Partita a Scacchi
Sofonisba Anguissola - 1555

Il ruolo eminente occupato da Sofonisba Anguissola (1533 ca.-1625) nell’empireo delle donne-artiste s’inscrive anzitutto nel cerchio luminoso della fortuna arrisa alla sua longeva quanto nomadica carriera professionale, che germogliò all’ombra della natia Cremona per fiorire poi presso la corte spagnola di Filippo II fino a ottenere ampia risonanza col definitivo rientro in Italia diramato nei luoghi stanziali di Genova e Palermo, convogliando quindi gli orientamenti scaturiti dai cimenti sagacemente riversati sul crinale ritrattistico verso un’attenta corrispondenza del dato naturale, in cui avrebbe trovato però abitabilità quella spontanea freschezza di pulsante realismo decisamente avviata al superamento delle canoniche formule manieriste. Ma la peculiarità della vicenda biografica anguissoliana risiede in quelle trame affettive ordite tra le protagoniste femminili della sua famiglia, strutturata con ben sei sorelle unitamente versatili nell’esplorare i fertili territori della pittura (mentre il solo fratello Asdrubale, in controcanto, ignorò tali interessi umanistici), illuminando un fenomeno di emulazione corale in cui la circolarità del sapere creativo si disponeva a rischiarare la costellazione dei sentimenti emanati alla luce di una mutua solidarietà intesa ad agevolare il forgiarsi della temperie culturale, garantendo l’intima estensione di una complice rete coesiva. Legittimante lettura di questi flussi emotivi offrirà nel 1555 la Partita a scacchi di Poznan, in cui la giovane Sofonisba rappresenterà le sorelle minori Lucia, Minerva ed Europa, col marginale ritaglio laterale riservato all’anziana servente preposta alla vigile tutela delle ragazze, impegnate in attività ludiche nello spazio aperto di un giardino dominante un lontano panorama paesaggistico d’immagine fiamminga, mentre la mimica intenzionale delle mani e il rimando delle occhiate tra l’una e l’altra, che coinvolgono l’invisibile ma presente riguardante esterna, traducono gli effetti della corrente interlocutoria evidentemente innestata con l’abituale consuetudine a intavolare un confronto dialettico di reciproca intesa, al quale sembra partecipare anche la fanciulla più piccola in qualità di testimone ancora inconsapevole. Il movente didattico associato a questa scena narrativa recepisce chiaramente gli auspici di temperie neo-feudale invocati nel diffuso testo rinascimentale Il Cortigiano di Baldassarre Castiglione, mirato a istruire la necessità, per le donne del ceto aristocratico-borghese coevo, di accedere con esercizio costante (recuperando dunque finanche la dimensione del gioco all’utilità meditativa vagheggiata dall’otium romano di aggiornamento rinascimentale) alla fruizione di lettere e arti alfine di addestrare quel corredo educativo indispensabile per configurare un modello femminile in grado di assommare l’antico sapere devoluto nella gestione del focolare domestico alla padronanza di nuove e gratificanti strategie d’intrattenimento sociale. Anche la lungimiranza del padre Amilcare concorse a promuovere l’espandersi di quegli efflorescenti talenti filiali, avviando nel ‘46 le discendenti maggiori Sofonisba ed Elena (1536 ca.-1586?) ad apprendere le tecniche del dipingere presso il conosciuto pittore locale Bernardino Campi (soltanto omonimo della famosa dinastia artistica ivi operante), e più tardi rivelando opportuna abilità diplomatica nel magnificare le capacità ritrattistiche della più fortunata primogenita per diffonderle, grazie alla cerchia estesa delle sue influenti relazioni epistolari, in un circuito intellettuale di vasto raggio. Queste diramazioni culturali inoltravano tali istanze di promozione femminile entro un’area geografica in cui avrebbero ricevuto facile accoglienza, ulteriormente suffragate dalla sensibilità dialettica attivata da un cenacolo prettamente di genere incentrato sulla figura della cremonese Partenia Gallerati (1526 ca.-1572), erudita conoscitrice di classici greco-latini e in seguito imparentata proprio con la famiglia Anguissola, che divulgò con vibrante spirito di autodeterminazione soggettiva un’idea emancipativa delle donne fondata sull’acquisizione del sapere umanistico, movente privilegiato per rivendicare una parità sessuale ante litteram, animando un flusso di scambi epistolari con aristocratiche dame del territorio locale e limitrofo sollecitate da affini vocazioni autonome, da Mantova a Brescia fino al Piemonte, infine ottenendo pregiati attestati di stima perfino dalla regina francese Margherita di Navarra (1492-1549), sorella del re Francesco I e colta personalità con spiccati atteggiamenti anticonformisti devoluti in un intenso esercizio di mecenatismo letterario. Se i riscontri positivi premieranno con solerte disponibilità le fiduciose attese di Amilcare, alimentandole con richieste di commissioni (peraltro raramente onorate) o tangibili elogi espressi da eminenti personaggi del mondo intellettuale come Annibal Caro, Francesco Salviati, Giovanni Paolo Lomazzo e finanche il misogino Giorgio Vasari, che durante la stesura delle Vite si recherà nel ’66 in casa Anguissola per verificare la forza dell’indole inventiva irradiata dalla "virtuosa nobildonna" (frattanto insediata presso la corte spagnola), essi confermeranno vigorosamente la validità d’ingegno ormai riconosciuta alla maturazione di Sofonisba.

Ritratto di Famiglia
Sofonisba Anguissola - 1557/58

Celebre, seppure a margine, è l’episodio narrato dai biografi a riguardo della giovanissima veneta Irene di Spilimbergo (1541-1559), allieva di Tiziano e poi morta precocemente, che nel vedere un autoritratto anguissoliano inviato a Filippo II rimase così colpita da quell’energia femminile da volerne emulare le formule lessicali. Addirittura la somma autorità di Michelangelo intesserà apprezzabili lodi d’incoraggiamento all’indirizzo della giovane cremonese, quando perverrà alla sua disamina il disegno del ‘54 Fanciullo morso da un gambero (talora indicato come Fanciullo morso da un granchio), che costituisce incunabolo prezioso per l’ispirazione fisiognomica vagheggiata dalla materia iconografica, incentrandosi sulla teatrale ma genuina espressione di pianto cui si abbandona il bambino ferito alla mano dal minuto crostaceo, preambolo di una ricerca imperniata sulle incidenze esteriori dello schietto realismo lombardo, certamente consapevole degli studi specificamente condotti da Leonardo intorno alla rappresentazione estetica degli stati d’animo proprio durante il proficuo soggiorno in quell’area geografica, e poi descritti nel Trattato della pittura, per ricevere ampia divulgazione tramite lo scrittore milanese Lomazzo. L’esemplare pregnanza di questo modello anguissoliano troverà sorprendenti assonanze, riecheggiando mezzo secolo dopo con puntuale proprietà di citazione nelle due redazioni del Ragazzo morso da un ramarro allestite da Caravaggio (anch’egli non a caso depositario della medesima appartenenza regionale). Effetti fisiognomici comparativi trapelano nel posteriore rilievo grafico Vecchia che studia l’alfabeto ed è derisa da una bambina, stavolta attingendo a moduli fiamminghi per sondare il contrasto tra il riso insolente della fanciulla e la dimessa serietà espressiva dell’anziana donna schernita, oltretutto affiancandolo col differenziato risalto enunciato tra l’aspetto adolescente e l’autunno fisico della vecchiaia. D’altronde, la visibile articolazione di questo ossimoro "caratteriale" emerge già nella suddetta Partita a scacchi, per acquisire quasi uno status illustrativo col volto corrugato della fedele governante opportunamente reinserito nel Ritratto di Lucia alla spinetta conservato presso Althorp, invece databile al ’63, ma altresì trasposto qualche anno prima nel Ritratto di fanciullo con vecchia serva dell’Ermitage, e persisterà lungamente nella memoria della pittrice, ricomparendo con la qualificata contrapposizione bello-brutto enunciata nella Bambina con nano di Madrid e ancora nel Ritratto di Margherita di Savoia con un nano del tardo ’95, oltretutto inaugurando un nuovo genere iconografico ripreso solo successivamente da Velazquez col famoso Las meninas. Assorbita con spiccata attitudine dal Campi, suo maestro nel triennio 1546-49 fino alla definitiva partenza di questi per soddisfare un’importante commissione nel capoluogo lombardo, l’immediatezza della mimesi naturalistica si ritrova in Sofonisba col Ritratto di Lucia Anguissola, disegno che sorprende la sorella con lo sguardo sollevato dal libro ancora aperto alla lettura per volgere direttamente verso l’esterno gli occhi sgranati (connotato poi tradotto emblematicamente in sigla pittorica per "cifrare" i visi femminili della famiglia), cogliendo l’istintiva movenza della mano destra sul petto del sobrio vestito accollato utilizzando l’umbratile trasmutare della luce, soluzione già presaga dell’indagine luministica poi largamente applicata nelle composizioni della cremonese. Sarà proprio questa disposizione a impressionare il giovane Van Dyck, quando nel tardo 1624 si recherà a Palermo per omaggiare la pittrice ivi residente, ormai novantenne e quasi cieca ma ancora circondata da profondo rispetto, di cui lasciò un curioso schizzo tra le pagine dei propri appunti italiani, che stimolerà le sue fertili doti creative (permettendogli forse generosamente di ottenere qualche preziosa committenza a Genova, grazie alle antiche relazioni intrattenute con la città dei Doria), illustrandogli le molteplici potenzialità chiaroscurali innescate variando opportunamente il cono della fonte luministica. La penetrante investigazione leonardesca indotta sulle visibili corrispondenze dei riposti moti umani, se rivela intuitivi collegamenti con l’analoga sperimentazione sostenuta in area nordico-fiamminga almeno dal quattrocento per tradurre esiti spesso avvolti in perturbanti ammonimenti morali d’intento didattico, si radica con prensile energia nella tradizione lombarda del secolo rinascimentale liberandosi però di quelle originarie ipoteche etico-religiose, irrorando così le diramazioni orientate verso i generi "laici" della natura morta e del ritratto, per partecipare quindi alle alchimie naturalistiche suffragate da impeti poetici o alle pittoresche fantasie visionarie associate all’esperienza della rappresentazione paesaggistica nell’età barocca e rococò. Il retaggio dell’indicazione psicologica trasferita dagli studi empirici sul linguaggio espressivo del corpo agevola in Sofonisba la pronta acutezza nel cogliere gli impercettibili guizzi sensori comunicati dall’aspetto fisico, per restituirli a un’istantanea verifica col trascrivere nell’immediatezza dell’immagine fissata gli effetti visivi che il dischiudersi degli eventi coinvolgenti la sfera emotiva imprime sui segni leggibili dei connotati esteriori, alfine di ottenere uno specchio "trasparente" delle segrete correnti agitate dalle pulsioni della coscienza. Rilievi diretti già trasferiti con lucida sintesi caratteriale nel "familiare" Ritratto di monaca del ’51, in cui l’algida coltre talare che ricopre presumibilmente l’adolescente Elena, ormai tralasciato il dipingere insieme alla sorella per consacrarsi suora presso il convento domenicano di Mantova, racchiude nell’incerto candore del volto e nell’anelante tensione delle mani le incertezze della difficile missione intrapresa. Il monitoraggio sugli umori irradiati dagli stati d’animo s’intensificò ulteriormente nel quinquennio 1555-60, elaborando mirabili fraseggi lessicali che si ritrovano nell’assorta tensione interiore affiorante dal Ritratto di canonico lateranense, o nel sorriso sornione emanato quale indice di scaltrita conoscenza delle cose mondane dall’anziano personaggio nel Ritratto di uomo barbuto, straordinaria composizione in cui riecheggiano le accurate morbidezze degli incarnati trasposte da Tiziano, per aprirsi col Ritratto di astronomo domenicano alla lenticolare meticolosità dell’indagine fiamminga estesa anche ai molteplici inserti narrativi di natura morta disseminati nella scena pittorica, fino ad arruolare le pulsanti movenze di un estroso tableau vivant. L’intima dinamica suffragata da questa accorta contemplazione s’innesta decisamente sulle coordinate estetiche del realismo lombardo, per mediare gli influssi naturalistici inoculati da Campi con l’armonico dipanarsi di trame affettive raccolte dal correggismo parmense di Bernardino Gatti detto il Sojaro, nuovo maestro di Sofonisba dopo la "defezione" milanese del primo. Ma l’offrirsi di tali pronunciamenti stilistici fruiva inoltre degli apporti rilasciati da Camillo Boccaccino e Giulio Campi nei vividi cromatismi veneti abitati dalle rilucenti trasparenze ferraresi di Dossi e poi arricchiti con l’elegante classicismo raffaellesco associato al manierismo michelangiolesco di Giulio Romano, orientandosi quindi verso le superbe corrispondenze mimetiche asserite nei ritratti del bresciano Giovanni Battista Moroni, per registrare infine le dissimulate inquietudini sondate da Lorenzo Lotto.

Autoritratto
Lucia Anguissola - 1557

Squisiti esiti di verosimiglianza rimarca nel ‘57 il Ritratto di dama (probabilmente identificabile con la madre Bianca Ponzoni Anguissola) a Berlino, che sembra instaurare una muta conversazione con l’autrice esterna, anche qui auspicando una lenticolare lettura col soffermarsi della luce intorno al collo impreziosito dalla collana perlacea col pendaglio, scorrendo poi sui riverberi luminosi della veste per inquadrare la pelliccia di zibellino (all’epoca usualmente adottata dagli aristocratici in funzione antipulce), stretta nella mano sinistra. Il coevo Ritratto di famiglia attualmente a Nivaa riprende invece l’apertura col fondo paesaggistico come nel precedente lavoro Partita a scacchi, fissando una scena familiare abitata dal padre seduto con accanto il fratellino Asdrubale affiancato dal cagnolino domestico e la sorella Minerva in piedi dal lato opposto: le ascendenze moroniane del tema iconografico s’impiantano su uno schema di referenti simbolici legati alla continuità dinastica della casata, mentre la serena quiete della partitura narrativa si qualifica per un plastico vigore michelangiolesco conferito soprattutto alla postura paterna. L’Autoritratto del ’54 conservato a Vienna annuncia probabilmente l’esordio autorappresentativo dell’artista ventenne: anche lei, come la sorella nel suddetto Ritratto di Lucia Anguissola, reca tra le mani un libro, in cui campeggia la scritta dichiarante il perentorio attributo di "vergine" (ovvero il requisito d’illibatezza che il codice morale richiedeva nella fase antecedente all’esperienza matrimoniale). Quale atto di presentazione al "pubblico", il consueto sguardo rivolto verso l’esterno filtra la fiera esigenza di accreditare un’immagine femminile primariamente accordata alla temperie intellettuale, seppure la semplicità del severo abito scuro, appena attenuata dal colletto bianco della camicia coi lindi polsini in pizzo e i capelli raccolti "leziosamente" intorno alla treccia rotonda, accanto alle incertezze dell’impostazione complessiva avallino una dimessa parvenza scevra delle ostentazioni celebrative annesse alla posa aulica del ritratto classico. Perfino nella dimensione "minimale" del cammeo, in cui s’inscrivono il coevo Autoritratto in miniatura ora a Boston ma soprattutto la maggiore intonazione al "dialogo" con lo spettatore sostenuta in quello del ‘59 custodito a Firenze, la primogenita Anguissola non rinuncia ad allegare notazioni consapevoli di vitalismo introspettivo alla dettagliata descrizione dei lineamenti esteriori, secondo una tecnica che delucida la padronanza fatturale della pittrice cremonese assimilata da Giulio Clovio durante la permanenza dell’anziano croato presso le corti dei Farnese nelle contigue Parma e Piacenza, con le quali il padre Amilcare manteneva intensi contatti. Testimonianza dei rapporti intercorsi con l’artista balcanico, al solito mediati dall’instancabile genitore, documenta il Ritratto di Giulio Clovio, realizzato nell’arco temporale 1556-57 relativo al loro presumibile quanto produttivo incontro, che situa l’anziano miniatore vicino al tavolo da lavoro mentre sottopone all’attenzione dello spettatore il minuscolo ovale appena completato con la raffigurazione della sua allieva fiamminga Lavinia Teerlinks (1520 ca.-1576), quasi a rimarcare la parallela connessione tra le due giovani donne da lui introdotte a quelle comuni conoscenze creative. Analoghe intenzionalità "onorifiche" riveste attorno al ‘59 Bernardino Campi ritrae Sofonisba, in un curioso rimando di immagini sotteso certamente a riconoscere l’autorevolezza dell’antico maestro, ma nel contempo a rivendicare con sottile ironia la raggiunta emancipazione del proprio estro creativo, ove l’impegno qui esposto nel presiedere l’ingegnosa impresa figurativa in cui si colloca l’apparente protagonismo operativo dell’anziano pittore soggiace al gioco ambiguo degli "specchi riflessi" tra chi ritratta e chi è ritrattato. A certificare il desiderio d’inserire il proprio status di appartenenza in un progetto autonomamente avviato verso l’esperienza estetica contribuisce nel ‘56 la duplice esecuzione dell’Autoritratto al cavalletto di Lancut e Stirling, in cui Sofonisba, sulla scorta di un precedente modello iconografico ispirato all’omonimo soggetto della fiamminga Caterina van Hemessen (1528-1588?) ospitato a Basilea, compare col pennello appena sollevato dal quadro nell’intento di terminare un’opera devozionale con Madonna e Bambino, in un’affermazione nettamente improntata ad accreditare l’indiscusso controllo sulle proprietà inventive preposte all’esercizio professionale. Anche l’Autoritratto alla spinetta di Napoli insiste con la vivificante strategia autopromozionale della cremonese, desumendo stavolta dalla Giovane donna al virginale della citata artista olandese un topos di agile utilità per illustrare le multiple risorse della propria formazione culturale, qui esplicate nella manifesta dimestichezza a misurarsi con lo strumento musicale, tradizionalmente rivestito di nessi simbolici allusivi alle virtuose doti della castità femminile. Le sorelle Anguissola, e ad eccezione di pochissimi casi anche la stessa Sofonisba nel corso dell’intera carriera professionale, non si dedicarono alla pittura per esigenze di mestiere, ovvero alfine di ottenere contropartite pecuniarie (nonostante gli investimenti poco accorti del padre rendessero spesso motivata la tempestiva disponibilità di consistenti entrate finanziarie), ma trattennero in casa le loro opere oppure le donarono a beneficio di amici, conoscenti o personalità di rilievo che manifestassero il desiderio di detenere testimonianze tangibili di quelle capacità così versatili nel disporsi all’agire creativo. Tale generosità s’inscriveva in un’accurata regia organizzata dalla tutela paterna per coagulare potenziali aspettative intorno alle nobili fanciulle, sorretta da una fitta rete di contatti intessuta innanzitutto con le circostanti corti italiane di Milano, Mantova, Ferrara, Parma e Piacenza (senza ovviamente trascurare il fulcro della Roma papale), gravitanti intorno al circuito dominante della Spagna e dunque preziose nel rilasciare utili attestati di stima nei confronti delle figlie, per sperare così di introdurle entro ambiti di offerte favorevoli ad accrescere il prestigio della casata anguissoliana. Il "dialogo" artistico germinato tra le sorelle coinvolse soprattutto il settore privilegiato della ritrattistica, innescando una serie problematica di attribuzioni che provocherà ancora per lungo tempo corpose diatribe intorno all’accertamento d’identità riferibile ai lavori di ognuna. Difficile infatti sottrarre l’attenzione verso questa enunciazione corale di prove creative maturata tra le mura domestiche, come linfa vitale che abbia nutrito l’interno di un fusto fino a irrorare i suoi fluidi umori sulle più periferiche particelle, così l’armonia intellettuale delle Anguissola riversò gli accordi della sua prodigiosa indole estetica nell’immagine di uno specchio in cui si sarebbero riflessi i diversi frammenti di un articolato mosaico. E se il Ritratto di dama preparato nel 1568-69 dalla minore Anna Maria (1556 ca.-1611?) si appresterà a evocare con sommessa intonazione le corde descrittive limpidamente vocalizzate dalla primogenita, puntuali sintonie con la lettura interiore di Sofonisba raggiungerà invece Lucia (1538 ca.-1565), anche lei lodata da Vasari, che nell’Autoritratto milanese del ’57 lascia trapelare le fragili vibrazioni sensorie di un’esistenza agitata da sopite inquietudini, appena dissimulate in quelle dita della mano nervosamente contratte con un moto istintivo d’intimo sommovimento. L’acuta indagine psicologica offerta qualche anno dopo nel suo Ritratto del dottor Pietro Manna racchiude sicure assonanze con la pittura della consanguinea maggiore, ma riesce altresì a irraggiare una personale lirica interpretativa con lo studio minuzioso dello sguardo riverberato dal medico e mediante le fonti luministiche sapientemente incidenti il volto e le mani. Un particolare orientamento a sondare le risonanze affettive della sfera familiare rivela la tenerezza dei connotati somatici convogliata sui tratti fanciulleschi del viso nel Ritratto di Europa ora a Brescia, e nel successivo Ritratto di Minerva conservato a Milano (entrambi redatti, secondo Caroli, in giocosa competizione con Sofonisba), salienti all’intervallo temporale 1558-64, che effondono note verseggiate da una musicalità emotiva tradotta nei flebili ritmi di un’impalpabile tensione interiore. Giacenze sentimentali che si enucleano d’altronde nel Ritratto di dama dipinto nel ’56 e adesso custodito presso la Galleria Borghese di Roma, captando con lucida osservazione analitica la sussurrata effusione promanante dall’espressione femminile, forse corrispondente al personaggio materno. In conformità coi laboriosi progetti di promozione paterna, seppure implicassero stavolta il pesante sacrificio di un indefinito allontanamento dalla cittadina padana, s’inserisce nel ‘59 l’auspicata sistemazione trovata per la promettente primogenita presso i sovrani di Madrid, maturata in occasione del matrimonio tra Filippo II e la quattordicenne francese Isabella di Valois a suggello dell’alleanza stipulata nello stesso anno tra le due potenze europee in seguito al trattato di Cateau-Cambresis.

Ritratto dell'Infanta Caterina Micaela
Sofonisba Anguissola - 1585

L’intrinseca complicità scaturita dall’incontro spagnolo di Sofonisba con la regina-bambina Isabella riuscì felicemente a lenire il comune quanto doloroso distacco che entrambe le giovani donne, aldilà dei diversificati ruoli di ceto ad ognuna prescritti, avvertirono verso le rispettive radici domestiche; ma la pur sensibile differenza d’età innescò un reciproco scambio di risorse per trasferirlo in una relazione di sapore "materno" così intensa da trasferirsi, coi nodi intatti del sentimento affettivo, al successivo ramo dinastico di generazione femminile, coinvolgendo le infanti Caterina Micaela e Isabella Clara Eugenia anche dopo la prematura e inaspettata scomparsa della madre. Quando più tardi convoleranno entrambe a nozze e abbandoneranno i luoghi natali per installarsi nelle residenze straniere degli illustri consorti, non esiteranno a imporre una significativa deviazione al loro itinerario di viaggio per sostare in Liguria alfine d’incontrare l’antica governante installata a Genova (città anch’essa in stretti rapporti con la corona iberica), e che in quei frangenti alimenterà una lucida ispirazione nel desiderio di onorare ancora una volta la viva memoria di quei comuni trascorsi con un omaggio ritrattistico. Scarsa rimane la documentazione per ricostruire cronologicamente la produzione della pittrice cremonese in terra spagnola, oltretutto parzialmente perduta in un distruttivo incendio divampato nell’Alcazar della capitale. Questa penuria esegetica presagisce però ulteriori motivazioni, alla luce della funzione ricoperta da Sofonisba presso la corte reale, poiché l’incarico di dama al seguito della sovrana (a lungo ingaggiato in proficue lezioni di disegno che assecondavano l’indole creativa dell’illustre allieva) le impediva probabilmente di ricevere o firmare contratti per soddisfare richieste di eventuali committenti: difatti anche qui elargì in regalie i molteplici ritratti realizzati, puntualmente ricambiati con generosi compensi in gioielli e pietre preziose o in ricercate stoffe per confezionare sontuosi abiti di rappresentanza, ma soprattutto consolidando il prestigio di fama e la determinata autonomia presso gli elevati ranghi di corte, fino a ricevere da Filippo II la dote per accedere alle nozze del ‘73 con un nobile siciliano di origine iberica, secondo il desiderio da lei espressamente formulato nella volontà di sposare un connazionale, e preparare così il suo tacito quanto accresciuto desiderio di tornare in Italia. La nostalgia della famiglia lontana indusse probabilmente l’artista a eseguire intorno al ’64 il Ritratto di Minerva di Milwaukee, che attesta una modificazione in senso maggiormente astrattivo della grammatica narrativa annessa alla posa del soggetto, illustrativa degli influssi già irradiati dal nuovo ambiente di corte, pur permanendo nel nobile volto della fanciulla le tenere connotazioni dell’originaria sensibilità naturalistica. Nel Ritratto d’Isabella di Valois con miniatura al Prado, terminata intorno al ‘65 e appartenente a una nutrita serie di rappresentazioni dedicate alla giovanissima regina durante la sua breve parabola matrimoniale (morirà infatti di parto nel ‘68), la gentildonna italiana trasportò l’eredità di una visione affettiva, comunicata nella delicata espressione di dolcezza impressa sul volto della regale fanciulla, che risentiva dei guizzanti fraseggi emotivi enucleati dal pittore concittadino Gatti sulla scorta dei moduli parmensi appresi da Correggio, insieme alla rarefatta grazia del portamento invece evocata con le note "neo-cortesi" di Parmigianino ma anche con le raffinate eleganze del toscano Bronzino. L’immediata spontaneità di sentimento instillata nei lavori spagnoli di Sofonisba sembra mediare il perspicace monitoraggio dei fremiti interiori raccolto dalla schiettezza lombarda con soluzioni iconografiche arruolate dalle partiture figurative di Alonso Sanchez Coello, pittore ufficiale della famiglia reale, e del suo maestro fiammingo Anthonis Mor, entrambi fruttuosamente impegnati in quegli anni presso la corte spagnola, le cui prestigiose opere, almeno insieme a quelle di Juan Pantoja de la Cruz e altri artisti locali, risultano spesso confuse coi dispersi dipinti anguissoliani in un mosaico di incerte letture incasellate tra esercizi emulativi e reciproci influssi. Alla metafisica statuarietà del ritratto aristocratico, concepito storicamente per soddisfare un’idea di "incorporeità" rappresentativa associata ai requisiti inerenti il diritto sovrano del potere assoluto, nell’assiomatica convinzione "neo-feudale" che la solida costruzione di un simulacro vivente coincidesse con l’abilità esteriore nel celarne le intrinseche debolezze dell’animo, Sofonisba arreca il contributo di uno scarto immesso sulla perentorietà dell’apparire, ora restituita ai visibili umori irradiati dalla coscienza "operante" dell’essere individuale, senza subire la costrizione ad erigere un inerte "monumento" privo d’intimo sentire. Non rientrava certo nei programmi della pittrice lombarda il consapevole tentativo di alienare i fondamenti ideologico-culturali della ritrattistica coeva, ma la consuetudine ad approfondire la vitalità psicologica del soggetto indagato, addestrata negli anni giovanili a contatto con l’estetica bergamasco-bresciana di Moroni e l’ineludibile apporto delle sue ascendenze lottesche, offrì un vocabolario semantico di considerevole efficacia per trasformare la ieratica rigidità dell’impersonale tono ufficiale in convincente testimonianza della concreta materialità incarnata in quelle umane presenze. Travalicando pertanto gli schemi stabiliti nella ritrattistica cinquecentesca dal tedesco Jacob Seisenegger con le numerose effigi di Carlo V, poi codificati nel modello di traduzione veneta impostato proprio in Spagna da Tiziano con l’archetipo iconografico del medesimo imperatore, ma altrettanto rifiutando la lezione di crudo realismo iberico trasmessa da Sanchez Coello, già nel perduto Ritratto d’Isabella di Valois (originariamente databile al ‘60) e oggi fruibile grazie alla copia di Rubens depositata a Londra, l’artista padana si dispone a rompere la staticità della postura aristocratica col braccio della sovrana allungato anteriormente per poggiarsi sulla sedia laterale accanto allo scrittoio, aggiungendo inoltre l’importante dettaglio della veduta paesaggistica offerta dal tendaggio scostato: note compositive ricalcate da antecedenti soluzioni di Mor e Tiziano, per distillare nei propri orientamenti figurativi palpabili risonanze accordate su ritmi maggiormente corsivi dell’esistenza. La vivace freschezza che traspare sul viso dell’adolescente regina, nonostante sia "ingabbiato" nelle ridondanze del magnificente vestito, non si appresta dunque a costituire un esclusivo attributo di carattere "narrativo" in quanto mediato dalla vena affettiva della pittrice, bensì si estende con segni diversi al Ritratto di Giovanna d’Austria saliente al ’61 e ora a Boston, in cui l’aspetto della principessa del Portogallo, sorella del re ormai vedova e personaggio poco affine al temperamento di Sofonisba, accredita la temperie religiosa dell’austera nobildonna in castigato abito scuro privo di orpelli, votata a un severo spiritualismo coinvolgente la mesta bambina al suo fianco, a lei appositamente affidata dalla nobile famiglia di origine per assimilare i dettami di un’educazione consentanea alla vita claustrale cui risultava precipuamente destinata. Anche qui si rileva la consueta citazione veneta vagheggiata nell’apertura della finestra esterna, mentre la presenza dell’elemento architettonico in entrambe le versioni del Ritratto d’Isabella di Valois si riappropria della grammatica moroniana (per esempio declinata nel Ritratto di gentiluomo conservato a Milano), ricollegandosi al Ritratto di Massimiliano Stampa custodito a Baltimora e dipinto nel ’57 prima dello spostamento in Spagna, nel quale emerge l’accurata osservazione di quella malinconica sorte infantile precocemente toccata dalla perdita paterna, eppure assegnata dalle norme convenzionali a maturare un atteggiamento di nobile ma troppo gravosa responsabilità per dissimulare il malcelato controllo delle fragili risorse interiori. La morbidezza degli incarnati e la luce concentrata sul volto per riflettere più favorevolmente le enigmatiche trasparenze affioranti dalla dimensione intima assurgono spesso a dispositivi congegnati da Anguissola per assecondare la leggibilità dei sottili segni che animano le pulsioni dei suoi protagonisti: proprietà compositive che intorno al ‘73 si attagliano al Ritratto di Anna d’Austria del Prado, in cui i minuziosi connotati dell’altera bellezza fieramente riverberata dalla nipote e consorte di Filippo II, acquisita dopo l’improvvisa morte d’Isabella, sono esplicitati conferendo al gesto della mano destra portata sul grembo quasi un istintivo accento di protezione a evocare la gravidanza in corso. Anche le figure maschili beneficiano dello sguardo sensibile effuso da Sofonisba, arieggiato nella serena compostezza espressiva e di tono quasi "familiare", sebbene recinta all’interno del severo abbigliamento in nero imposto dall’ormai insorgente clima controriformista, che domina il Ritratto di Filippo II al Prado affiancato col suddetto Ritratto di Anna d’Austria, dimostrandosi inoltre particolarmente indulgente nel trasfigurare le gravi deformità fisiche afferenti al soggetto nel coevo Ritratto di Don Carlos, redatto attorno al ’66, dove il figlio primogenito del monarca spagnolo risplende nel voluminoso abito di foggia elaborata, in un dinamico atteggiamento da antico cavaliere preposto a mimetizzarne gli evidenti difetti anatomici: l’entusiasmo del principe nel ricevere l’apprezzabile maestria di tale omaggio ritrattistico si tradusse in una nutrita serie di copie "divulgative" appositamente commissionate al pittore ufficiale Sanchez Coello.

Ritratto di Anna d'Austria
Sofonisba Anguissola - 1570

A qualche anno prima risale il Ritratto di Alessandro Farnese a Dublino, modello di felice esito iconografico adottato in seguito da Taddeo Zuccari per proporre l’adolescente effigie del personaggio principesco (educato presso la corte reale) negli affreschi del palazzo farnesiano a Caprarola, che convoglia la mortificata gracilità dei suoi lineamenti estetici in una fluente immagine di nobile portamento, impegnandola, analogamente al posteriore Ritratto di Don Carlos, in un movimento gestuale tendente a rivitalizzare la rigida ufficialità della posa. All’ultimo periodo del soggiorno a Madrid appartengono Ritratto di Isabella Clara Eugenia e Ritratto di Caterina Micaela, difatti databili intorno al ’73, simili nell’inquadratura a tre quarti ed entrambi offuscati da una nota dolente che informa le delicate movenze del volto col solenne rigore dell’abito scuro, corredo sostanzialmente inusitato nella sensibile rappresentazione dell’infanzia legittimata dall’artista, ma in cui s’inscrive la memoria luttuosa relativa al contemporaneo evento di traslazione all’Escorial delle spoglie materne. La verve inventiva di Sofonisba saprà ancora escogitare attenzioni opportune verso le discendenti della compianta Isabella, nel corso della sua lunga residenza a Genova, innescata nell’80 dal nuovo matrimonio col nobile capitano della nave che dalla Sicilia, ove visse per cinque anni insieme al precedente marito mantenendo gli antichi legami con la corona iberica, avrebbe dovuto condurla in Toscana per proseguire quindi verso la natia Cremona e riunirsi col fratello, convinta al ritorno in famiglia dopo la repentina vedovanza causata dall’avventurosa morte in mare del coniuge: ma evidentemente l’amore doveva ancora riservarle gratificanti quanto inattese sorprese, sottraendola poi definitivamente dal riassaporare i luoghi dell’infanzia lombarda. Rimase nella città ligure fino al lontano 1615, quando l’attività marinara del consorte produsse la necessità del trasferimento a Palermo, località da lei già ben conosciuta e nella quale trascorse l’ultimo decennio della sua longeva vicenda terrena, dopo il risolversi delle annose pendenze patrimoniali trascinate coi parenti del primo marito per questioni ereditarie. A Genova Anguissola dipinse intorno all’85 il Ritratto dell’infanta Caterina Micaela, duchessa di Savoia del Prado, proposito sorto in relazione al loro desiderato incontro ivi avvenuto mentre l’illustre fanciulla si recava a Torino per convolare a nozze col duca Carlo Emanuele, e in cui riverbera non casualmente l’immediato schema compositivo del Ritratto d’Isabella di Valois con miniatura, però modulato con una gamma cromatica intrisa di morbidi tocchi ancora tizianeschi e impaginato con una scioltezza complessiva visibile nel consueto emergere di quell’intimo bagliore dell’anima che scuote la maestosa monumentalità della veste iconografica. Equivalenti corrispondenze semantiche, riproposte ricorrendo a passaggi formali mutuati dall’antico estro spagnolo ma arricchendo la forza suggestiva dell’effetto decorativo, convogliando sul più tardo Ritratto d’Isabella Clara Eugenia ospitato a Parigi, anch’esso allestito in occasione del rendez-vous ligure fruito nel ‘99 dall’artista lombarda con l’infanta in viaggio verso Bruxelles assieme al marito Alberto d’Austria. Un altro Ritratto di Caterina Micaela, duchessa di Savoia (altrimenti noto come Dama dall’ermellino), adesso a Glasgow, sembra invece sopire l’aspetto regale del soggetto femminile per restituirlo alle sussurrate vocalità di una rappresentazione "secolarizzata", scevra di rilucenti orpelli inerenti al rango rivestito e maggiormente attinente con una destinazione privata dell’immagine protesa a recuperare l’intimità istantanea di quello sguardo fuggevole. Nella città dei Doria, l’anziana cremonese entrò in contatto col giovane artista Bernardo Castello (che nel ‘64 aveva già realizzato il Ritratto di Sofonisba Anguissola per l’Accademia Nazionale di San Luca in Roma) e la sua famiglia, imbastendo una regolare frequentazione con una locale cerchia di pittori, per impartire poi probabili lezioni di tecnica miniaturista grazie alla sua antica esperienza in quel settore "artigianale". Di minore forza inventiva, la produzione anguissoliana imperniata intorno al tema religioso non mostra quell’energia che anima invece il vigore del ritratto, e conferisce quindi ai lavori inscritti entro questa scelta compositiva un’aria dimessa, sostanzialmente espunta di originale qualità creativa e spesso riecheggiante tonalità espressive dirottate da altri modelli estetici. Caratteri facilmente rintracciabili nella Sacra famiglia di Bergamo, saliente al ’59, in cui si offre un’impostazione della scena pittorica desunta da Boccaccino con incerti accenti di colorismo veneto, o nella dolente ma intima spiritualità annessa alla Pietà di Milano, probabilmente dipinta all’inizio del soggiorno in Spagna guardando a un omonimo tema di Bernardino Campi ma accordandolo con le note correggesche intonate da Gatti. Al periodo genovese sembrano invece ascriversi la Madonna che allatta il Bambino di Budapest e la Sacra famiglia con Sant’Anna e San Giovannino di Coral Gables, rispettivamente eseguite nell’88 e nel ’92, irrorate di effetti luministici notturni e di inflessioni figurative da cui traspare quella circolarità del sentimento mutuata ancora dall’illustre artista parmense tramite la semplificata mediazione del ligure Luca Cambiaso, a lungo sorgente privilegiata per vagheggiare le sue contingenti soluzioni inventive. Per costruire il soggetto sacro della Madonna col Bambino, la sorella Lucia utilizzò invece nel ’55 movenze estetiche radicate nel mondo del raffaellismo locale esplorato presso la vicina Mantova da Giulio Romano, acclimatandosi ulteriormente con le soffuse eleganze occhieggiate da Parmigianino, mentre le sonorità espressive più tardi riecheggianti nella Vocazione di Sant’Andrea, in Crocifissione o nella Stigmatizzazione di San Francesco di Europa (1545 ca.-1578), completate intorno al ’71, si avvarranno di moduli compositivi condensati da esperienze chiaramente riferibili ai fratelli Giulio e Antonio Campi (quest’ultimo fu probabilmente suo maestro). Ma il solido realismo della penultima Anguissola si discosta da quello di Sofonisba per una maggiore incidenza impressa all’articolazione plastica e per il rischiararsi di un’evidente irradiazione pietistica che risente dell’ipoteca controriformista postridentina, stagliando l’apparato figurativo in una geometria di declamazioni gestuali con accenti mistici di sapore addirittura arcaico. Questi esternati umori del sentimento religioso innerveranno qualche anno dopo Sacra famiglia con San Francesco e Sacra famiglia con San Giovannino della minore Anna Maria, in cui la consueta attenzione lombarda verso il dato naturalistico si alimenterà con apporti fiamminghi per collocare brani di natura morta rivestiti di significati simbolici ormai presaghi dell’insorgente gusto barocco. Trasformazioni in ambito estetico procederanno nelle vicinanze padane con l’opera svolta da Lucrina Fetti nel convento francescano di Sant’Orsola a Mantova, dove giunge nel 1614 dalla natia Roma per consacrarsi suora in compagnia del fratello Domenico, suo probabile maestro nell’educazione artistica e ivi chiamato a svolgere il ruolo di pittore presso la corte dei Gonzaga. Poche e incerte notizie cronologiche confortano le conoscenze riguardanti la formazione di Giustina (questo il suo nome reale, poi modificato nella nuova veste monacale), scoprendo lacune inerenti all’ispirazione che ne orientò le strategie creative e gli stimoli culturali a lei affluiti nel chiuso della vita claustrale. Dedicò l’attività del dipingere a rappresentazioni tematiche di soggetto sacro, incentrate in particolare sulla vasta narrazione mariana e intorno a episodi martirologici coinvolgenti figure di santità femminile strettamente legate alla devozione delle nobili patrone afferenti al convento orsolino. Rivitalizzando una tradizione medievale ormai abilitata a consegnare la produttiva laboriosità espressa dalle religiose all’interno dei conventi attraverso miniature, elaborati ricami e altri pregevoli manufatti in un imperscrutabile destino di devoluzione identitaria, suor Lucrina riuscì invece a promuovere un proficuo rapporto con l’invenzione estetica, ottenendo pubblici riconoscimenti tributati all’autorevole declinazione del suo estro inventivo, riversato con vivace talento anche nell’allestimento di ritratti aristocratici, perfino dal duca regnante Ferdinando Gonzaga. Qualità tardomanieristiche trapelano con evidenza in esecuzioni del ‘29 originariamente appartenenti al convento di Sant’Orsola ma oggi ubicate presso l’Ospedale Civile di Mantova o in collezioni private della città lombarda, come il gruppo comprendente Adorazione dei Magi, Incoronazione di spine, Annunciazione, Visitazione, Deposizione, Orazione nell’orto, che se suggeriscono probabili interventi o commistioni col fratello Domenico risentono altresì del clima controriformista arieggiato nell’enfatica "teatralità" del tono emotivo, sebbene denuncino poi una sostanziale staticità nella posa figurativa. Maggiore elaborazione si registra nell’iconografia femminile della dinastia Gonzaga illustrata con le composizioni Ritratto di Eleonora I, Ritratto di Margherita, Ritratto di Eleonora II e Ritratto di Caterina de’ Medici, impaginate nel consueto taglio a tre quarti avvolgendo le eminenti dame nella solenne ufficialità di sontuosi abiti in broccato arricchiti da preziosi monili, ma irrigidendole con la loro eccessiva pesantezza; opere che depongono uno sguardo ormai largamente assuefatto sull’ineludibile perentorietà dell’emblema rappresentativo, adibito a fissare un’araldica effigie di retorica celebrativa ormai lontana dalla spontanea freschezza prefigurata nei rilievi realistici della tradizione lombarda. Nella Santa Barbara di Roma, probabilmente coeva alla Santa Maria Maddalena visibile nella chiesa mantovana di San Martino, si notano ancora fraseggi fraterni nelle larghe ma sciolte pieghe della veste, irrorate da fluide stesure cromatiche con ascendenze rubensiane, inoltre il volto accerta gli inequivocabili elementi postridentini del cedimento estatico preposto al destino di martirio accettato dalla santa, accanto ai requisiti simbolici della sua vicenda agiografica, viatico di un’accesa spiritualità confortata dal segno divino. Tracce della vita di Lucrina comproveranno il sostanziale protrarsi della sua attività fino al 1650-51.

Roma, Luglio 2000

Paolo Mastroianni

Questa rubrica viene aggiornata ogni primo mercoledì del mese