Autoritratto con fiocco rosso
1782

Se i preziosi attributi di grazia, leggiadria e bon ton qualificano con efficace sintesi descrittiva gli elementi portanti dell’estetica settecentesca riversati dall’Ancien Régime, la carriera artistica di Elisabeth Louise Vigée-Lebrun (1755-1842) ben si adatta a rappresentare gli ideali figurativi di quella temperie culturale, proiettando nella prassi creativa il gusto neoclassico e rococò della società aristocratica europea come cifra d’impegno emblematico. Il precoce talento manifestato nel dipingere dalla sua esperienza formativa conobbe come palcoscenico culturale le atmosfere di leziosa mondanità innescate dalle conversazioni intellettuali dei salotti. Già in tenera età inalò gli effluvi della passione pittorica instillata dalla professione paterna, consegnata all’insegnamento accademico della pittura a pastello, e malgrado l’evidente svantaggio di certificare un’appartenenza familiare piccolo-borghese priva di requisiti blasonati, l’instancabile dedizione immessa nel faticoso cimento con quell’esercizio inventivo dalle gratificanti potenzialità, sebbene costantemente ipotecate dal rischio di delusioni altrettanto cocenti, le permise di assaporare giovanissima i frutti del successo agognato imponendo l’energica forza della propria spiccata personalità soprattutto fra gli ambienti esclusivi dei ceti nobiliari, che si affrettarono a tributare gli allori di una gloria indiscussa e imperitura quanto coronata di ambite ricchezze materiali, constatate le altissime remunerazioni ottenute per soddisfare la pressante richiesta di prestazioni professionali. 
Quantunque si fosse inoltrata sui sentieri del matrimonio con esiti spiacevoli, gestì le scelte della propria vita con disinvolta consapevolezza e determinato piglio decisionale, avvertita delle penalizzanti difficoltà disseminate sul terreno del desiderio femminile qualora avesse inteso rivendicare una legittimità di partecipazione nel campo monosessuale della creatività artistica. Difatti, la sostanziale estromissione delle donne dall’Académie Royale des Beaux Arts indusse dal ‘74 Lebrun a presentare in pubblico i lavori realizzati presso la meno prestigiosa Académie de Saint-Luc, sede di esposizione alternativa per gli artisti esclusi dal Salon ufficiale, giungendo soltanto dopo il diretto intervento dei reali in suo favore a ottenere l’inserimento all’interno dell’importante istituto nell’83, contemporaneamente alla "rivale" Adelaïde Labille-Guiard (1749-1803), occasione in cui allestì la tela di registro allegorico La Pace che riporta l’Abbondanza del Louvre. Quando nel 1789-90 incontrò a Roma l’autorevole Angelika Kauffmann, dove quest’ultima risiedeva stabilmente col secondo marito, l’artista francese ammirò la brillante conversazione della più anziana collega svizzera e il magnetico fascino irradiato dal suo salotto, tessendone le lodi all’acutezza dell’intelligenza e all’incredibile carisma della conversazione. Già all’apice della carriera, Elisabeth riuscì dal ‘78 a stabilire un legame privilegiato con la regina Maria Antonietta, assurgendo a sua ritrattista ufficiale in virtù di un armonico sodalizio tra "donne coetanee" accordato su comuni assonanze di tono mondano ed estetico, destinate a rafforzarsi lungo un arco decennale di relazione "amicale" e alla cui memoria la pittrice rimase fedele fino al termine dei suoi giorni, poiché continuò a rigettare ostinatamente le sensibili novità ormai maturate in epoca ottocentesca nel contesto politico-sociale e perfino culturale, arrestando dunque i confini ideali del proprio mondo laddove il secolo dei lumi si apprestava invece ad annunciare l’inaugurale veleggiare della storia verso i variegati orizzonti dell’età moderna.

Maria Antonietta coi figli
1787

Tra la ventina di ritratti commissionati dalla regale protettrice emergeva certamente Maria Antonietta con una rosa in mano, preparato nell’83 e ora ubicato a Versailles, in un’iconografia che stemperava i toni convenzionali impartiti all’impostazione compositiva nel "dialogo" sentimentale delicatamente innescato attraverso la presenza del fiore prediletto dalla giovane monarca, mentre Maria Antonietta con vestito di satin bianco (altrimenti denominata Maria Antonietta con vestito a "paniere") conservata a Vienna, elargendo un’eloquente enfasi apologetica agli attributi del potere dominante emanati dalla maestosa figura femminile, nel ’78 suscitò intuibili entusiasmi presso la corte imperiale austriaca ma soprattutto nella madre Maria Teresa, la destinataria dell’opera ulteriormente allietata nell’85 con l’invio della variante Maria Antonietta con un libro. Prove visive in cui la sovrana francese riceveva un positivo addolcimento delle linee esteriori spigolose e arcigne, come il ridotto pronunciamento del labbro inferiore o l’abile traduzione dell’evidente miopia in fiera intensità dello sguardo, senza tuttavia subire sostanziali alterazioni dei tratti somatici. I minuziosi accorgimenti elaborati da Lebrun eccedevano i compiti di ordinaria adulazione presumibili nei confronti della sua promotrice, per attestare autentica devozione verso la personalità della consorte reale e completa identificazione con gli ideali rococò da lei incarnati nel sostenere la frivola mondanità del gioco, assunto a elemento di vitale teatralità nell’attività quotidiana, e la spensierata vanità del lusso, eretto a irrinunciabile valore del movente edonistico. L’incondizionato condividere le effimere pulsioni dell’illustre protagonista e il privilegio di documentarne una dimensione maggiormente informale permettono di giustificare gli aspetti d’intimità rispecchiati nell’immagine sorprendentemente corsiva di Maria Antonietta in abito di mussola, simultanea alla precedente rappresentazione con la rosa e depositata presso una collezione tedesca, che miravano a delineare un profilo dell’augusta mecenate eludendo il solenne cerimoniale attinente ai consueti schemi d’apparato, ingessati entro improbabili fisionomie inespressive quanto appesantiti nella paludata artificiosità del fasto descrittivo, però l’evidente sobrietà di una regina ricoperta con cappello di paglia e nastrini in atteggiamento di dama gaiamente disposta a intraprendere una gita in campagna, scosse le corde della sensibilità accademica durante l’impegno nel definire selettivamente le assonanze estetiche col Salon, ove il dipinto venne presentato, inducendo pertanto l’autrice a ritirare istantaneamente il quadro latore di "scandalo". Significati complessi trasmetteva invece nell’87 Maria Antonietta coi suoi figli, depositata a Versailles dopo la Restaurazione su esplicita sollecitazione della pittrice, profusi nel tentativo di risollevare le sorti della vacillante monarchia legittimando il cambiamento d’immagine auspicato dalla sovrana austriaca in seguito alla nascita dell’ultimo figlio, e fornire così risposta alle diffuse malevolenze verso l’immoralità della sua condotta fronteggiando i duri attacchi sferrati alla supposta mancanza di amore materno. Avvalendosi dei principi etici formulati da Rousseau nell’Emilio riguardo le risonanze affettive riecheggianti all’interno del nucleo familiare e allora largamente introiettati dal senso comune, ma altresì intonandosi coi maestosi fraseggi lessicali attinenti alla pittura di storia, l’ambizioso lavoro conferisce ruoli visibilmente precisi alle singole figure della dinastia borbonica, in una minuziosa impostazione costruttiva improntata sulla madre troneggiante con piglio autorevole al centro della composizione quale fulcro del gruppo domestico, decisamente insediata a tutela della prole assiepata intorno alle sue ginocchia, mentre il primogenito Luigi Filippo occupa una collocazione poco distante ma già autonoma in funzione del diritto alla successione. Se la fanciulla sul fianco destro sembra rassegnata ad accettare il suo destino di dipendenza all’ombra della vicina genitrice, il piccolo Carlo Luigi deposto sul grembo materno protende invece lo sguardo verso il fratello maggiore, a configurare le prospettive di sudditanza al delfino di Francia presagite con lucida consapevolezza. Le geometriche simmetrie del dipinto coadiuvate dalla mirata distribuzione delle fonti luminose, accanto al sapiente assortimento qualitativo di arredi e tessuti verificano l’ascolto dei consigli appositamente richiesti al collega Jacques-Louis David nell’accingersi ad affrontare la difficile commissione, suggerimenti stilistici essenzialmente racchiusi nei gesti infantili modellati sulla tradizione classico-romana e nelle ieratiche ascendenze rinascimentali consegnate all’iconografia della Sacra Famiglia accreditata da Raffaello, oltreché rinvenibili in opere di Giulio Romano e Correggio ammirate dall’artista durante le trasferte italiane di Napoli e Parma. Infatti, a causa delle temibili rappresaglie scatenate durante la Rivoluzione contro aristocratici e realisti, la stretta contiguità con la monarchia costrinse la pittrice ad abbandonare frettolosamente la Francia nell’ottobre ‘89 per iniziare un itinerante ma dorato esilio presso le principali corti europee, punteggiato dai subitanei spostamenti nella penisola mediterranea del Grand Tour e poi nell’Austria asburgica della compianta regina, fino all’approdo in Russia e al soggiorno in Germania, ovunque accolta trionfalmente grazie alla lealtà pubblicamente ostentata nei confronti della corona borbonica, frattanto umiliata dapprima con la reclusione dei sovrani e nel ‘93 attraverso il loro definitivo cadere sotto il traumatico strumento della ghigliottina.

Autoritratto con la figlia
1789

I postulati pedagogici di Rousseau sulla funzione del focolare domestico, perentoriamente richiamati in Maria Antonietta coi suoi figli come strategia conservativa del potere, si prestarono a sorreggere più discretamente lo stesso specchio iconografico di Elisabeth quando nell’86 si accinse a preparare l’Autoritratto con la figlia in braccio del Louvre, realizzazione chiaramente modulata sullo schema rappresentativo adottato da Raffaello nella celebre Madonna della seggiola, fino a rielaborarsi con declinazioni neoclassiche per indulgere sulla tenerezza di quella tangibile relazione materna nella Madame Lebrun con la figlia, richiesta tre anni dopo dal conte d’Angiviller e adesso stanziata presso il medesimo museo parigino di cui il nobile committente presiedeva allora con ferrea autorità la sovrintendenza, o tradursi mediante analoghe fraseologie dell’antico nel gruppo dell’87 La marchesa di Pezay e la marchesa di Rougé coi figli situato a Washington. Ricettacolo di queste espansioni affettive elargite verso il mondo infantile, costituiranno sovente le rappresentazioni di bambini a corte rintracciabili nella produzione degli anni ottanta, come la scena frontale di tono ufficiale in cui l’erede al trono lascia sottendere la fragile insicurezza dell’età col gesto istintivo della mano appoggiata sul braccio dell’ancora preadolescente consanguinea, osservabile in Il delfino Luigi Filippo e sua sorella Madame Royale di Versailles, saliente all’84. L’attenzione verso la delicata innocenza di quei piccoli ignari del loro destino potenzialmente maestoso eppure talora assai effimero, avvolge nell’86 l’immatura fisionomia di Carlo Luigi, duca di Normandia, per scorrere con sguardo ulteriormente benevolo a impaginare i tratti neonati appena abbozzati nella coeva Sofia Elena Beatrice che dorme nella sua culla, l’ultimogenita dei Borboni fatalmente scomparsa durante il primo anno di vita, fino a depositarsi nel minuzioso brano narrativo, abilmente animato con morbida eleganza, della Fanciulla che piega la lettera adesso a Toledo, o esplicitandosi con evidente partecipazione emotiva nella bambina ritta davanti allo specchio in assorta malinconia, che si staglia nel Ritratto di Julie Lebrun dell’87, nonché nel contemporaneo Ritratto di fanciulla stazionato a New York, amorevolmente ricavato mentre il soggetto filiale coi capelli ricoperti dalla cuffia bianca e il fichu intorno alle spalle reclina stancamente la testa sulle braccia posate sopra il libro aperto della Bibbia, occhieggiando l’invisibile spettatore durante una pausa dallo studio applicativo. Un tema risultato particolarmente connaturato alle corde della sua indole inventiva, e che riaffiorerà nel 1817 sull’espressione di tenera benevolenza conferita al fanciullo raffigurato nel Ritratto di bambino a "misurarsi" quasi giocosamente con la mole del grosso fucile appoggiato in spalla.

La contessa Golovina
1798

Soltanto nel 1801 la disponibilità del consolato napoleonico concesse a Elisabeth l’autorizzazione al rimpatrio, intercedendo l’inequivocabile riconoscimento dei suoi meriti artistici in virtù dell’infaticabile campagna riabilitativa promossa dal marito col contributo di colleghi rimasti in Francia come David, Jean-Honoré Fragonard, Jean-Baptiste Greuze, Claude-Joseph Vernet, Hubert Robert. Dopo il reinsediamento nella Ville Lumière, l’ormai matura pittrice non riuscì però ad accettare le sensibili trasformazioni innestate dal nuovo corso politico, in cui confluì con inopinata conversione perfino l’amato fratello Etienne rivolgendo encomiastici slanci poetici all’indirizzo del prossimo imperatore (per poi orientare altrettanto rapidamente le sue lodi in favore di Luigi XVIII appena riportato sul trono), pertanto decise di riprendere ancora a viaggiare tra Inghilterra, Belgio, Olanda e Svizzera per tentare di raffrenare i segreti ma struggenti palpiti di nostalgia giacenti nelle rimembranze affettive del tempo perduto. Optò infine per un permanente distacco dall’estranea scena parigina, installandosi in un’appartata dimora di campagna presso Louvenciennes, dove la sopraggiunta vedovanza e la perdita degli affetti più cari (prima la figlia e quindi il fratello) lasceranno reclinare il crepuscolo della sua parabola esistenziale sulla stesura memoriale dei Souvenirs, testo nel quale consacrerà l’impegno creativo devoluto all’Ancien Régime in un’esaltazione etica troppo acriticamente offerta al sogno di un’epoca ormai tramontata, che le doti di eleganza e bon goût coltivate dalla raffinata élite aristocratica avevano consegnato all’habitat mondano di una società ambiguamente improntata sull’abilità dissimulativa del sé. Risorgenti testimonianze, ansiose di dichiarare apertamente gli insopprimibili sentimenti lealisti, rimarranno nel 1820 il completamento del Ritratto di Madame du Barry custodito a Parigi, appena iniziato nell’89 prima della fuga e dedicato all’amica giustiziata durante la Rivoluzione, ma soprattutto la grandiosa tela significativamente titolata Apoteosi di Maria Antonietta, che campeggiò per lungo tempo presso l’infermeria dell’istituto Santa Teresa fondato dalla marchesa Chateaubriand. Il dispositivo scenico di magniloquente effetto coreografico comparve nel ‘17 al primo Salon organizzato dopo la Restaurazione (dove l’artista avrebbe continuato a mandare proprie opere almeno fino al ‘24), ridondante di elementi convenzionali attinti al repertorio tradizionale della retorica religiosa, presentando la regina addirittura in ascesa verso il cielo e la figura attuale del cognato Luigi XVIII deposta su alcune nuvole accanto a una coppia di angeli, allusione ai due figli perduti dall’illustre sovrana, così erigendo alla memoria di quel vagheggiato simbolo "sacrificale" un simulacro martirologico idoneo a officiare la riabilitazione della monarchia francese ormai ripristinata dopo la definitiva eclissi napoleonica. Già a quindici anni Elisabeth conquistò fama di ritrattista, devolvendo i propri introiti professionali al sostegno finanziario della famiglia (ridotta, dopo la prematura scomparsa del genitore, alla madre e al fratello minore), poiché dopo un’educazione religiosa conseguita in convento riuscì a fruttificare positivamente la formazione artistica acquisita dal padre Louis Vigée, rinvigorendola poi con sistematica applicazione nonostante l’ausilio di modesti insegnanti. Si affidò pertanto all’enfatica lezione di sentimentalismo malinconico del contemporaneo Greuze, talora impostata su un sottile erotismo, ma soprattutto agli storici capolavori realizzati da maestri italiani e fiamminghi come Raffaello, Domenichino, Van Dick e Rembrandt, ricopiando le loro opere con doviziosa attenzione nel corso delle numerose visite effettuate al Louvre, fino alla particolare agnizione esperita nel 1768-69 ammirando il ciclo pittorico di Rubens Vita di Maria de’ Medici presso il Palais du Luxembourg, che solo qualche anno prima aveva analogamente stimolato le fantasie estetiche di Angelika Kauffmann durante la breve visita parigina effettuata in occasione del suo importante trasferimento in Inghilterra. Intorno al 1772-73 le prove della ritrattista francese privilegiarono soggetti scelti all’interno della sfera domestica, fissando con fresca spontaneità affettiva le immature fisionomie del fratello nell’Etienne Vigée del Saint Louis Art Museum, associate al connaturato ruolo di studente con libro sotto il braccio e penna in mano, composizione da cui promanavano scoperti richiami alla rigorosa essenzialità dell’osservazione suffragata da Chardin, mentre l’ovale Madame Le Sèvre, nata Jeanne Massin adombrava la severa austerità morale del volto materno, specchio della ferma educazione religiosa impartita alla figlia, incorniciandolo in un abito di satin bianco bordato con pelliccia e nastro colorato attorno alla scollatura del busto. Il coevo Ritratto di Jeanne Massin visto da dietro denota incertezze in talune risoluzioni adottate dall’ancora inesperta pittrice, riscontrabili ad esempio nella resa poco convincente dei capelli, ma la posa inclinata dell’audace nudo femminile, che ne ha accreditato le precedenti attribuzioni alle esplicite rappresentazioni erotiche di Watteau, riconduce al disegno con analoga posizione di vacillante obliquità della Donna che regge uno spartito depositato a Boston, così da rischiarare l’incoraggiante accondiscendenza manifestata dalla genitrice nel prestarsi, in sede rigorosamente privata e al riparo da sguardi estranei, a inusitata modella per la giovane Elisabeth, alfine di assecondarne le necessità della disposizione creativa ad apprendere le tecniche di riproduzione anatomica relative alla figura umana. L’espressione bonaria annessa al Ritratto presunto di Diderot sembra invece collegarsi ai tratti esteriori del patrigno gioielliere, "sorpreso" in tenuta da camera con cuffia da notte sulla testa e libro aperto tra le mani, nonostante il personaggio, sposato dalla madre per restituire un futuro di certezze finanziarie alla prole già orfana del padre, fosse sostanzialmente avversato dall’artista a causa dei diritti accampati verso i suoi onorari professionali, tanto da indurla nel ’76 ad abbandonare quella forzosa convivenza familiare per apprestarsi, nonostante la dichiarata ostilità verso il matrimonio, a convolare nelle infelici nozze con lo spregiudicato mercante di quadri Jean-Baptiste-Pierre Lebrun, ben presto svelato come assiduo giocatore d’azzardo quanto inveterato donnaiolo, nonché dissipatore delle pur laute remunerazioni incamerate dalla valente consorte. Già dagli esordi Elisabeth mostrò chiare preferenze iconografiche nei confronti della rappresentazione femminile, soggetto sociale elevato nel Settecento (e almeno fino alla Rivoluzione) a stella primigenia della costellazione mondana incentrata sulla civiltà dei salotti, per rapprendere sovente gli umori inventivi sui condensati investigativi della propria identità esteriore, specchio esplorativo cui ricorsero certamente molteplici pittori e con diverse modalità analitiche, ma nei lavori di Lebrun traspariva il rimarchevole scarto verso qualsiasi interesse introspettivo, in favore di una dinamica "autonarrativa" scaturita da una personalità orgogliosamente temprata con l’ausilio di forze autonome, che versificava l’intento di conferire ulteriore gratificazione a quell’immagine dedita ambiziosamente a riflettere gli attributi di leggiadra avvenenza e squisita eleganza creativa ammirati da una haute société in pieno fervore mondano. L’incanalare la propria esistenza entro i flussi altalenanti di tali categorie celebrative assecondò la costante esigenza della pittrice nell’abilitare il fragrante vigore di un aspetto fisico attestato sul mito rococò dell’eterna giovinezza, requisito indistintamente richiesto alle donne di ogni ceto e nei diversi contesti storici secondo un destino avvertito troppo spesso dalle interessate come una strategia essenziale nel gioco della seduzione, ma che in realtà si trasformava illusoriamente in ansia di accettazione subalterna avallando il soggiacere all’arbitrio dei giudizi estetici convalidati dallo sguardo maschile. Fra la quarantina di dipinti dedicati al tema dell’autorappresentazione risulta certo importante l’Autoritratto con fiocco rosso di Fort Worth saliente all’82, che inaugurerà l’abbigliamento effettivamente adottato da Elisabeth (sospingendo vivamente le sue aristocratiche modelle a emularne le strategie innovatrici) con abiti leggeri e ariosi attraversati da fasce orizzontali passanti sotto la linea del seno e nastri colorati opportunamente abbinati, sobri cappelli piumati e acconciatura dei capelli priva di cotonatura: moduli dunque affrancati dalla moda femminile diffusa durante l’Ancien Régime mediante le bardature metalliche incastonate per sostenere artificiosamente l’ampiezza delle vesti, la rigida dittatura dei corsetti mirata a comprimere la circonferenza del busto e le vistose parrucche, ma che anticipano invece le libere fogge del costume neoclassico adottate dalle gentildonne nel corso dell’età imperiale. Un interesse mosso dal desiderio di ricondurre le apprezzate scelte del gusto estetico alla fruibilità dell’osservazione, si conferma con la varietà dei tessuti illustrata nel dipinto dell’attrice Madame Molè-Raymond, dedito ad avallare l’auspicata funzionalità di un abbigliamento consegnato alla pura visibilità della dimensione edonistica. L’esplicita rivendicazione dell’identità professionale connota nell’83 l’Autoritratto con cappello di paglia situato alla National Gallery londinese, frutto delle suggestioni semantiche ricevute durante il viaggio in Olanda compiuto insieme al marito due anni prima, che desume da Rubens le velature leggere e la brillante stesura cromatica per deporre una figurazione di sé munita di tavolozza e pennelli ma inghirlandata con fiori e un cappello di piume, analogamente all’iconografia della regina ravvisabile nella contemporanea Maria Antonietta in abito di mussola. Questa predilezione per le trasparenze pittoriche ritmò con distinte cadenze lessicali le formule ritrattistiche dell’artista francese, alimentata dalla fluidità di tocco e dagli effetti traslucidi della pigmentazione riecheggiati dal Seicento fiammingo, quantunque tale corredo compositivo dispiegasse l’attitudine ad attenuare la luminosità complessiva dell’elemento scenico, in definitiva inficiando proprio gli obiettivi che ne animavano le intenzionalità iniziali. Già con l’ovale Allegoria della pittura redatto nel lontano ’74, Lebrun accreditava un personale ma realistico modello di leggiadria nella fanciulla assorta in malinconica meditazione, probabilmente mutuato da Greuze, che diveniva incarnazione degli attributi incantevolmente riconducibili a quell’arte da lei così idealizzata e nella quale si era identificata come affinata promotrice e discepola. Il più tardo Autoritratto del ’90 stanziato a Firenze presso la Galleria degli Uffizi, ne impaginerà le delicate sembianze, senz’altro idonee a dimezzarne l’età trentacinquenne, sui contorni di un volto collocato accanto al cavalletto coi familiari strumenti di lavoro nell’atto di ritoccare un ritratto della regina Maria Antonietta affiorante sulla tela, in un’immagine colta nella consueta comodità della veste scura supportata dalla fascia rossa in vita e la cuffia trasparente annodata intorno ai capelli, a osservare verso l’esterno del dipinto quasi per intrecciare un muto colloquio con l’invisibile spettatore.

La contessa Bucquoy
1793

L’inesauribile narcisismo improntato sul continuo perfezionamento del dipingere spinse Lebrun a escludere dai suoi orizzonti la trasmissione di sapere creativo auspicata da potenziali allieve, tranne nel caso della breve esperienza didattica espletata con Marie Victoire Lemoine (1754-1820), che ben presto venne però dirottata a completare l’apprendistato presso il collega David, chiudendo quella parentesi aperta soltanto da strette necessità finanziarie in una fase di ingenti sperperi maritali. Numerosa quanto variegata appare la galleria di personaggi immortalati da Elisabeth durante la lunga carriera, poiché nel suo atelier transitò la crème dell’aristocrazia politico-diplomatica allora stimata a livello internazionale, dal discusso ministro francese delle finanze (ascritto dall’insistente gossip mondano al ruolo di amante e generoso dispensatore di pubbliche prebende in favore della stessa pittrice), che compare nell’84 attraverso il Ritratto di Charles-Alexandre di Calonne depositato a Windsor nell’aura di fascino seducente irradiata dalla ricca cornice dello studio impreziosito con tende damascate, corredo attentamente descrittivo improntato sulla funzione di potere esperita dall’alto amministratore nei contatti epistolari col re, a Il conte di Vaudreuil ubicato presso Richmond, la cui elegante fattura asserisce omologa cura esornativa della precedente esecuzione in raffinato omaggio alla statura del nobile gentiluomo. Prelibata ricercatezza nei fraseggi illustrativi delineava l’enfasi adulatoria dei pingui tratti somatici rimandati dal contemporaneo Ritratto di Nicolas Beaujon, impaginato a distanza ravvicinata in un alone di deferente solennità teso a suffragarne le doti benefattrici verso la comunità quale emerito finanziatore, enucleando quelle abili virtù di manipolare l’immagine preannunciate già nel 1775-78 con Henri-Louis Cain detto Lekain, che riprendeva l’opulento attore di tragedie teatrali in vestito viola avvalendosi di chiari effetti realistici, sebbene opportunamente edulcorati per abbellirne i dettagli grossolani dell’aspetto fisico. Il Ritratto del principe di Nassau ora a Indianapolis, saliente al ’76, avvalorava l’ammirazione nei confronti del blasonato viaggiatore arrivato fino a Tahiti, immortalato in piedi accanto alla scrivania col diario di spedizione aperto e il globo geografico in evidenza, mentre la colonna situata lateralmente sul prospiciente paesaggio esterno avvolto dal cielo carico di nubi sembrava evocare le contrastanti condizioni atmosferiche certamente incontrate lungo il difficile itinerario marittimo. Ammantato con splendido abito in taffettà giallo ornato da nastro blu e abbinato al corsetto bianco, si accreditava invece nel ‘78 il Ritratto presunto della duchessa di Chartres in una rappresentazione di fedeltà esteriore intrisa di ascendenze greuziane, mentre il precedente ovale relativo al Ritratto del conte Suvalov presentava il gran ciambellano dell’imperatrice russa Elisabetta II con una maestosa giacca orlata di pelliccia e fasce trasversali in seta a corona del gilè, in un’espressione di fiera autorevolezza finalizzata a illuminarne l’altera dignità della carica ricoperta a corte. L’assenza di penetrazione psicologica e gli abili interventi tesi a smussare i tratti somatici meno lusinghieri degli effigiati coordinavano strategie inventive che si traducevano in maschera di adulazione verso la schiera dei nobili committenti convenuti da Lebrun per ottenere apprezzabili riflessi di autocompiacimento nel loro specchio dell’apparenza. Difatti, in ambienti ove l’estetica superficiale della forma codificava un diramato ventaglio di convenzioni tacitamente fondate sul consenso ottenuto grazie alle qualità dissimulative dell’ego, si rafforzava quel muro invisibile che tendeva a dissipare le potenzialità dell’espansione comunicativa, finendo col rendere impenetrabili le trasparenti sfere della coscienza affioranti nel reciproco scambio individuale, per conferire infine legittimità alle effimere aspettative d’intrattenimento alimentate dalla collettività mondana e dissolvere così la possibilità di recepire l’esigenza d’incontro tra le intime voci della soggettività. Una temperie maggiormente animata da vigore informale e modulata mediante la morbida qualità della materia promana nell’88 dall’energico Ritratto di Hubert Robert collocato al Louvre, in cui si riscontra la medesima pulsione vitale innescata dall’anelito creativo che abita l’atteggiamento proteso quasi estaticamente verso la danza di note musicali nel trasognante Giovanni Paisiello stanziato a Versailles, e licenziato tre anni dopo durante il soggiorno a Napoli. Di pregevole esemplarità appare un gruppo di rappresentazioni femminili eseguite durante il periodo dell’esilio, come il Ritratto della marchesa di Jaucourt a New York redatto nell’89, nel quale l’elegante nobildonna seduta sul sofà col libro semichiuso indossa un largo cappello le cui curvature comunicano assonanze formali con l’analoga inclinazione della spalliera, mentre il bianco dell’ampio abito a pieghe ravviva il contrasto con l’azzurro della fascia intorno alla vita e sui nastri del lezioso copricapo. Concordi movenze stilistiche adombrava il Ritratto della contessa Bucquoi redatto nel ’93 e adesso stanziato presso la suddetta metropoli americana, in cui la brillante resa cromatica delle vesti si attagliava alla figura della dama recante la consueta cuffia di panno trasparente annodata sui capelli, col suo stagliarsi in primo piano dinanzi al panorama culminante nella poco credibile cascata scaturita dalla montagna, mentre il Ritratto della principessa Belozersky dipinto in Russia nel ’98 rimandava alle atmosfere di esotismo orientale riverberanti dal tipico costume in turbante. Inoltre, denso di suggestioni sensuali si rivela l’intenso sguardo proiettato verso lo spettatore nella coeva La contessa Golovina, superbamente ammantata con l’abbagliante veste scarlatta e i capelli, pur raffrenati dalla fascia arancione, sciolti sulle spalle nei folti riccioli neri in un ricercato contrasto col pallore del volto striato dal rossore delle ombreggiature. E se nel 1808, durante la breve permanenza in Svizzera, Elisabeth avrebbe fissato l’effigie della famosa scrittrice francese nel Ritratto di Madame de Staël travestita da Corinna, la poetica declinata mediante tale cimento rappresentativo s’inseriva nel gioco della mimesi iconografica suffragata dal movente letterario, d’altronde già abilitata nel lontano ’85 con la postura di suadente carnalità dionisiaca impressa al Ritratto di baccante o in virtù dei verseggi neoclassici annessi nel ’99 all’intonazione mitologico-pastorale di sapore arcadico in Julie Lebrun nei panni di Flora. L’artista avrebbe poi riproposto le enunciazioni lessicali desunte dall’antico col Ritratto di Varvara Ivanovna Narishkine prodotto nel 1800 e attualmente custodito in Ohio, tramite l’ispirazione neogreca dell’abbigliamento indossato dall’accattivante quanto leggiadra bellezza polacca all’epoca ospite presso la corte di San Pietroburgo, residuale proiezione visiva di quel mito giovanile lungamente inseguito nelle proprie autorappresentazioni ma ormai consapevolmente reclinato sugli orizzonti del suo definitivo tramonto.
 

Roma, Ottobre 2001

Paolo Mastroianni

Questa rubrica viene aggiornata ogni primo mercoledì del mese