di Simon Vouet e Antiveduto Gramatica, acclarando un'esigenza esplorativa di nuove tecniche sperimentative, difatti perfino un tema ben altrimenti trattato precedentemente dall'artista, come in Giuditta e la fantesca di Detroit, l'interesse asserito diviene sostanziale appannaggio dei giochi d'ombra offerti dagli studi di luce artificiale attuati dal pittore francese e dal richiamato van Honthorst, svuotando così la dimensione eroico-realistica della composizione ed introiettando quel modello d'iconografia idealizzata, "estremizzato" poi dall'estenuata edulcorazione barocchistica di Guido Reni, che sarà utilizzato anche nel bolognese Ritratto di Gonfaloniere, accanto agli assortiti cromatismi dei costumi e negli emergenti studi sulle nature morte. In prossimità del 1627, separata dal marito e ormai sola con una figlia, nella riaffermazione consapevole di un orgoglio femminile proteso alla gestione indipendente del proprio valore artistico e avvertito della scaltrezza autopromozionale necessaria alla difesa di un'identità di genere allora facilmente cancellabile, che ne ha guidato prosaicamente opportune scelte "di mercato", probabilmente tramite i buoni uffici dell'amico Cassiano dal Pozzo, Artemisia lascia definitivamente Roma. Qui non trovando difatti adeguate corrispondenze coi cambiamenti di gusto culturale introdotti nella città pontificia, in cui il caravaggismo si appresta a costituire anacronistico retaggio espressivo, opta per il clima dell'ambiente napoletano, ove la trasfigurazione del pathos realistico del Merisi ben s'inserisce sull'espansione tardo-manieristica del barocco partenopeo. D'altronde, l'impronta del pittore lombardo aveva mantenuto tracce poliedriche evidenti attraverso importanti figure del panorama intellettuale locale, quali Battistello, Cavallino, Guarino, Massimo Stanzione e Jusepe de Ribera, venute poi ad interarsi con gli effluvi dell'apportato classicismo disegnativo di artisti emiliani provenienti da Roma, come Giovanni Lanfranco e Domenichino, che stazioneranno attivamente a Napoli. La permanenza gentileschiana nella città portuale sarà sempre contrassegnata da un'inquieta estraneità, che le suggerirà peraltro inutili progetti di trasferimento (come quello sollecitato presso il duca di Modena Francesco I° d'Este), soggiornandovi infatti, fatta eccezione per l'intervallo biennale in Inghilterra del 1639-41 (ove si recherà per assistere il padre morente e regolare poi i suoi affari), fino alla morte, avvenuta nel 1652/53. I carteggi con Galilei e col nobile messinese Antonio Ruffo connotano questa situazione d'insofferenza e insoddisfazione, lamentando il disinteresse dei sovrani e la conseguente difficoltà di ottenere prestigiose committenze, e da qui l'insicurezza per un'avvertita condizione economica vieppiù precaria. Ma quelle tracce stilistiche che nell'ultimo periodo romano segnalavano l'emergente affievolirsi della temperie "drammaturgica" di Artemisia, annunciando un pacato riassorbimento del furor compositivo, trovano a Napoli un apice esplicativo, innanzitutto attraverso l'innesto di alcuni asserimenti veristici nell'inscenamento tematico di motivi desunti soprattutto dall'iconografia religiosa, mutuati dalla vena prosaicistica di Ribera, da cui tuttavia si distanzia nel rifiutarne la spezzatura delle linee di contorno e l'accentuata carnalità degli svolgimenti antinaturalistici, e trovando poi maggiore assonanza con l'evocazione patetico-sentimentale e gli idealizzati atteggiamenti poetici di Stanzione e Cavallino, dichiarati esemplarmente nell'Adorazione dei Magi di S. Martino e nella Betsabea di Columbus. Alla fase napoletana si riconducono ancora le versioni della Giuditta e la fantesca di Cannes e Capodimonte, che riprendono la pertinace tematica gentileschiana secondo una traduzione di genere "popolaresco", in cui rimangono poche tracce del caravaggismo originario, se non quelle mediate osservazioni di effettualità luministica afferenti al Vouet "romano", ed anche l'assottigliamento figurativo della Cleopatra di Roma sembra ormai allontanarsi dalle fiere modulazioni carnose dell'omonima tela Morandotti. Temprato da un accentuato colorismo e da un uso pastoso di calde tonalità, l'innesto stilistico artemisiano sulla tradizione artistica partenopea rivela apporti non casuali sulla pittura locale (denunciati dall'opera di Finoglia), e pur immettendo stilemi classicheggianti su quell'idealità poetica che contraddistingue il sincretismo interpretativo della sua produzione coeva, non ne assorbe gli aspetti eterei e di ricercato equilibrio, mantenendo comunque legami con le radici naturalistiche del caravaggismo originario e rimanendo estranea all'ipoteca "armonizzante" e neo-raffaellesca delle linee reniane comunicate dal Domenichino. Misteriose e non efficacemente ricomponibili si presentano le tracce dei lavori artemisiani durante la permanenza inglese, in cui spicca un'Allegoria della pittura, nota anche come Autoritratto, che nelll'ispirata composizione alle simbologie iconologiche di Cesare Ripa, consegna un'immagine trentacinquenne della pittrice romana ancora carica di tensioni coloristiche napoletane, desunte da Ribera e Cavallini. Ma è nella raffigurazione altrettanto allegorica della Fama, che l'artista romana sembra recuperare, con l'ausilio offerto dalla tradizione classica, l'antica eroicità dei suoi soggetti femminili, nella libertà di un modello iconografico pur ripreso dalla crestomazia tipologica ripeana ed altresì svincolato dalle scansioni rigide della sua lettura. La memoria postuma dell'esegesi gentileschiana declina il segno misogino dell'egemonia storiografica maschile, che nell'evidente supponenza della sua pretesa autoreferenzialità non risparmia insinuanti allusioni e pesanti giudizi offensivi sulla reputazione morale di una pur singolare esperienza di donna-artista, attestando nella gratuità depauperativa degli attacchi personali la palese insofferenza per un'eteroclita presenza di rottura con l'armonia artificiosa di un equilibrio monotetico, come acclara l'oltraggiosa volgarità dell'epitaffio giocato sul cognome della pittrice, pubblicato dai veneziani Giovan Francesco Loredano e Pietro Michiele nel 1653: "Co'l dipinger la faccia a questo e a quello / Nel mondo m'acquistai merto infinito; / Ne l'intagliar le corna a mio marito / Lasciai il pennello, e presi lo scalpello. / Gentil'esca de cori a chi vedermi / Poteva sempre fui nel cieco Mondo; / Hor, che tra questi marmi mi nascondo, / Sono fatta Gentil'esca de vermi". Ma nonostante i malriusciti tentativi di cancellazione, quella di Artemisia testimonia tuttora la vicenda di un riconosciuto percorso femminile, determinato e consapevolmente protagonista, stretto nella difficile fase iniziale tra le "maglie" di figure maschili soverchianti e costitutivamente inaffidabili, dibattuto tra i vincoli limitativi delle coeve potenzialità di genere, epperò si preferisce pensare, accettando le metafore dei giochi di parole, che la forza di superare gli ostacoli frapposti tra la realizzazione di sé e il mondo, oltreché derivarle dalla capacità di raccogliere le risorse del proprio attivo orizzonte intellettuale, abbia potuto forse attingere alle virtù apotropaiche ed evocative di quel nome (già altrimenti abusato per rilevate finalità calunniose), dalle cui particolari modalità trascrittive sembra evincersi in trasparenza la visione di una nemesi storica d'inevitabile attuabilità: "Arte / mi / sia / Gentil / esca".

 

Paolo Mastroianni

INDICE DELLE ILLUSTRAZIONI

  1. SUSANNA E I VECCHIONI (Pommersfelden Dresda)
  2. GIUDITTA CHE DECAPITA OLOFERNE (Capodimonte - Napoli)
  3. INCLINAZIONE (Casa Buonarroti - Firenze)
  4. GIUDITTA CHE DECAPITA OLOFERNE (Uffizi - Firenze)

 

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