• TEATRO. ALLA RICERCA DELL’EROS PERDUTO
  Pia Engleberth in scena a Roma a Comicittà, Rassegna di Drammaturgia Comico-Metropolitana

• DANZA. SCARPETTE E TUTÙ’: LA SFIDA E LA PASSIONE.
  Conversando con Margherita Parrilla.

• LIBRI. Silenzio e voce di donna
  Incontro con Ippolita Avalli

Parla così Pia Engleberth, padovana di nascita e milanese da tempo – abbastanza perché abbia l’una e l’altra città nel cuore, Padova con le sue dolci atmosfere, Milano con l’iterazione degli spazi, interprete e co-autrice dello spettacolo con Riccardo Piferi, che sigla anche la regia, Marina Di Leo e Romano Singlitico. Lei che, formazione alla Scuola del Piccolo Teatro e esordio nel teatro di tradizione, il cabaret l’ha ‘scoperto’ per caso, dietro le quinte d’un classico Pirandello in tournée, complice l’incontro e le lunghe chiacchierate con Lucia Vasini. «Da lì – il seguito è presto detto, e ce lo racconta Pia – con Lucia e con Daniela Piperno, è nata l’idea di fondare un gruppo di cabaret al femminile, le Sorelle Sister, e il trio ha avuto un immediato successo». S’era a metà degli anni Ottanta e Drive in aveva fatto breccia al genere in tv: «Abbiamo partecipato a Proffimamente non stop, con Bruno Voglino, e a tutta una serie di trasmissioni televisive fino a Via Teulada 66 con Loretta Goggi». Nel frattempo Lucia Vasini aveva lasciato il gruppo e il trio alla fine si è sciolto: «Ho detto addio a malincuore alle Sorelle Sister – confessa Pia, – mi piaceva soprattutto il fatto che fosse un progetto di donne, che desse la possibilità di un’elaborazione al femminile, di una rappresentazione della vita attraverso spunti e racconti di donne». Ma la consacrazione di Pia al cabaret era cosa fatta e dal 1994 l’autrice-attrice affronta la responsabilità del palcoscenico da solista, inaugurando il nuovo corso col successo di Scherzi da prete, «storia di una donna con l’ambizione della carriera ecclesiastica, unica ancora a essere gravata di una proibizione nei riguardi delle donne. Ma il conflitto su cui punto il dito – chiarisce Pia – non riguarda solamente i due universi maschile e femminile: il conflitto ha invaso il mondo delle donne innescando, al posto delle più tradizionali contese con oggetto: fidanzati uomini bellezza e via dicendo, il gioco sfrenato della competizione professionale e sociale».

E questo Sesso al minuto, sua seconda creazione che ha già visitato in lungo e largo la penisola da Bolzano alla Sicilia, non fa che ampliare il discorso – «con sguardo ironico e melanconico» – sulla attualità e sulle sue trasformazioni dalla prospettiva della relazione, dell’intimità svanita, dell’eros perduto. Perché, diciamocelo, «in una realtà professionale e lavorativa che assorbe energie fino al midollo, si è smarrito – da parte di entrambi i sessi, gli uomini però più delle donne che ancora hanno voglia di coltivare i sentimenti – il gioco amoroso, la capacità del corteggiamento, del tessere un rituale d’amore non limitato al solo consumo». Perché, diciamoci anche questo, «tra una che cuce alla finestra e una che fa l’avvocato o la manager o la segretaria e guarda e incontra uomini per affari, ci sta parecchia distanza e tanto, tanto accumulo fantastico in meno». E però succede che – nelle vie più disparate e nei modi più fantasiosi – l’eros rispunti, in luoghi e situazioni di pura quotidianità, quando meno te lo aspetti, ed ecco che allora Sesso al minuto si trasforma in un saporito baedeker di pronto uso per recuperare il gioco della seduttività desiderata, in un negozio di frutta e ortaggi o in una officina.

«E’ un gioco», ci dice Pia Engleberth, in scena al centralissimo Teatro Due fino a domenica 21 febbraio, prima di passare il testimone della comicittà metropolitana a Dodi Conti (Borderline blues, dal 23 febbraio al 7 marzo) e a Caterina Casini (Acide e lucide, dal 9 al 21 marzo). Nel frattempo che gioca col cabaret l’attrice – che sta già elaborando un nuovo spettacolo: ma di questo no, proprio non ci vuole dire di più – ha messo all’attivo anche alcune regie teatrali (del gruppo Due del tredicesimo all’Ariston di Sanremo e di uno spettacolo di Marisa Militello prodotto dal Teatro Petrella di Longiano), la partecipazione ad un film (Animali felici per la regia di Angelo Ruta, ancora inedito), e l’organizzazione tutta sua di un Festival del Cabaret (a Lerici, in provincia di La Spezia, di scena a fine luglio e giunto alla sua quarta edizione tra ospiti di rilievo: Jannacci, Bisio, Mazzamauro). Nonché tiene in caldo il segreto desiderio di scrivere una commedia di donne, «anche tante: sei o sette. Ovviamente molto divertente e spiritosa». Ovviamente, visto che di questi tempi – parola di Pia Engleberth – «non si può fare altro che sorridere o anche ridere a crepapelle».

Anna Maria Sorbo

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Come ha reagito all’idea di mettere in scena Scarpette rosse a cinquanta anni di distanza dal successo della pellicola?

Lo spettacolo prende lo spunto, da una parte, dal film, dall’altra dalla fiaba originale, ma nello stesso tempo è diventata un’altra cosa: la storia, come si sa, è quella di una danzatrice, però di oggi. In parte si può considerare autobiografico perché rispecchia il percorso di una ballerina contemporanea alla ricerca di una maturazione attraverso il dolore, che è pur sempre un passaggio fondamentale per un artista. La conoscenza del dolore dell’esistenza dà all’arte uno slancio, una spinta. La storia prende spunto da Scarpette rosse. Il conflitto che nel film prendeva corpo era quello tra l’arte e l’amore; si tratta di un conflitto in un certo senso eterno che è vivo anche ora e anche al di fuori di un genere come quello del melodramma. Soprattutto oggi che la donna è divenuta sempre più protagonista nel mondo dell’espressione artistica e si pone davanti all’uomo con aspirazioni e bisogni diversi: in fin dei conti è uno spettacolo che ci parla dell’odierna mancanza d’amore. Certamente, il film è sempre presente; a strutturare la scenografia sono le luci, che rivestono anche una funzione psicologica, e lo schermo in cui si proiettano spezzoni del film, evocati dalla mente della protagonista. Tutto si muove costantemente su due livelli: il realistico e l’astratto. Per questo è stata così importante la consulenza di uno psicoanalista come Aldo Carotenuto.

Da questo punto di vista più attuale oggi rispetto a cinquanta anni fa?

Nel conflitto di Scarpette rosse c’era un risvolto diverso; lei lì era una vittima, lei voleva danzare, a tutti i costi, e la malvagità dell’impresario si incarnava nelle scarpette che finivano col trascinarla al suicidio. Veniva schematizzato un triangolo maledetto perché in quel caso era impossibile conciliare i due fronti. La donna di oggi - e quindi lo spettacolo che abbiamo voluto fare noi - ha invece imparato a conciliare tra le sue diverse esigenze; ma non è solo una capacità maturata, è un diritto che viene preteso. E giustamente. Oggi le donne, qualora siano delle artiste ma anche quando non lo sono, pretendono la riuscita, la realizzazione e il riconoscimento in tutti e due i fronti. I passi avanti sono stati moltissimi.

L’arte può essere strumento di questa conciliazione? Nella vicenda la danza è quasi un’arma maledetta...

Nella favola di Andersen, sì. Ma oggi la cultura è cambiata. Lo spettacolo punta proprio su questo, sull’elaborare contenuti ad una maturazione nuova. La danza storicamente è un’arte maledetta perché da una parte è sempre stata molto amata ma dall’altra è un’arte molto difficile. Il danzatore è un drogato della sua arte, e in questo è diverso dal pittore, dallo scultore, forse da qualunque altro ambito espressivo. La dedizione di un ballerino alla sua arte è totale perché è legato allo strumento-corpo, cioè a tutti noi stessi. Secondo me - ma sono che sono di parte - è anche l’arte più complessa. Credo che l’estasi sia qui, nell’elevarsi ad una sintesi tra anima e corpo, quasi "divina". Per questo la danza è un’arte privilegiata ma in cui ogni privilegio si paga duramente.

Formalmente quali problemi hai dovuto affrontare?

La scenografia, come ti dicevo, è tutta basata sulle immagini. Le luci, fondamentalmente, sono il risultato del lavoro di Francesco Capitano, il regista; le coreografie, firmate da Daniela Malusardi, sono state ideate sulla base delle musiche di René Aubry. Io e i miei compagni in scena, Francesco Villicich e Igor Zukov, siamo necessariamente molto condizionati dai giochi luminosi, ci lasciamo andare a questo. Del resto, c’è da dire che io non ho mai avuto problemi a fissare le luci; spesso mi hanno persino preso in giro perché ho sempre risposto che non guardo i fari, ma guardo oltre. In questo caso poi le luci mi fanno sentire persino più sicura perché possono riuscire a nascondere qualche difetto. E questo l’uso della tecnologia che preferisco: quando essa non è esibito, ma messa al servizio della creazione artistica. Merito all’Enel per aver avuto il coraggio di finanziare uno spettacolo che, tutto sommato, possiamo definire sperimentale.

Torniamo alla carriera della ballerina, ai sacrifici che è necessario affrontare...

La ballerina ha una vita breve, non c’è niente da fare. La coscienza del proprio corpo cresce ma poi mentre si matura sempre più dal punto di vista artistico interviene con il progredire dell’età la decadenza fisica. Non è solo l’avanzamento dell’età che è normale per tutti. A tormentarci è il fatto che l’arte è in crescita ma lo strumento a disposizione non è più quello di prima.

Quindi si attraversano degli stadi differenti di maturazione nel rapporto con il proprio corpo...

Cambiano, certo, per la capacità di maturazione, però il fisico non corrisponde più. Io ho raggiunto la maturità tecnica in età già avanzata, in pratica insieme alla maturità artistica. Si raggiunge un punto che si avverte come il massimo e da lì si comincia a scendere, la maturità artistica rimane ma quella tecnica decade.

Ma si arriva ad un momento in cui la tecnica non è più importante?

La tecnica, in un certo senso, non è mai importante. E’ uno strumento. Questo è un difetto delle giovani generazioni: usare la tecnica come fine a se stessa. Se non c’è qualcosa da esprimere, la tecnica è inutile. E’ un esempio che faccio sempre alle mie allieve: Picasso, pur inaugurando stili e concezioni dell’arte completamente innovative, conosceva perfettamente la tecnica tradizionale. La stessa cosa vale per un ballerino. Non possiamo non usare la tecnica. Anzi, esistono acrobati, ginnasti molto più "bravi" tecnicamente. Evidentemente però non è quello che conta. I giovani sono portati a concentrarsi su questo aspetto, assolutizzandolo, perché è la società che manda stimoli molto superficiali, cerca l’esteriorità e un ragazzo è portato a pensare che se alza bene le gambe e fa una bella piroetta ha risolto tutto. E’ un fatto culturale. Ultimamente utilizzo parecchio la rete e vedo che, tramite Internet, ci sono ballerini che mandano immagini strabilianti. Ma quando vanno in scena, che succede?

Il rapporto con i giovani si realizza ogni giorno in accademia: quali sono state finora le maggiori difficoltà quali le soddisfazioni?

Le difficoltà sono quelle di sempre, ormai sono due anni che dirigo l’Accademia e mi scontro con i problemi legati alla mancanza di autonomia, ai legacci della burocrazia; anche il personale, non tutto per carità, ma in gran parte è istituzionalizzato e non capisce che per questa scuola esistono esigenze di altra natura. Le soddisfazioni più profonde vengono dai ragazzi, che sono molto positivi, anche se vanno disciplinati. In Italia ancora non ci siamo resi conto del valore pedagogico della rigidità, siamo così ancora improvvisati a volte. Ma io ho adottato una strategia di questo tipo: se non recepiscono questo aspetto blocco tutto, saggi e spettacoli. Così, alla fine, i ragazzi capiscono anche se non sono responsabilizzati a sufficienza. Oltre alla tecnica accademica - fanno due ore - hanno tecnica moderna, voglio introdurre danze storiche, ma anche passo a due e repertorio. E materie teoriche: storia della danza, della musica, dell’arte. La loro competenza alla fine è completa. Sono abbastanza contenta anche se vorrei fare di più, ma questo spetta anche al parlamento soprattutto nel darci uno statuto speciale, che ci differenzi da qualunque altro istituto e tenga conto delle nostre esigenze specifiche.

Poi, quando gli allievi escono dall’accademia...

Certo, c’è il problema del lavoro. Parliamoci chiaro: la danza sta morendo perché l’hanno uccisa i padroni della danza italiana. Su questo ho le idee chiare. Se i politici volessero capire, volessero ascoltare chi ha sudato per la danza e non solo coloro che ci "girano intorno", - giornalisti, intellettualoidi - potrebbero fare molto persino a costi zero. Manca in parte l’interesse perché non si rendono conto delle potenzialità professionali e di pubblico tenuto conto che la danza non è solo balletto classico; e ne è una prova questa accademia, fondata da una donna geniale e strutturata in modo geniale. (Valeria D’Aversa)

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Incontro con Ippolita Avalli

Lo sguardo terso, Ippolita Avalli prosegue. «La differenza è evidente. La sperimentiamo giorno per giorno, intorno a noi. Quando i maschi confidano il loro atteggiamento verso l’amore, è sempre un atteggiamento di grande dubbio, di raffronti, da richiedere un’elaborazione per così dire meccanica, pensata e ragionata. Al contrario alla donna sta a cuore il sentimento e la sua realizzazione, e queste problematiche vengono solo dopo. Mi sembra un atteggiamento più creativo, più stimolante, segno di una intelligenza che – piuttosto che lasciarsi frenare dal ragionamento, dalla comprensione razionale del reale – si esprime con modalità differenti: intuitiva, veloce, empatica».

Inevitabile che il suggerimento porti verso considerazioni allargate. Ai rapporti, all’identità di ruolo e di persona, alla storia delle donne. «Abbiamo un secolo intero alle spalle di crisi, rotture, mutamenti. Ciò che importa è l’aspirazione a considerare il maschile e il femminile come due valenze ugualmente coesistenti nell’individuo, in misura più o meno estesa: questo implica una più sensibile accettazione dei propri limiti, una capacità più ampia a sostenersi malgrado l’attuale incertezza che spaventa l’individuo, uomo o donna che sia. La questione dei ruoli e dei confini dell’universo maschile e femminile è mal posta, le definizioni assolutamente inadeguate. La strada che le donne hanno imboccato – continua Ippolita, con un parlare chiaro come lo sguardo – ha accresciuto la loro presenza nel sociale: ma all’acquisizione di una presenza più autorevole e massiccia delle donna sul piano sociale non ha corrisposto uno sgravio nella vita privata e dentro l’universo più ristretto della famiglia la donna continua ad essere il riferimento, il traino e ad investire energia e creatività nel rapporto, mentre l’uomo, incapace di abbandonare le consuete tipologie del femminile, resta indietro. Ho il sospetto a volte che la lotta sostenuta dalle donne non sia stata granché conveniente: il divario rimane, e fa soffrire. Di fronte, le nuove generazioni mi appaiono come un mondo di amazzoni avviate al dominio: temo che appartenga alla storia dell’umanità quest’alternanza – dolorosa per entrambe le parti – piuttosto di una ideale e armonica conduzione e coesione di mondi dove il valore non è nel ruolo ma nella persona».

Inevitabile che Ippolita Avalli ci conduca attraverso le stanze spoglie e bianche dove il linguaggio trascorre nel muto pronunciarsi del corpo per farsi voce o restituirsi al silenzio della consapevolezza. Come per Giovanna nella finzione narrativa, la bambina poi adolescente di La dea dei baci in lotta contro il crudelissimo eppure amato padre adottivo, Ippolita ha scelto di fare i conti col silenzio, con la mancanza, l’azzeramento dei valori. Lo ha fatto venti e più anni fa, tra le mura del Teatro della Maddalena che lei e il suo gruppo vollero austero, niente quinte, palcoscenico, niente che potesse richiamare uno spazio tradizionale, nemmeno una sorta di platea, nel nome della rivolta contro il teatro di parola: «contro un teatro, chiarisce Ippolita, che in quel contesto rischiava di esaurirsi in una possibilità puramente rivendicativa o perfino di non esistere fuori della sola forma testuale». Con coraggio, malgrado il dissenso stesso all’interno e la diffidenza di «quelle che allora si chiamavano compagne», nello spazio vuoto della Maddalena nacque una insolita tessitura comunicativa, uno sperimentare «informale e poetico e disorganizzato, ma anche intuitivo e passionale, di una ricerca del proprio sé, del proprio corpo, attorno agli elementi naturali acqua terra fuoco aria, in coincidenza di luci, di suoni». Fu allora che «la critica si occupò di noi: finalmente alla Maddalena si faceva teatro e si inviava un segnale diverso e autonomo, disancorato da dal femminismo politico». Due anni, inviti in rassegne e bei consensi, poi «l’annientamento» e per Ippolita l’abbandono della scena e dunque l’approdo alla scrittura. «Il teatro, come il cinema, è un’arte "bastarda" e sottoposta a più rigidi condizionamenti e vincoli di mercato che non la letteratura per esempio, che consente un margine di libertà più alto all’artista che crea – spiega la scrittrice, milanese per natali ma romana da circa tre decenni, da quando si fermò qui "inseguendo" un’amica aspirante ballerina e con lei una vita più fantasiosa.

Tutto sommato, Ippolita ha scelto ancora un luogo vuoto e bianco pronto per una nuova impaginazione di segni, sollecito a aderire alla necessità della creazione, del ri-creare se stessi. «Non vivo per scrivere alla maniera di Oscar Wilde. Ma chi scrive chiede alla scrittura di interpretare in modo affabulatorio il reale, in essa si autocrea e continuamente si rivela a se stesso. Ecco, io scrivo per essere qualcosa per me e qualcuno per gli altri». Una pagina bianca, alla quale affidare il silenzio e la voce delle donne – «il coraggio, la baldanza» che Ippolita predilige – e sulla quale reincarnarsi ogni istante in un corpo di donna, nel proprio corpo di donna.

Anna Maria Sorbo

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