DONNE, EPPUR FUTURISTE: ASSONANTI SONORITA' O DISSONANTI SUSSURRI?

Esordendo fin dalla pubblicazione del Manifesto fondativo futurista, che Marinetti fa stampare nel 1909 a Parigi su Le Figaro, l'evocazione dell'immagine femminile si configura immediatamente quale elemento simbolico d'esorcizzante ossessione maschile. L'autore traduce la tensione spirituale di questa evidente inquietudine indicando nel "disprezzo" verso l'eteroclito genere sessuale il segno misogino dell'eredità simbolista, assimilata attraverso i decadenti effluvi dell'estetismo dannunziano, nonché dai coevi atteggiamenti revanscisti diffusi in Europa almeno dall'affare Dreyfus, conglobati poi come espressione del confronto interpatriarcale nell'ormai prossimo conflitto bellico. "Noi vogliamo glorificare la guerra... le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna", recita il Manifesto, e proseguendo "...e combattere contro il moralismo, il femminismo e contro ogni viltà..." Concetti del resto ribaditi dallo stesso leader futurista nello scritto coevo D'Annunzio futuriste et le méprise de la femme, nel più tardo Come si seducono le donne, e copiosamente attinti in testi e riferimenti posteriori del movimento, in cui il compimento dell'identificazione assiomatica tra donna e amore-sentimento diviene momento di cesura per l'auspicato affrancamento dell'uomo nuovo "antipassatista" dal retaggio dell'elegiaco connubio celebrato dall'emotività romantica. Sorprende, dopo tali premesse, che nel testo del '10 Contro l'amore e il parlamentarismo l'analisi marinettiana della struttura familiare riveli precisa coscienza di una negletta subalternità femminile iscritta nei dettami storico-morali e non in pretesi meccanismi biologici, ma ciò non impedisce poi di ratificare nell'immagine trasgressiva (e piuttosto letteraria) della donna-amante o "femme fatale" la sola alternativa alla sottomissione patriarcale. Non esistono invece barriere di biologismo sessuale nell'universo di Valentine de Saint-Point, che col suo Manifesto della Donna futurista nel '12 irrompe nel costruito e autoreferenziale monopolio maschile del movimento, accomunando l'intera umanità nel dichiarato "disprezzo" per la sua inappellabile "mediocrità". Nel furioso repéchage del pensiero irrazionalista offerto dall'interpretazione nietzschiana di quei settori del simbolismo decadente d'ascendenza aristocratico-elitaria e razziale-antiborghese, la poeta francese paventa la costituzione dell'essere androgino, sintesi dell'opportuna e selettiva commistione di individuate virtù "eroico-guerriere" maschili e femminili, quale forma organizzata d'arricchimento e salvaguardia della "specie" antropologica. Nel posteriore Manifesto futurista della Lussuria, che la condurrà a indicare nellla necessità dello stupro la "naturale espansione vitalistico-istintuale" dei belluini vincitori in funzione riproduttiva localistica, l'accertato e oppositivo dualismo dell'identificazione femminile, stretto tra ruolo riproduttivo nella funzione familiare (peraltro già sottoposto a dure contestazioni da coeve battaglie del movimento femminista internazionale, o addirittura negato, come nel caso di alcuni settori del suffragismo inglese e dalle teorizzazioni di Alessandra Kollontaj) e spregiudicato s/oggetto amatorio, rimane sostanzialmente irrisolto, enfatizzando invece l'avvento di una "superfemmina", mordace figura materna nella difesa filliale della razza o amante luciferina votata alla lussuria come volitiva esaltazione del desiderio sessuale liberato dagli orpelli sentimentali dell'amore. In Italia occorre attendere il '17 perché la visibilità femminile manifesti dissonanza all'interno della compagine futurista, a proposito dell'opuscolo marinettiano Come si seducono le donne, infarcito di luoghi comuni e aforismi goliardici circa le aduse pretese maschili sull'eteroclito corpo sessuato. La polemica accesa dal gruppo gravitante attorno alla rivista fiorentina L'Italia futurista, soprattutto con i puntuali interventi di Rosa Rosà ed Enif Robert, pur nel "garbato rispetto" per il leader della compagine, rigetta la misoginia dell'originario manifesto di fondazione, riaffermando il disconoscimento della soggettività femminile a rispecchiarsi nell'immagine mistificante di oggetto sessuale e l'ormai inesclusiva declinabilità maschile delle qualità intellettive. "Svalutiamo con forza questa ossessione di debolezza, di fragilità, di preda, che è tanto volentieri accettata da un numero sempre più esiguo di donne..." dichiarerà difatti Robert, cui Rosà aggiungerà "...le donne avvertono gli uomini... Stanno per acquistare coscienza di un libero "io" immortale, che non si dà a nessuno e a nulla." Nel '19 la pubblicazione capitolina Roma futurista ospita un nuovo dibattito di donne aderenti alla formazione, che trae motivo dall'appello al ricompattamento lanciato dalla componente maschile del gruppo, e risente di urgenze riorganizzative imposte dagli ineludibili cambiamenti seguiti agli eventi bellici, come l'esigenza di costituirsi in partito politico e inserirsi nel clima ideologico determinato dalle frustrazioni nazional-irredentiste per la "patria mutilata" (di cui si renderà interprete l'iniziativa dell'arditismo dannunziano con l'impresa di Fiume, partecipata ed entusiasticamente accolta dai futuristi italiani). L'attivo ruolo di cooptazione cui le donne, su dichiarate "basi paritetiche", sono chiamate alla serrata emergenziale, trova risposte che pur nella ribadita autonomia (di cui si rimarca comunque la diversa natura rispetto ad istanze rivendicative omologhe avanzate dall'inviso femminismo coevo) di uno status conquistato in seno al gruppo connotano quella femminile come condizione di minorità psicofisica, e le proposte modalità riappropriative di un'operante soggettività mistificano un inglobato progetto d'appiattimento (su modelli recisamente fallocentrici) di quella specificità altrimenti conclamata. Ne testimoniano le ostentate posizioni di recupero dell'eroico archetipo "superfemminino" di Saint-Point, declamate da Fulvia Giuliani e Futurluce (Elda Norchi), che nella loro ricostituita "virago" riflettono l'emulo spirito dell'ardito combattente, evocato mito futurista degli anni venti. In controcanto sussistono invece posizioni di proteiforme ripiego, tendenti alla salvaguardia della supposta "emancipazione" per amministrare una relazione col maschile che attesta una surrettizia subalternità alla visione limitativa delle capacità di gestione e decisionalità femminile, come denunciano gli interventi di Anna Questa Bonfadini, Vetta, e della "combattentista" fiumana Fiammetta. L'avvento e lo scorrere del ventennio fascista dispersero i pur eterogenei stimoli aggregativi che avevano caratterizzato gli sviluppi di una declinazione femminile in seno al futurismo, incrinandone finanche l'indole sperimentale in ambito letterario, seguendo d'altronde una tendenza dell'intero movimento, avviluppato tra ricerca di autonomi spazi artistici, miranti al riconoscimento di una svincolata sfera d'intervento intellettuale, e pretese ufficializzazioni del valore storico incarnato dall'attività del gruppo (ottenuto solo simbolicamente con la giubilazione di Marinetti quale Accademico d'Italia, nel '29). L'incalzante epica colonialista, col suo connubio di esotismo estetizzante ed eroismo aviatorio, e la mitopoiesi macchinistica e ubiquitaria dell'arte aerea, protesa verso desideranti ebbrezze di record sportivi come superamento e catarsi della terrena natura umana, tra anni trenta e quaranta spostano l'epicentro della cultura artistica sui crinali egemonici del "rampantismo" maschile e dell'annessa ideologia del vincente. Nella dichiarata prosaicità di questi spazi non appare compatibile una presenza "narrante" di segno femminile, soprattutto con l'inizio dei vincolanti rapporti nazi-fascisti e nel clima emergenziale scaturente dall'approssimarsi degli eventi bellici.
Ancora nel '21 col Manifesto del Tattilismo, grazie alla mediazione teorico-elaborativa della sua compagna Benedetta Cappa (Vedi figura in apertura), figura fondamentale nella costruzione d'immagine femminile dell'ultimo ventennio attivo del movimento (esauritosi nel '44 con la morte del proprio leader, repubblichino a Salò), Marinetti poteva auspicare una "luminosa" apertura nella concezione futurista delle relazioni uomo-donna, immettendo nelle modalità effusive dei corpi la ricezione di un'offerta del sé quale base scambievole di diverse ma equipollenti potenzialità sessuate, secondo una prassi affettiva misconosciuta dal conclamato anti-sentimentalismo. Già dalla fine del decennio tale possibilità, che avrebbe forse potuto accogliere nuove ricollocazioni nella rigida partizione del dualismo sessuale, viene elusa dallo spostamento della figurazione di genere dalla liberata soggettività di una cosciente emancipazione, disposta quindi a "percorrere i territori del mondo", alla rentrée nel ruolo comparatico di esecutivo sostegno al progetto rassemblativo familistico, sotto l'urgente involuzione politico-sociale del regime, orientato all'abbandono di ogni solidarietà extra-domestica nel tentativo di armonizzare gli incentivati sforzi demografici con gli obiettivi dell'autarchia economica. Con Benedetta Marinetti si svolge dunque quel graduale "incielamento" della funzione materna intesa quale principio generativo assoluto, concrezione attualizzata d'irrefrenabile pulsione creativo/creatrice, che nel recupero dell'eroica fierezza "romano-patriziale" femminile trasfonde il senso di una scelta deliberata e storicamente fondata. Come sistematizzerà in veste teorica Maria Goretti nel testo La donna futurista e nel Manifesto della poesia aeroica femminile nel futurismo del '41, nell'esegesi benedettiana sarà dato ritrovare l'unitarietà dell'ossimoro dualista, attestato dall'ormai rigettata impostazione di Saint-Point sul confronto tra naturalismo materno (posto a sentina della discendenza di "stirpe") e carnalità istintuale della donna-amante, insomma sull'irresoluto contrasto materia-spirito. La soluzione proposta rimodellerà la tensione fruitiva dell'immagine femminile a soggettività consapevole della gestione domestica, attivamente impegnata nel sostegno morale di un maschile altrove "chiamato" (soprattutto nell'organizzazione delle coeve imprese colonialiste), dalla certa presenza di una coscienza operante, ma capace di sussumere nei sicuri confini materni una desublimata passione amorosa. Nel fattivo dispiegarsi degli eventi bellici si chiude negli anni quaranta la parabola femminile nel futurismo (e anche dello stesso movimento), celebrando il ritorno intimista all'apologetica della metafisica sentimentale, così strenuamente negata insieme al suo corredo di evocazioni nostalgiche e schermaglie emotive, secondo uno scenario che prevede un ristabilirsi delle classiche assegnazioni di ruolo e l'abbandono di qualsiasi "velleità" modificatrice di segno.

DONNE NELL'AVANGUARDIA ARTISTICO-LETTERARIA DEL PRIMO '900 EUROPEO

Valentine de Saint-Point (1875-1953)	Francia
Anne Marie Mortier/Aurel (1882-1950)	"
Suzanne Duchamp (1889-1963)	"
Marie Laurencin (1885-1956)	"
Natalja Jakovlevna Danko (1892-1942)	Russia
Edita Walterowna/Edita Broglio (1880-1977)	"
Olga Rozanova (1886-1918)	"
Vera Pestel (1887-1952)	"
Ljubov Popova (1889-1924)	"
Vera Ermolaeva (1893-1938)	"
Ksenija Boguslavskaja (1892-1973)	"
Natalja Goncarova (1881-1962)	"
Sonia Delaunay (1885-1979)	"
Anastasija Achtirko (1902-1968)	"
Eleonora von Notenberg/Elena Guro (1877-1913)	"
Tamara De Lempicka (1898-1980)	"
Aleksandra Ekster (1882-1949)	"
Varvara Stepanova (1884-1958) (sotto)	"
Nazedna Udalcova (1885-1961)	"
Marianne Von Werefkin (1860-1938)	Germania
Kate Köllwitz (1867-1945)	"
Söphie Tauber-Arp (1889-1943) (sotto)	"
Gabriele Münter (1877-1952)	"
Jenny Wiegmann (1895-1969)	"
Hannah Höch (1889-1978)	"
Angelika Hoerle (1899-1923)	"
Lou Berkenkamp (1901-1976)	"
Vanessa Bell (1879-1961)	Gran Bretagna
Helen Sanders (1885-1963)	"
Jessie Dismorr (1885-1939)	"
Dorothy Shakespear (1886-1973)	"
Amalia Moskovitz/Anna Lesznai (1885-1966)	Ungheria
Valeria Denes (1887-1915)	"
Katharine Nash Rhoades (1885-1965)	Usa
Katherine Dreier (1877-1952)	"
Frances Simpson (1881-1961)	"
Else von Freytag-Loringhoven (1874-1927)	Danimarca
Vera Idelson (1893-1977)	Lettonia
Antonietta Raphael (1900-1975)	Lituania
Alice Bailly (1872-1938)	Svizzera
Maria Blanchard (1881-1932)	Spagna
Rougena Zatkova (1885-1923) (sotto)	Cecoslovacchia
Edith Von Haynau-Arnaldi/Rosa Rosà (1884-1978)	Austria
Adya Van Rees (1876-1959)	Olanda

Paolo Mastroianni