PROLIFICITÀ DEL FEMMINILE NEI PAESAGGI INVENTIVI DEL SETTECENTO FRANCESE.

Luglio 2001

Luisa Elisabetta di Francia
Adélaïde Labille-Guiard
1788

Almeno fino allo scoppio della Rivoluzione e alla conseguente caduta dell’Ancien Régime, l’ideale aristocratico vagheggiato nei salotti letterari impresse un segno indelebile sul costume culturale del Settecento francese, poiché col loro tenace affermarsi nella capitale parigina da oltre un secolo, grazie alle strategie di mediazione dispiegate da un sapere femminile ormai rivestito di riconosciuta e indiscussa autorevolezza, quelle fucine di scambio intellettuale animarono e resero proficuamente fruibile l’incontro tra élites sociali diverse, che fecondò il lievito di un sentimento comune dell’estetica inteso ad affinare la ricercata sensibilità nell’effondersi del piacere collettivo. Entro questo contesto oltralpino di beau monde, ma senza scaturire dal suo ricettacolo interno, uno stuolo davvero corposo di donne riuscì a legittimare la dignità del proprio desiderio di cimentarsi con la composizione pittorica, irrompendo su una scena creativa capitalizzata dal protagonismo maschile, nonostante pesanti ipoteche da estinguere condizionassero l’accesso agli studi delle potenziali aspiranti e il loro impadronirsi dei canonici strumenti abilitativi (anatomia, storia, prospettiva geometrica, e soprattutto il disegno del nudo, disciplina, quest’ultima, ritenuta evidentemente incompatibile con l’integrità morale delle eventuali partecipanti).
Intenti raffrenati col rigido divieto d’ingresso femminile all’Académie Royale de Peinture et Sculpture, che dal 1706, nel timore d’incorrere in una caduta di prestigio dell’istituzione pubblica autorizzata già dal 1648 a corrispondere tali finalità educative, restringeva a quattro la quota numerica di artiste "tollerate" nella rosa associativa: infatti, l’italiana Rosalba Carriera (1675-1757), la tedesca Anna Dorothea Lisiewska-Therbusch (1721-1782) e l’olandese Margaretha Haverman (1693-1750), successivamente espulsa a causa di un dipinto autografo da lei presentato e attribuito invece con giudizio inappellabile al suo maestro, risultarono le sole straniere chiamate all’ammissione, durante il corso del secolo illuminista. D’altronde, i poteri accentranti dell’Académie sull’orientamento del gusto corrente, che dal 1737 polarizzarono le aspettative del milieu estetico sull’esposizione annuale del Salon organizzata al Louvre con la selezione dei lavori maggiormente meritevoli tra gli aderenti, viatico ritenuto indispensabile per indirizzare positivamente il destino professionale delle giovani promesse (soprattutto di quelle tutelate da protettori abbastanza influenti), destarono tali frustranti tensioni all’interno dell’operosa comunità artistica da innescare una provocatoria contrapposizione con le mostre alternative allestite presso il Salon de la Correspondance, fruibili parallelamente all’evento ufficiale e con analoga scansione temporale, durante il breve periodo 1779-87.
Luogo in cui gli artisti arbitrariamente respinti dall’esibizione principale trovarono abitabilità per diffondere il seme della loro elaborazione inventiva, superando così lo sclerotico conservatorismo dei giudizi accademici, che avvertiva nei loro prodotti il coniugarsi di una grammatica eterodossa o comunque "fuorviante" dai codici convenzionali allora vigenti, sentimenti di diffidenza applicati d’altronde con zelo scrupoloso nei confronti delle numerose partecipanti, favorendone l’aprioristica esclusione delle potenzialità propulsive dal processo di qualificazione estetica. Sebbene in forma parziale, la funzione educativa del dipingere era assolvibile, almeno fino alla chiusura imposta nel 1777, presso l’Académie de Saint-Luc, saliente alle corporazioni artigiane della Parigi medievale, nonostante costituisse sede di studio assai meno pregiata dell’omologo istituto reale, ma proprio per questo si prestava più facilmente a favorire l’accesso dell’insorgente domanda femminile, come confermarono le significative frequentazioni di Elisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842) e Adélaïde Labille-Guiard (1749-1803). Se dallo scacco subito per l’impossibilità di conseguire una completa preparazione esplorando le potenzialità estensive dei generi pittorici, derivò la sostanziale difficoltà delle donne a misurarsi con la solenne complessità del soggetto storico, che deteneva la palma dell’esercizio figurativo tra i temi iconografici inclusi nella gerarchica classificazione delle opzioni rappresentative, si comprende la rassegnazione con la quale esse accettarono generalmente di confinare il loro impegno professionale nei settori "minori" della ritrattistica o della natura morta. Quest’ultimo registro lessicale fu scandagliato con risultati entusiastici da Anne Vallayer-Coster (1744-1818), tanto da riuscire a superare la diffidenza delle critiche pontificali pronunciate dall’Académie Royale col decreto della sua unanime ammissione nel 1770, simultaneamente alla collega Marie Suzanne Giroust (1734-1772), miniaturista ma altresì esperta nell’uso del pastello e maggiormente facilitata all’agognato inserimento dall’unione matrimoniale col pittore svedese Alexandre Roslin, già da tempo cooptato all’interno dell’importante ente regio. 
In occasione dell’evento concorsuale, Anne esibì Strumenti musicali e Attributi della pittura, della scultura e dell’architettura, binomio di opere conservate al Louvre, in cui emergeva l’evidente versatilità dell’interesse descrittivo verso la gamma degli oggetti allogati sullo scenario del teatro estetico da lei elaborato, senza economia di apparati documentari: partiture stilistiche in cui si dispiegava quello sguardo rivolto con familiare e determinata attenzione all’ambiente circostante, che certo risentiva della formazione orafa ricevuta tramite l’insegnamento nella bottega del padre, pregiato artigiano presso la famosa fabbrica di arazzi Gobelins. Anche il precedente lavoro del ‘69 con Pennacchi di mare, litofite e conchiglie, altresì deposto nelle sale del principale museo parigino, offre un’efficiente catalogazione naturalistica dei vegetali marini raffigurati con diligente senso della collocazione spaziale, e in armonia con le tendenze enciclopediste alimentate nel secolo dei lumi attraverso le esplorazioni ormai mature dell’indagine scientifica. Vallayer-Coster si rivolse con sollecita passione a fissare sulla tela i reperti di quel mondo inanimato che l’estetica fiamminga aveva elevato nel Seicento alla dignità di soggetto artistico, suscitando ampi consensi per la qualità del progetto esecutivo. Ma se il genere ottenne scarsi epigoni in Francia sull’onda divulgativa di pittori quali Pierre Dupuis, Philippe de Champaigne, i fratelli Le Nain e soprattutto della sorprendente Louise Moillon (1610-1696), ulteriormente artefice del dialogo narrativo stabilito con sapiente vitalità tra natura morta e figura umana, nel corso del Settecento ricevette invece impulso emblematico grazie alla prosa del racconto vagheggiata da Jean-Siméon Chardin, che raggiunse apici d’intimo lirismo con la malinconica meditazione sui sentimenti di una fragile umanità popolare restituita attraverso immagini di tranches de vie assolutamente ordinarie, affidandosi al rigore geometrico dell’impaginazione compositiva e rimuovendo dalla propria semantica enunciativa qualsiasi movente di eroismo rappresentativo o di effetto pittoresco.
L’elogio della quotidianità e l’essenzialità del fraseggio lessicale annesso alle sue intonazioni espressive arricchirono certamente le fervide fantasie di Vallayer-Coster, senza però innescare spinte meramente emulative, bensì alimentando il campo dell’investigazione iconografica nel quale ella scelse poi d’impiantare la monocoltura del soggetto floreale, già terreno di felice sperimentazione in Francia dell’olandese Gerardus van Spaendonck, sebbene, a differenza della minuta perizia analitica calibrata dall’artista fiammingo in accordo con la prosodia grammaticale della tradizione nordica, Anne si avvalesse di impasti cromatici volti contrariamente a definire la materia figurativa per masse addensate di sapore "impressionistico". Quantunque il lavoro giovanile del ’67 titolato Prosciutto e ravanelli, attualmente a Berlino, avallasse una temperie di briosa semplicità acquisita in virtù delle sue origini artigianali, e di cui la frugalità degli alimenti proposti sulla tavola avrebbe dovuto attestare valida testimonianza, la pittrice francese non rinunciò a iscrivere in un registro di più alto livello la forza delle proprie aspirazioni sociali (evidentemente ambiziose, soprattutto dopo il matrimonio con un facoltoso avvocato), inequivocabilmente orientate verso simpatie aristocratiche. Difatti, mentre la rustica semplicità che informa Natura morta con bottiglia tonda, preparata nel ’70 e adesso depositata a Berlino, ricollegandosi agli umori effusi dalla piccola Natura morta con prugne e un limone del ’78 custodita presso The Fine Arts Museum di San Francisco, conferma una vena dimessa con accenti chardiniani apposti su un breviario di vita reale contemplato nella sua dimensione di autenticità oggettiva, nel grande formato di Vaso di fiori con un busto di Flora, eseguito nel ’74 e ora installato a Londra, il contenitore floreale di rame campeggiante accanto ai tralci vegetali e alla scultura in gesso della dea sopra la pregiata scrivania in stile, inquadrata con tendaggi e il monumentale colonnato sul fondo, discopre un anfratto visivo ritagliato sui modelli dell’estetica classica adusi alla pittura di storia. Analoghi tratteggi connotano nel ‘77 la Natura morta con trofei militari e un busto di Minerva depositata a New York, in cui l’effigie della divinità sapiente si staglia sulla linea diagonale tracciata dalla vistosa bandiera bianca, collocata a cornice di reperti bellici, nastri cerimoniali e decorazioni di alto lignaggio distribuiti nelle adiacenze, antichi cimeli destinati simbolicamente ad assurgere a simulacri evocanti il mito maschile dell’eroismo guerriero.
La consuetudine a confrontarsi con le verosimiglianti corrispondenze della realtà ispirarono invece nel ’71 La zuppiera bianca di Parigi, inno plateale alle appetitose delizie di una tavola aliena dall’ostentare pletoriche quantità di imbandigioni, in cui è la forma di pane casereccio a collocarsi quale alimento visibile in primo piano con le bottiglie di vino lateralmente appartate nella quinta in ombra, per promettere infine come "piatto forte" una prelibata minestra ancora fumante nella candida zuppiera: si esprime così il felice esito di un allestimento concertato sulla sinfonia cromatica di algide sfumature, che scivola dal recipiente in porcellana al relativo coperchio appoggiato obliquamente fino al bianco eburneo del tovagliolo, corredo d’impaginazione per suffragare un suggestivo contrasto di effetti luministici in cui riecheggiano probabilmente note informative riferibili a lavori del pittore Jean-Baptiste Oudry, notoriamente apprezzato, insieme al connazionale François Desportes, per l’efficace virtuosismo immesso nella rappresentazione animale. Sebbene caldeggiasse un credo di idee monarchiche, tanto da ricevere diretti incoraggiamenti al dipingere dalla regina Maria Antonietta e la fruizione di un appartamento al Louvre nel 1781, Vallayer-Coster mantenne un atteggiamento schivo e dunque non subì particolari scosse professionali durante la Rivoluzione, però la sua produzione artistica diminuì drasticamente, a causa dell’intuibile penuria di committenti sopravvenuta nel caotico passaggio di poteri sociali e politici: fatalità che non le impedirono nel 1817, a un anno dalla scomparsa, di riproporre al Salon la Natura morta con aragosta, già appartenuta negli anni ottanta al defunto sovrano Luigi XVI, nella quale aveva disposto una sofisticata combinazione di commestibili vegetali e animali, coronata dal prestigioso crostaceo, adibito presumibilmente a soddisfare il gusto raffinato di un convito tra ospiti chiamati a un sontuoso banchetto, offrendole nuovamente la possibilità di declinare il suo esteso vocabolario inventivo per documentare le varietà culinarie degnamente associabili a quella mondanità aristocratica da lei vagheggiata.

Ritratto di donna di colore
Marie Guillemine Benoist
1800

Un maggiore senso d’intimità rimarca invece l’esordio giovanile col Doppio ritratto femminile del ’62 installato a Barnard Castle, in cui la scena domestica con la madre seduta presso la scrivania e la figlia in piedi accanto a lei si carica di un’intesa confidenziale vivacemente assecondata dal gesto affettuoso verso il cane interposto fra le due donne, soluzioni iconografiche certamente memori della ritrattistica inglese coeva, mentre la più tarda prova con Madame de Saint-Huberty nelle vesti di Didone, saliente agli anni ottanta, ottenne vivaci critiche negative in virtù dell’eccessiva rigidità conferita alle cadenze gestuali della nobildonna, vestita con foggia antica per impersonare la regina del mito greco in un’ambientazione architettonica di respiro classico. L’indirizzo ritrattistico distinse ulteriormente la prassi creativa di Marianne Loir (1715-1769), appartenente alla generazione precedente e vissuta in una famiglia di artisti proiettata verso la paziente fattura dell’oreficeria (ma con un fratello scultore), in analogia con quanto s’irradiava sull’orizzonte domestico di Vallayer-Coster.
Fu ammessa all’Accademia di Marsiglia nel ’62, inoltre, nonostante le scarse informazioni biografiche tuttora disponibili e l’esigua quantità di lavori autografi ascrivibili alla pittrice, riveste particolare valore documentario il sereno realismo immesso nel suo Ritratto di Gabrielle-Emile le Tonnelier de Breteuil, marchesa du Châtelet, terminato intorno al 1748-49 e attualmente conservato a Bordeaux, che verifica una sostanziale assenza di adulazione nel delineare i tratti esteriori e ormai avanzati in età dell’aristocratica compagna di Voltaire, fissata attraverso gli attributi simbolici dei suoi interessi scientifici, certificati dal compasso stretto nella mano destra e dagli strumenti matematico-astronomici ubicati vicino ai libri sul tavolo retrostante, mentre il garofano delicatamente poggiato sul grembo dalla mano sinistra sembra alludere al dono genuino dell’amicizia, cui la gentildonna intendeva evidentemente ricondurre la sua indole naturale. Delicatezza dell’incarnato e fermezza dello sguardo rivolto verso l’osservatore esterno accreditano gli attributi di seducente fascino e indomito temperamento conferiti da Marianne a questa figura di elevata consapevolezza femminile ed eccezionale valore intellettuale, che introdusse il partner nei territori scientifici della filosofia redigendo importanti lavori tesi a divulgare il pensiero di Leibniz e Newton. Introiettando la lezione formale impartita dal suo maestro Jean-François de Troy mediante la qualità decorativa dei panneggi e la raffinata investigazione dei dettagli narrativi, Loir avvalorava col Presunto ritratto di Madame Geoffrin il ritrovamento della naturale propensione a descrivere una verità ritrattistica ulteriormente in accordo coi ritmi enunciativi di Jean-Marc Nattier e Louis Tocqué. Assecondò pertanto il loro atteggiamento alieno dalla consueta compiacenza trascritta nei volti delle nobili committenti installate a corte quanto dalla solenne rigidità emotiva impiantata artificiosamente su quegli indicatori somatici, seguendo però una personale inclinazione volta ad attenuarne la deriva idealizzante delle fisionomie patinate e l’edulcorata leggiadria trasportata nelle frequenti ambientazioni idillico-pastorali di sapore arcadico, sigle indefettibili della tradizione ufficiale almeno fino a quando lo schiudersi dell’indagine psicologica, ravvivata con la riflessione morale di Rousseau affidata alle Confessioni, avviò i crinali estetici verso orizzonti di maggiore vibrazione espressiva.
Dipinti tipologici di genere distinsero invece gli orientamenti creativi di Françoise Duparc (1726-1778), nata in Spagna da madre indigena e padre francese ma nel ’30 trasferita a Marsiglia insieme alla famiglia, dove il genitore scultore intendeva proseguire la sua attività artistica. Quivi fu infine associata alla locale Accademia nel ’76, ormai giunta quasi alla conclusione di una carriera professionale che si avvalse di lunghi soggiorni formativi intrapresi tra anni cinquanta e sessanta in Italia, a Parigi, Londra e perfino a San Pietroburgo. Nonostante svolse l’apprendistato presso Jean-Baptiste van Loo, la sua prassi creativa non risentì dell’eleganza formale immessa nel linguaggio tardo-barocco e d’intonazione rococò del maestro con origini fiamminghe. Dedicandosi allo scenario figurativo di soggetti appartenenti ai ceti umili, che si stagliano in realizzazioni dal titolo eloquente come Donna seduta con le braccia incrociate, Donna che lavora a maglia, L’uomo col sacco o La venditrice di tisane, tutte conservate al Musée des Beaux Arts di Marsiglia, e in contingente sintonia coi referenti culturali di Anne Vallayer-Coster, Duparc si raccorda alla suggestiva eloquenza inscritta nelle coniugazioni semantiche dell’arte olandese secentesca, per imbastire una poetica narrativa assai deprezzata durante l’Ancien Régime (aldilà di mercanti e specifici amatori), invece recepita dal "lirico" Chardin, al quale lei guardò certamente con ispirato ma autonomo interesse, insieme a Nicolas Bernard Lépicié, ai fratelli Le Nain e pochi altri epigoni ben presto dimenticati dalle agiografie ufficiali. Nelle esecuzioni di Françoise si ravvisa una partecipata comunicazione, però aliena dalle interpretazioni moralistiche collocate dal contemporaneo Jean-Baptiste Greuze, con le movenze interiori di personaggi socialmente marginali e tuttavia capaci di conservare una propria dignità, visibilmente leggibile anche durante lo svolgimento di banali occupazioni disbrigate in quella quotidianità ormai delegittimata dal primato settecentesco dell’epopea storica. Un realismo costruito con spontaneità convincente rinunciando ai facili orpelli veristici, e che si protende sui protagonisti espungendo qualsiasi indicazione di contesto ambientale o di aneddotica illustrativa, difatti sempre assente, per attenersi infine a depositare un’eredità dei vinti su concertate sinfonie di contenuto emotivo memori delle illustrazioni concepite da Vermeer o riscaldate dalle ombrose luminosità di Rembrandt. Pittrice assai richiesta per il riconosciuto valore dell’indole inventiva, Adélaïde Labille-Guiard avvertì attraverso il suo vissuto le irte difficoltà in cui le donne incorrevano quando tentavano di avventurarsi entro settori d’intervento professionale nei quali il monopolio maschile percepiva la loro "indebita" quanto minacciosa intrusione, tanto da ritenersi perfino costretta a invitare nello studio vari membri dell’Académie per ottenere l’inequivocabile testimonianza della veridicità autografa riferibile alla propria produzione. Ma le forti reazioni provocate dall’egemonia patriarcale non arrestarono la veemente protesta che la famosa ritrattista dibatté instancabilmente nel corso della sua esistenza, anche durante la fase della Rivoluzione, non soltanto alfine di rivendicare i propri meriti ma soprattutto per riaffermare l’acquisito diritto alla partecipazione in favore delle potenziali aspiranti, decise a confrontarsi con l’enigmatico fascino del dipingere.
S’inserisce in questo contesto il progetto da lei elaborato, e inoltrato a Talleyrand pur senza ottenerne l’approvazione, per promulgare un programma di educazione artistica rivolto precipuamente alle donne, che valse comunque una pubblica lode alle sue qualità didattiche. Infatti, associata già dal ‘69 presso l’Académie de Saint-Luc e ammessa finalmente all’Académie Royale nell’83 simultaneamente alla "rivale" Vigée-Lebrun, Adelaïde aprì un atelier nella nativa capitale francese, dove decise di accogliere diverse allieve, tra le quali si distinse Gabrielle Capet (1761-1817) per l’abilità d’immagazzinare con efficaci riscontri cognitivi il sapere "maternamente" riversato dalla sua insegnante. Avendo alle spalle origini familiari molto umili, la giovanissima lionese arrivò a Parigi dalla lontana provincia, ed evidentemente dotata di una precoce disposizione verso la prassi creativa, iniziò fin dall’81, in concomitanza alla presentazione pubblica delle sue prime prove presso l’Exposition de la Jeunesse, l’alunnato nello studio di Labille-Guiard, la quale aveva recentemente concluso tramite separazione definitiva il suo fallimentare matrimonio con un impiegato delle finanze. L’anno successivo Gabrielle si trasferiva in casa dell’affermata pittrice, rimanendovi per oltre un ventennio e assistendola fino alla morte con una devozione relazionale investita di tenero affetto filiale. Grazie soprattutto alle pertinaci lotte rivendicative dell’amica, coronate nel ’91 con la libera ammissione delle donne al Salon, Capet fu tra le beneficiarie annoverate quali protagoniste dello storico evento, presenza che avrebbe poi mantenuto regolarmente fino al 1814, ricevendo frequenti commissioni da esponenti della borghesia colta, nonché da intellettuali e sodali dell’instancabile protettrice. D’altronde, il suo talento brillò presto di luce autonoma riuscendo a deporsi in raffinate esecuzioni di miniature e pastelli, tecniche in cui rivelò strategie di composizione dalla ricca qualità fatturale, come si evince dal Ritratto di Christian-Georg von Schantz, preparato nel ’96 e adesso a Stoccolma, in cui il minuzioso lavoro di tratteggio somatico devoluto sulle parvenze esteriori del capitano svedese, in forza nella marina francese durante il passato regime monarchico, riceve ulteriori riferimenti allusivi al ruolo rivestito all’epoca mediante la nave e la fortezza portuale inquadrate sul fondo paesaggistico dell’ovale definito da sintetici tocchi cromatici. Disinvoltura nell’articolazione realistica applicata alla piccola dimensione, che negli anni novanta alimentò il Ritratto di Houdon nell’atto di modellare la testa di Voltaire sottratto a Caen, chiaramente ricalcato sull’anteriore Pajou mentre scolpisce il busto di Lemoyne dipinto da Labille-Guiard, ma impostato con vitalità rimarchevole nell’intimità della scala minima, senza disperdere la fresca spontaneità del riflesso naturalistico riverberato dal modello originale. Simili attitudini descrittive animarono più tardi la Madame Demetz a Parigi, cronologicamente situata agli albori dell’Ottocento, che sancisce il perspicace fraseggio linguistico di Capet nel restituire una convincente costruzione d’ambiente nel personaggio femminile ritratto con cappello di paglia e ventaglio mentre sorride verso l’osservatore esterno, forse ammannendo un timido segnale del consapevole protagonismo percepito dalle donne nel nuovo secolo. Anche lei proveniente da famiglia socialmente modesta, Adelaïde fruì dapprima di una formazione miniaturista, per prestarsi durante l’arco temporale 1769-74 ad assimilare l’uso del pastello presso Maurice Quentin de la Tour, esperto indiscusso nello specifico settore, ma l’esigenza nell’intendere padroneggiare qualsiasi tecnica utile al suo laboratorio di invenzioni l’indussero a trascorrere un soggiorno di studio a Roma per qualche anno, e ad approfondire poi i segreti della pittura a olio presso l’amico François André Vincent (divenuto molto più tardi suo marito in seconde nozze). 
Il Ritratto di Madame de Genlis ubicato nel Maryland e datato al ’90, indicava i referenti femminili accreditati da Labille-Guiard, che nella nobildonna rappresentata celebrò l’autonomia di una soggettività intellettuale dedita alla scrittura di trattati educativi, ma soprattutto aliena da ipocrisie morali tese a limitare la libertà di genere, pronta ad accettare gli ideali rivoluzionari rinunciando perfino al mito della titolarità aristocratica. La fermezza dello sguardo rivolto allo spettatore comunica distintamente l’autostima interiorizzata dall’abile musicista e conversatrice, deponendo un’aria di severità sull’espressione del personaggio, profilo esteriore che viene opportunamente rafforzato dall’essenzialità coloristica annessa ai toni grigi della composizione, ma altrettanto stemperato nel contrasto tra il bianco candore del fiocco sul collo, posto a pendant col nastro esornativo della veletta, e il rosso dei ricami sui guanti. L’attitudine ad apporre segni emblematici per denudare la convenzionale dissimulazione delle fisionomie ritrattistiche, si rivela già nell’82 con la franchezza descrittiva affiorante dall’immagine di Joseph-Marie Vien a Montpellier o nella libertà informale della postura alla quale riconduce l’omaggio affettivo verso l’amico artista in Pajou mentre scolpisce il busto di Lemoyne conservato al Louvre, nonché dall’assenza di parsimonia adulatoria nel delineare con fedeltà dettagliata le parvenze invecchiate del Ritratto di Madame Adelaïde, datato all’87 e attualmente a Versailles, sintesi di realismo esplicito rafforzato dall’austerità cromatica distribuita sulla superficie. 

Donna che lavora a maglia
Françoise Duparc


Questo naturalismo "impietoso" rispondeva d’altronde all’intima avversione nutrita dalla pittrice verso il potere monarchico, di cui rinveniva gravi responsabilità nella condotta di Maria Antonietta, pertanto la reale temperie dei propri sentimenti l’inducevano a trasferire i palpiti dettati da quelle tensioni emotive sui modelli rappresentativi dei componenti di corte, come la suddetta zia di Luigi XVI, quantunque ostili o culturalmente lontani dall’invisa regina austriaca. Straordinario virtuosismo del fraseggio stilistico intona altresì Luisa Elisabetta di Francia, preparato nell’88 e stazionato al Louvre, in cui la giovane duchessa di Parma, prematuramente scomparsa a soli trentadue anni, si situa in piedi appoggiandosi alla balconata con un abito riccamente ornato e un cappello con piume colorate attinenti al manto del pappagallo dislocato sulla balaustra accanto al pesante tendaggio di velluto rosso, mentre il paesaggio crepuscolare con nubi scure e l’ombra parziale che scivola sul viso della nobildonna per riverberarsi sul muro alle sue spalle, sembrano evocare i segni della sua morte precoce, rimarcata ulteriormente dall’espressione malinconica assunta dal figlio proteso verso di lei.
Essendo convinta circa la necessità di costruire una rete di complicità femminile per rompere il monopolizzante dominio maschile che ne ipotecava la legittimazione dell’impegno estetico, Labille-Guiard si circondò di discepole alle quali procurava di trasmettere la medesima passione delle proprie pulsioni ideali, senza esitare a riverberare nello specchio testimoniale del Salon le visibili corrispondenze di tale disegno cognitivo. Enunciazioni chiaramente leggibili nel dispositivo iconografico che informa l’Autoritratto con due allieve, Mademoiselle Marie Gabrielle Capet e Mademoiselle Carreaux de Rosemond di New York, databile all’85, in cui la pittrice appare seduta in un abito sontuoso a larghi panneggi con gli strumenti del mestiere nelle mani davanti a una grande tela (forse alludendo all’ambizioso dipinto di storia Un cavaliere di S. Lazare ricevuto da Monsieur, Gran Maestro dell’ordine, poi sciaguratamente distrutto, nonostante l’enorme dispendio di tempo immolato dall’artista per il suo allestimento, su precisa emanazione delle direttive rivoluzionarie quale cascame apologetico della debellata monarchia), mentre la coppia di giovani promesse emerge in piedi a ridosso delle sue spalle con un gioco luministico di sottile efficacia, assorta in una contiguità spaziale simbolicamente maieutica a fissare con fiduciosa disponibilità l’istantanea elaborazione della maestra. L’estrazione borghese della famiglia incanalò nel lieto scorrere di un fiume tranquillo le capacità professionali di Marguerite Gérard (1761-1837), che coronò con diverse medaglie i pubblici attestati di riconoscimento conferiti al valore della sua indole creativa, affermazione d’altronde consolidata con l’acquisizione di propri lavori da parte di Napoleone durante la fase imperiale e di Luigi XVIII dopo il reinsediamento della monarchia in Francia imposto con la Restaurazione. Dal 1775 s’installò al Louvre presso l’abitazione della sorella, unita in matrimonio col famoso Jean Honoré Fragonard e anche lei dedita al dipingere: per oltre un trentennio collaborò col cognato fino a realizzare con lui varie opere, tra le quali s’inscrive certamente Il primo passo dell’infanzia a Cambridge, licenziata intorno all’85, quando l’apprendistato conseguito presso lo stimato parente lasciò maturare le delicate partiture semantiche rispecchiate nel tenero atteggiamento della madre con le braccia distese verso il bambino orientato in un movimento di reciproca corrispondenza affettiva, e nella culla deposta al lato della scena all’aperto ma visibile frontalmente per offrire il candore delle piccole lenzuola bianche appena rimosse: parti sicuramente a lei ascrivibili, mentre gli altri personaggi femminili della tela e lo stesso infante recano l’impronta maggiormente fluida dell’autorevole maestro rococò. L’interesse di Marguerite si adagiò quindi sulla figurazione di genere, settore ritenuto contiguo all’iconografia prestigiosa del soggetto storico, e in cui dominavano ancora le soluzioni formali accreditate nel secolo precedente dagli esempi olandesi, ma a differenza delle ambientazioni popolari privilegiate dai maestri nordici e poi rielaborate nella poetica narrativa di Chardin, la pittrice s’inoltrò verso la rappresentazione della quotidianità domestica che coinvolgeva il ceto borghese, privilegiando soprattutto i flussi relazionali tra madri e figli. Sebbene non riuscisse ad accedere nell’Académie Royale, fruì delle esposizioni al Salon quando la Rivoluzione rese infine libero l’ingresso alle donne, diffondendo i frutti della sua ricca produzione per oltre un ventennio, così da assurgere a modello d’ispirazione estetica per la successiva generazione femminile di artiste. Assecondando la fertile inclinazione nel tradurre le affinità del sentimento affettivo, nel 1787-89 applicò tale disposizione con solerte lena illustrativa per fissare il gruppo di consanguinei che abitava l’interno in Un architetto e la sua famiglia di Baltimora, in cui le figure statiche dei personaggi sembravano adeguarsi alla fluidità del racconto intimo, alieno da incrinature malinconiche o percepibili tensioni psicologiche, aldilà della lieve increspatura nell’espressione osservabile sul volto della madre.
Superando indenne gli esiziali sommovimenti politici del 1789, nonostante le esistenti compromissioni col decaduto regime monarchico, grazie all’opportuna rete di relazioni intessuta da Fragonard coi nuovi potentati, durante l’arco temporale 1796-98 Marguerite otterrà notevole successo con prove figurative dedite a corredare la veste editoriale di testi letterari come Le relazioni pericolose o Gli amori di Faublas, che si avvarranno di apporti grammaticali desunti dal vocabolario neoclassico (opzione però sostanzialmente ristretta alla particolare contingenza), mentre si adopererà con sagace eclettismo a eseguire incisioni, miniature e pastelli, innervando molteplici soggetti storici mutuati dai racconti medievali, come Il voto di suicidio di Genoveffa di Brabante o L’infanzia di Paolo e Virginia a New York. I sipari della sfera domestica esplorati da Gérard in tele pressoché coeve quali La lezione di piano o la Maternità, svelano gli anfratti di una dimensione che si addentra piacevolmente negli spazi di gestione agiti dal femminile, convogliando l’attenzione dell’osservatore sulla pacata naturalezza di momenti educativi dai quali traspare l’apologia di un ideale pedagogico indicato quale elemento rifondante di una sensibilità socialmente in trasformazione. Alle raffinate conversazioni delle compagnie aristocratiche raccolte nei prestigiosi salotti parigini, in cui dominava il gusto per un’erudizione filosofico-letteraria individuata come strumento collettivo di egemonia culturale, i frammenti narrativi di Marguerite opponevano una weltanschauung spostata verso altre costellazioni di valori, poiché informata del radicale cambiamento sotteso al tormentoso processo di gestazione rivoluzionaria. La rivalutazione dell’affetto materno e il diretto presiedere alle attività formative dei figli, preludio involutivo al ritorno delle donne nel santuario riproduttivo del ruolo familiare con l’abbandono successivo dell’esercizio politico proiettato sulla funzione pubblica, enucleavano diramazioni etiche armonizzate con maggiore efficacia ai sentimenti ormai introiettati per conformarsi all’orizzonte morale paventato da Rousseau. Non era dunque destinata ad alimentare durature speranze di cambiamento, la Dichiarazione dei diritti delle donne formulata nel 1791 dall’intraprendente femminista ante litteram Olimpia de Gouges, pressoché simultaneamente agli omologhi postulati proposti in Inghilterra da Mary Wollstonecraft, in cui la proclamata uguaglianza biologica tra i sessi assurgeva a premessa assiomatica per rivendicare la priorità di una riforma giuridica intesa a eliminare la discriminazione di genere nell’insorgente organizzazione economico-sociale e a esautorare di conseguenza il dominio maschile. Tale determinatezza nell’esigere di trasformare gli abiti del costume mentale, nonostante la posizione favorevole annunciata verso tali problematiche da autorevoli filosofi illuministi come Condorcet, subì uno scacco definitivo con la chiusura dei circoli politici femminili, i quali, quantunque avessero ormai conseguito uno status di polo aggregante nella discussione sessuata, vennero soppressi per decreto nel ’93 insieme all’autonomia di voto concessa in precedenza alle donne, ristabilendo inoltre il divieto della loro partecipazione nelle riunioni indette dalla Société Populaire et Républicaine des Arts. La leggiadria conferita quindi da Gérard a quei volti femminili ispirati verso una prole deliziosamente agghindata, appressata alla madre per ricevere istruzioni corrette sulla conduzione di una partitura musicale, o altrimenti colta a elargire le effusioni amorose bandite invece dalle nobili matrone dell’Ancien Régime, arreca i segni intuibili di una radicale mutazione nella dinamica dei flussi emotivi irradiati all’interno del nucleo patriarcale borghese, ceto divenuto protagonista ineludibile della Rivoluzione in atto.
Le consumate fisionomie tipologiche utilizzate per decenni da Marguerite nel siglare le parvenze iconografiche di quelle donne dai tratti inconfondibili, attingono a una sapiente regia tecnica confluita in un sistema di velature sovrapposte per rimuovere la stesura visiva della pennellata esaltando l’effetto di trasparenza finale. Soluzioni formali incorniciate dalla descrizione dettagliata degli oggetti disseminati all’interno del vissuto ambientale, giurisdizione affettiva in cui la signoria femminile sul proprio focolare domestico si affidava alle strategie d’intrattenimento apprese durante un’educazione versata nell’esercizio musicale quanto attentamente affinata da una cultura letteraria nutrita di letture poetiche e romanzesche, moventi di una tensione intellettuale destinata evidentemente a rimanere sopita. In assonanza con la sorte di Marguerite e della collaborazione imbastita insieme al cognato Fragonard, anche la giovane Marie Eléonore Godefroid (1778-1849) si avviò a una lunga coabitazione in ambito familiare con lo status di nubile, ma si trattava di un alveo domestico estraneo alla propria parentela naturale, legato all’omonimo e affermato François Pascal Gérard, col quale fin dall’infanzia aveva coltivato una solida relazione di amicizia. Dal 1805, quando abbandonò l’insegnamento del disegno presso il collegio femminile gestito a Parigi dalla famosa educatrice Jeanne Louise Henriette Campan (autrice di uno specifico trattato all’epoca assai rinomato), egli assurse a mentore del suo apprendistato formativo, e grazie alla rispettosa accoglienza ricevuta ulteriormente nel salotto del pittore dalle briose quanto stimolanti personalità intellettuali che ne frequentavano gli incontri, Marie Eléonore riuscì a tessere una rete di rapporti diramata verso interessi comuni, sopravvissuti perfino alla morte dell’illustre artista. La forbita eleganza dei suoi modelli, mutuata dalle curate delicatezze di Gérard, circola quale evidente emblema descrittivo nel dipinto I figli del Maresciallo Ney, attualmente a Berlino e realizzato nel ’10 per l’alto ufficiale protetto da Napoleone, e da questi indotto a convolare verso nozze socialmente vantaggiose con una nipote della suddetta Madame Campan: l’opera mostra i tre fanciulli sontuosamente agghindati all’interno di una stanza aperta su lontana veduta paesaggistica, sostenuti da pose monumentali sebbene l’appartenenza al mondo infantile ne giustifichi poi quella dimensione ricreativa offerta mediante l’intrattenimento ludico, mentre la dislocazione dei preziosi oggetti circostanti si concede all’osservazione con minuziosa perizia analitica. Valori fraseologici che informano i molteplici prodotti di analoga committenza, licenziati da Godefroid durante gli anni dieci e venti quali I figli del duca di Rovigo, I figli del Maresciallo duca di Elchingen, I figli di David Angers, I figli del duca di Orléans, o La regina Ortensia coi figli. Sedimentati retaggi di sobria delicatezza formale guidarono inoltre l’inusitata "incursione" di Marie Eléonore nella sfera della rappresentazione religiosa, intrapresa nel tardo ‘42 con Nostra Signora del rosario, in cui le solenni figure dei due fedeli ai piedi di Maria recavano toni d’intensa sacralità. L’anno successivo l’artista cedette all’ispirazione storica del femminile, accreditando al Salon il Ritratto di Novella d’Andrea, prodigiosa quanto bellissima intellettuale italiana di studi giuridici vissuta nel Trecento, secondo l’attestazione della narrazione umanistica stesa dalla scrittrice Christine de Pizan, che tramandò la memoria del suo sovente sostituirsi al padre nell’insegnamento universitario del diritto, celando la vera natura della propria identità dietro una tenda da cui usava impartire le lezioni.
Gli influssi stilistici di Marguerite Gérard investirono Marie Victoire Lemoine (1754-1820), quando in Interno di atelier di una pittrice, presentato nel ’96 al Salon e attualmente conservato a New York, compilò un puntuale registro di oggetti, coronato dal brano di natura morta sul piano laterale sinistro, per inscenare lo studio di Vigée-Lebrun, il personaggio femminile raffigurato in piedi al centro della composizione con gli arnesi del mestiere pittorico tra le mani, mentre la foggia della leggera veste a fascia alta indossata dall’artista insieme alla cuffia che le copriva i capelli, connotavano il segno di un tributo neoclassico connaturato alla sobrietà dell’ambiente. Movenze che riflettono con brillante essenzialità la lezione assimilata da François-Guillaume Ménageot, maestro presso il quale la giovane Marie Victoire compì l’apprendistato iniziale. La sua effigie inginocchiata accanto a Elisabeth, assorta nell’intento di preparare una tela, sembra instaurare un rapporto di subordinazione discepolare nei confronti dell’affermata ritrattista, smentito peraltro dalle fonti con una più convincente spiegazione a interpretarsi invece come impegno elargito nella campagna di riabilitazione promossa dal marito di lei per ottenerne il rientro dall’esilio; inoltre, la definizione dei tratti esteriori appare costruita con un impianto disegnativo e un’impostazione espressiva maggiormente elaborati, se raffrontata alla sintesi figurativa prodotta nell’Autoritratto del ’77 ubicato a Orléans. Indirizzata come Gérard verso ambientazioni di genere e ritrattistica infantile, negli anni novanta Lemoine licenziò diversi lavori come Bambino che suona il violino, Fanciulla che coglie lillà o Fanciulla con colomba, evidentemente da inscrivere entro tale declinazione tematica, nei quali si recepisce l’effondersi di una vena sentimentale mutuata probabilmente da Greuze. Pittore francese il cui raggio d’influenza s’irradiò con particolare enfasi narrativa sul teatro di genere, desumendo dalle scaltrite maestranze olandesi la trascrizione di significati con valore pedagogico-morale da ascrivere come suggerimento di contenuto allusivo agli accordi intonati dalla rappresentazione visiva, la sua aneddotica informa la prosa illustrativa di Jeanne Elisabeth Chaudet (1767-1832). Attiva presso il Salon per oltre un ventennio con opere di soggetto infantile, in dipinti quali Fanciulla che insegna a leggere al suo cane, databile al 1799 e ora depositato a Rochefort, Fanciulla che piange il suo piccione morto del 1808, stazionato ad Arras, o Fanciulla che mangia le ciliegie, saliente al ’12 e conservato a Parigi, si accostò alle declamazioni di patetismo sentimentale effuse dal riconosciuto ascendente creativo, ma l’articolazione espressiva conferita alle movenze dei personaggi risultava ormai lontana dai misurati moduli chardiniani, cui gli originari corollari semantici di Greuze avevano pure attinto, per raffrenarsi entro pose statuarie di rappresa plasticità e rigidità del disegno, raggelate forse dal suo spontaneo occhieggiare alle marmoree angolosità del marito scultore.

Maternità
Marguerite Gérard


Nel Bambino che dorme nella culla sorvegliata da un cane coraggioso, terminato nel 1801 da Chaudet, l’animale fedele che salvava il piccolo dormiente dall’aggressione di un serpente funse chiaramente da modello per l’ulteriore teatralità melodrammatica inscenata in Il bambino nella culla portato via dalle acque della piena nel mese di Nevoso dell’Anno X, approntata invece da Madame Villers per il Salon del 1802 con rime grammaticalmente redatte secondo i canoni di una scrittura neoclassica. Meteora contemporanea del dipingere, di lei s’ignorano i precisi dati biografici, ma ai lasciti della sua prassi estetica (distesa tra la fine del secolo illuminista e gli albori dell’Ottocento) risulta associato il coevo Ritratto di Madame Soustras al Louvre, preziosa figurazione all’aperto in cui la donna col viso parzialmente ricoperto dal lungo scialle di pizzo nero che scivola lateralmente, costume introdotto all’epoca dalla moda spagnola, dispiega uno sguardo intriso di accattivante sensualità verso lo spettatore mentre appoggia un piede sopra il basso muretto in pietra per legarsi i calzari. Composizione che rimanda all’iconografia allusiva dell’illustrazione erotica corposamente tramandata dalla tradizione francese, si avvale di stilemi anticheggianti in accordo con altre prove di simile enucleazione tematica come Studio di giovane donna alla toeletta o Studio di giovane seduta davanti a una finestra, disinvolte riproduzioni di scene legate a riti della quotidianità femminile, però particolarmente idonee a stimolare l’avidità voyeuristica delle fantasie sessuali maschili. A Greuze guardò invece la sua allieva parigina Jeanne Philiberte Ledoux (1767-1840), sebbene la sua autonoma perlustrazione stilistica, efficacemente condensata nel 1800 sul Ritratto di bambino a Baltimora, offra una depurazione della chiave moraleggiante in favore di giacenze emotive recepite con pacata osservazione realistica tra le intime sonorità del mondo infantile. Una coltre investigativa che ricopre la parziale idealizzazione dei tratteggi fisionomici si depone sul Ritratto di ragazzo ora al Louvre, per diradarsi nei verseggi lineari di realizzazioni presentate al Salon nell’ampio arco cronologico 1793-1819, quali Bambino accanto a una mela con un fascio di stecchi, Ragazzine a un incrocio o Bambina con una colomba. Anche il Ritratto di Greuze a Digione conferma la felice convergenza di Ledoux verso timbri di corsiva spontaneità, idonei a incanalare i flussi contingenti del vissuto soggettivo entro alvei di apprezzabile sintesi informale, così come traducono le numerose tele dedicate al tema dell’intreccio affettivo ordito da eventi quotidiani "minori", dipanati tra l’aperta commozione di bambini per la perdita del loro animale e le assorte malinconie di fanciulle provocate dall’assenza amorosa, o altrimenti rivolti verso le trepidanti attese di adolescenti abitati da toccanti variazioni emotive. Raccordata con la ritrattistica di Joseph Siffred Duplessis, suo maestro di formazione, la verve inventiva di Marie Geneviève Bouliar (1762-1825) frequentò l’ufficialità pubblica del Salon nel periodo 1791-1817. Una delle più ispirate composizioni del suo itinerario creativo rimane Monsieur Olive, tesoriere dello stato di Bretagna, e la sua famiglia, depositato a Nantes, iconografica traslitterazione degli ideali morali inerenti l’armonia del focolare domestico affermati da Rousseau, suffragata dal personaggio paterno che recinge significativamente il braccio intorno alla consorte e alla figlia, gesto rassicurante mirato a simboleggiare l’esercizio protettivo svolto dal capofamiglia, mentre la donna sembra esplicitare il suo diretto investirsi delle responsabilità materne col compito di allattamento attraverso il segnale della veste allentata all’altezza del seno destro.
Funzione importante riveste Aspasia del ’94, ubicata ad Arras, di squisito sapore neoclassico, in cui la famosa etera greca del V secolo dalla rifulgente bellezza, amante di Pericle notoriamente stimata (ma altresì temuta) per le brillanti qualità della sua conversazione intellettuale, si osserva allo specchio in un interno contrassegnato dal busto dedicato all’illustre uomo politico ateniese sulla quinta in profondità e dal brano di natura morta floreale che inghirlanda il globo situato sul tavolo a destra; indossa una veste trasparente che le scopre il candido seno, ma la soave grazia effusa da quelle riconosciute doti esteriori si arricchisce di un cartiglio sorretto nella mano sinistra, mediante il quale la pittrice propende a richiamare l’attenzione su un modello femminile capace di assommare la saggezza dell’acume intellettivo a un aspetto fisico consapevolmente sospinto da seducente avvenenza. Le ambizioni nutrite da Bouliar non s’indirizzarono soltanto verso la ritrattistica, campo della propria specializzazione estetica, bensì investirono la pittura di storia, conducendola nel 1802 ad allestire per il Salon il soggetto cavalleresco di ascendenza rinascimentale Erminia che incide il nome di Tancredi sul tronco di un albero, tuttavia l’elaborazione delle sue partiture espressive incedette con maggiore genio rappresentativo nell’Autoritratto del ’92 ad Angers, dove emergeva l’afflato informale degli umori naturalistici inalati dagli schemi anticonvenzionali di Duplessis, adibiti a coordinare un’impostazione più sciolta della posa frontale conferita alla figura, sottolineata dalle chiome fluttuanti al vento e dal sorriso aperto verso il riguardante esterno. Astuzie formali maggiormente curate nel ’96 col Ritratto del cavaliere Alexandre Marie Lenoir, archeologo e sovrintendente artistico durante la Rivoluzione, nonché attraverso il pendant della consorte relativo al Ritratto di Adélaïde Binart, entrambi al Musée Carnevalet di Parigi. Supportato dal rapporto confidenziale intrattenuto con la coppia, il tessuto del ritratto allenta le trame idealizzanti imbastite nelle pose celebrative per accreditare le qualifiche dell’aspetto esteriore, omaggiando invece gli attributi annessi al ruolo dei personaggi con una vena di calda simpatia: l’uno abbigliato con un abito di corriva fattura, il fazzoletto al collo e un ampio cappello che crea un’ombreggiatura sulla fronte e gli occhi, in piedi con un sorriso di compiacimento abbozzato accanto al voluminoso libro intitolato all’istituto museale da egli stesso fondato nella capitale francese, mentre i capelli sciolti sull’ampia camicia da lavoro della moglie, l’intenso sguardo verso lo spettatore e la tavolozza coi pennelli tra le mani ne accertano l’attività di pittrice. Fascinosa agnizione costituì per Antoinette Cécile Haudebourt-Lescot (1784-1845) la permanenza a Roma durante la scansione temporale 1808-16, dove si era originariamente recata per seguire il suo maestro Guillaume Guillon detto Lethière, nominato direttore della prestigiosa Accademia di Francia: il lungo soggiorno capitolino le dischiuse una visione estetica destinata a radicarsi profondamente negli interessi certificati dalle future prove. A Parigi conobbe infatti notevole fortuna e gratificanti encomi, esponendo per un trentennio presso il Salon la vasta mole della propria produzione, cominciando già prima del ritorno definitivo nella capitale quale specialista del racconto aneddotico incentrato nell’ambiente contadino della campagna romana e laziale, poiché riuscì felicemente a incontrare il consenso dei perspicaci amatori imprimendo sensibile spinta al gusto esotico verso la godibile imaginerie innescata dal folklore locale, sull’onda di quel flusso inesauribile e in continua espansione scaturito nel secolo precedente col Grand Tour.
Spesso la sopravvivenza dei suoi lavori s’impose grazie alla diffusione di incisioni, come Il bacio dei piedi della statua di San Pietro nella basilica vaticana, saliente al ’12 e adesso conservato a Fontainebleau, in cui la narrazione dell’evento celebrato dalla devozione popolare s’inserisce nell’illustrazione di personalità adibite a qualificare il mondo artistico della città papalina. Episodi della quotidianità attinti dal colore locale improntano vari dipinti a piccole dimensioni dai titoli eloquenti quali Teatro delle marionette a Roma, Il robivecchi, Un prestigiatore o Ballando il saltarello, elaborati in Francia nel corso degli anni venti sulla scorta dei vibranti ricordi innescati piacevolmente dalla memoria. Il linguaggio adottato da Haudebourt-Lescot espunge dalla grammatica descrittiva qualsiasi approssimazione o artificiosità, conferendo alla prosa del racconto un autentico taglio cronachistico esplicitato nel suo connaturato aspetto di veridicità visiva. Se ottenne critiche negative quando nel ’19 allestì il grande formato di soggetto storico francese titolato Francesco I e Diana di Poitiers, nell’inutile tentativo di confrontarsi con quel genere egemonizzato largamente da una creazione maschile che non intendeva lasciare invadere e tantomeno espugnare la "torre d’avorio" del proprio valorizzante settore d’intervento, il talento di Antoinette s’inerpicò con maggiore attitudine sui crinali del mondo domestico italiano abitato dalle donne mediante La famiglia felice, o incentrandosi sul contiguo tema della maternità in I primi passi, anch’esso databile al ’19, per dedicarsi altrimenti a perlustrare momenti disagiati dell’esperienza femminile, dai quali traspariva l’effondersi di sonorità enunciative accordate sui toni della riflessione morale, come certificavano ancora negli anni venti L’abbandono, Giovane sopraffatta dalla stanchezza o Mercante di quadri di seconda mano. L’impegno profuso estesamente dalla pittrice nell’esperienza ritrattistica corroborò nel ’30 l’incantevole prova di Giovane donna seduta all’ombra di un albero, illuminandone le preziose qualità della materia esteriore e l’assetto di curata levigatezza impartito alla stesura cromatica. L’inquadratura a tre quarti della donna seduta tra le fronde vegetali della campagna non rinuncia difatti a trasportare in quell’anfratto paesaggistico la grazia solenne di una dama incoronata dal suo fiero portamento ma con lo sguardo rivolto altrove, abbigliata con un candido abito dalle ampie maniche in trasparenza e sontuosamente scoperto sulle spalle, elegantemente ornato da una stretta fascia blu ritorta intorno alla vita, mentre le mani affusolate in grembo trattengono armoniosamente i nastri del cappello che sfiora il terreno. Indirizzo descrittivo che toccò probabilmente la sua apoteosi con l’Autoritratto del ’25 depositato presso il Louvre, sintesi perspicace di un’esplorazione introspettiva avviata fissando i propri lineamenti somatici con penetrante senso realistico, scopertamente privo di consolatorie dissimulazioni idealizzanti (l’artista aveva ormai superato i quarant’anni d’età), e assecondato dalla gamma cromatica mantenuta su pigmentazioni attenuate, inoltre l’assenza di connotazioni ambientali abilitata dal fondo scuro e la studiata contrapposizione luministica col volto in pieno chiarore, assieme alla brillante fattura del disegno ravvisavano plateali riferimenti con le suggestive atmosfere di Rembrandt (d’altronde tributarie di esegetiche memorie caravaggesche). 
Come la concittadina parigina Godefroid, Constance Charpentier-Blondelu (1767-1849) maturò il proprio discepolato presso l’aristocratico Gérard, ma preferì poi avvalersi con particolare sollecitudine della lezione assimilata da Jacques Louis David per codificare le sigle lessicali del suo alfabeto creativo, evidenti nella Melanconia del 1801 ubicata ad Amiens, in cui la personificazione femminile del tema allegorico diffuso dall’iconografia umanistica, e poi riscoperto nella Francia neoclassica, assume l’aspetto della fanciulla immersa in assorta meditazione sul manto erboso di una coreografia boschiva, in una postura che si richiama visibilmente alla posizione di delicato abbandono conferita a Camilla nel famoso Giuramento degli Orazi, nonché agli atteggiamenti di languida distensione adombrati in taluni fregi funerari di sapore antico scolpiti da Antonio Canova. Inoltre, se l’inserimento della figura isolata nel contesto paesaggistico concede facili agganci con la tradizione pittorica inglese, il vibrante contrasto intessuto tra la candida veste della donna e la cupa oscurità del fondo naturale sembra anticipare quell’inquieta tensione di ripiegamento sugli stati d’animo poi caricata di criptiche enfasi evocative dalla sensibilità romantica. Le opportunità professionali di Constance si orientarono verso le rappresentazioni di genere e la ritrattistica, ottenendo pubblici riconoscimenti e consegnando all’esibizione del Salon, cui partecipò spesso durante il periodo 1795-1819, esecuzioni improntate alla corsività del racconto come Una madre riceve le confidenze della figlia, Il primo caso di un giovane medico o Un cieco circondato dai figli viene consolato per la perdita della vista dai piaceri degli altri quattro sensi, per elaborare quindi la sorprendente Mademoiselle Charlotte du Val d’Ognes custodita a New York. Prezioso gioiello del suo scrigno ideativo, l’opera mostra la fanciulla seduta accanto alla finestra con un album da disegno tra le mani, ma un vetro dell’apertura esterna si rivela curiosamente rotto, mentre la fruibilità della veduta frontale permette di focalizzare un terrazzo sul quale staziona una coppia di minute figure vestite con foggia neoclassica in amabile conversazione. Dettagli introdotti nella composizione e destinati certamente a imprimere un’aura di qualificante modernità ai moduli del progetto figurativo, inoltre l’ampia ombreggiatura in controluce che scivola sul volto e sulla veste della giovane, annessa allo sguardo fissamente indirizzato verso l’osservatore sembrano innestare un gioco di speculari rimandi reciproci tra la finzione dei suoi intenti creativi e il reale atto del dipingere esperito dalla pittrice, quasi materializzando uno specchio in cui si riflette il desiderio di una complicità estetica femminile. Unica allieva ammessa nello studio di Vigée-Lebrun, Marie Guillemine Leroulx de la Ville-Benoist (1768-1826) iniziò tredicenne l’alunnato presso l’affermata ritrattista, che ben presto decise però d’inserirla nella robusta schiera di aspiranti professioniste guidate dall’amico David, maestro di vasta influenza artistica tra la fase della Rivoluzione e l’età imperiale di Napoleone, quale interprete ufficiale dei valori repubblicani suffragati nella nuova organizzazione sociale e poi riportati in ambito estetico attraverso un linguaggio inteso a recuperare il patrimonio iconografico della tradizione classica (soprattutto dell’antichità romana, in virtù delle omologhe attinenze con la forma politica instaurata in Francia), per imporre il forte radicamento della dimensione stilistica all’interno di un fondativo quanto autorevole quadro di riferimento storico.

Constance Mayer
La madre felice
1810

Roma, Luglio 2001.

Paolo Mastroianni

Questa rubrica viene aggiornata ogni primo mercoledì del mese