| IL MONDO
RIFLESSO DALLE INTIME TENSIONI DI VANESSA BELL. Luglio '98 |
 Captare alcuni segnali
da un universo parzialmente occultato è la proposta che
apre questo scenario creativo, in cui il segno femminile
(traccia reale o evocazione metaforica) mostra una
padronanza del sé, superando l'inottemperato adempimento
di un sogno di affermazione.....Vanessa Bell - Virginia Woolf a Asheham (1912) Quando agli albori del secolo la presenza di Vanessa Bell si staglia sul proscenio della vita artistica londinese, una coltre di severa austerità offusca le cupe e fuligginose atmosfere del costume morale nell'Inghilterra vittoriana, calata secondo l'arguta osservazione del contemporaneo "visitatore girovago" Baudelaire sugli spenti grigiori di una "epoca del lutto", che con la rigidità dei cerimoniali comportamentali e il conformistico asservimento ai codici lessicali inaridisce qualsiasi fantasiosità intellettuale o di fluido accostamento a variazioni semantico-culturali. A questa desertificazione dell'autonomia espressiva e alla rassegnata irreggimentazione entro i canali pedissequi delle convenzioni sociali aveva già tentato di reagire (pur con esiti finali sfavorevoli) Oscar Wilde con l'atteggiamento snobistico esaltato nella figura autobiografico-letteraria del dandy, contrapponendo all'esercizio dimissionario dell'intelligenza la sprezzante provocazione dell'eterodossia dialettica e dell'ambiguità sessuale, e adibendo la condizione privilegiata del proprio status aristocratico, simulacro inossidabile della tradizione britannica, al ruolo ostentato di un'ardita quanto eccentrica autocelebrazione estetizzante che sanciva la rottura di quel patto tacitamente ratificato all'interno dell'istanza rappresentativa di classe, fondato sull'appartenenza al concerto dei valori dominanti. Ma l'attacco sferrato dallo scrittore irlandese alle regole interne dell'etica puritana e borghese, erigendosi a evento solitario incentrato sulla coniugazione del rapporto tra arte e vita quale esemplarità unica e "monumentale" di modello decadente, certifica un'intrinseca quanto attardata temperie di "genialità individuale" che si traduce nell'incapacità di raccogliere quella trasversalità di consensi atta a imprimere inversioni radicali all'emblema morale imperante, e manifestandosi pertanto inidoneo a irraggiare reali ipotesi di alternativa si espone alla brutale risoluzione repressiva attuata dal giustizialismo sessuofobo vittoriano, con la conseguente débacle dell'insorgenza antinormativa. Atteggiamento diverso, e che offre maggiore abitabilità alle incipienti esigenze di trasformazione, assume invece il gruppo coagulato attorno al "circolo di Bloomsbury", assiepato dal 1904-1905 sull'omonimo e centrale quartiere della capitale inglese per iniziativa di Vanessa e Virginia Stephen (meglio conosciute coi relativi cognomi postmatrimoniali), insieme al fratello Thoby coi suoi "irriverenti" amici universitari di Cambridge, classe emergente di brillanti talenti intellettuali come l'eccentrico Lytton Strachey, il futuro economista John Maynard Keynes, il romanziere Edward Morgan Forster e il pittore Duncan Grant, oltreché i potenziali quanto edotti mariti delle due sorelle, Clive Bell e Leonard Woolf. Nutrita dalle teorie del professore-filosofo George Edward Moore attraverso una convissuta appartenenza alla "Società degli Apostoli", la promettente cerchia studentesca trasferiva all'interno del gruppo londinese l'esperienza di riflessione analitica maturata sulle erronee contraddittorietà insite nel senso comune e sui relativi paradossi conseguenti alla loro trasformazione in fonti di verità indiscussa, restituendo così un'idea di realtà sondabile con criteri etici e contrassegnata da aspetti multiformi ma soprattutto non accertabili aprioristicamente o in linea definitiva, che appariva movente per una critica dell'esistente affrancata da retaggi uniformanti o asfittici ingabbiamenti e adatta a promuovere eventi aperti e collettivamente esperiti verso inattesi orizzonti di sperimentazione.
Da isolata presenza femminile, e in seguito arricchita con la partecipazione della giovanissima pittrice Dora Carrington (1893-1932), quella di Vanessa e Virginia (1882-1941) assume centralità di fulcro orientativo in quell'autoreferenziale compagnia maschile "dei giovedì al 46 di Gordon Square" (presto trasformati da Bell negli appuntamenti del "Friday Club"), catalizzando l'attenzione e la vivacità dello scambio intellettuale sulle più disparate e anticonvenzionali fonti tematiche, dall'arte alla psicanalisi, dalla storia alla letteratura e alla sessualità: problematiche affrontate con linguaggio diretto e con un'esigenza di sceverare il campo delle risposte possibili senza nulla concedere ai veli dell'ipocrisia o al facile allineamento sui codici mansueti della tradizione. Certo, l'atteggiamento pubblico delle due sorelle appariva assai dissimile, connaturato quello di Virginia all'espansione libera di una cultura affinata e penetrante nei ritmi seducenti della conversazione, mentre in Vanessa la lenta ma ferrata abitudine alla tirannica durezza dei rimproveri paterni, frutto di frustrazioni legate a una condizione di solitudine vedovile ma anche ai profondi dissapori per le intollerate scelte di autonomia talora recepite dal genitore verso i progetti della figlia maggiore, si riversava in un carattere schivo e introverso, responsabilmente commisurato al controllo di tensioni silenti e implosive ma altresì esuberante nell'assumere e convogliare iniziative dirette. La nuova residenza della famiglia Stephen corrispondeva a una scelta precisa di Vanessa, che provvide personalmente ad allestire gli spazi e l'arredo del sito abitativo con un'anticonvenzionale essenzialità di gusto, apponendo una sigla vitale di rinnovamento alla propria esistenza futura in seguito a una morte paterna vissuta come potenziale liberazione di energie lungamente sopite, ma innescando ulteriori distanze psicologiche nei confronti di Virginia, al contrario dolorosamente colpita da una perdita che minava ulteriormente i segni della sua fragilità emotiva. Questi aspetti complementari del temperamento, accanto ad accertati momenti di risentimento e incomprensione reciproci che testimoniano inoltre una "rivalità" inserita nelle divergenti "gerarchie" assegnate da Virginia ai codici esplicativi della funzione estetica (ovvero alla ferma convinzione di una supremazia della parola sull'immagine), hanno contribuito a creare vulgate atipiche sull'intricato legame tra le sorelle-artiste, scrittrice dalla fama ingombrante la prima e pittrice "offuscata" la seconda, avvalorando la preponderante linearità di un processo "essenzialista" innescato sull'ineludibilità di un dualismo oppositivo, versatile all'elaborazione culturale per l'una e sostanzialmente consonato alle cure familiari per l'altra, semplificando così detrattivamente la complessa vicenda di Bell in favore del riconosciuto ruolo d'impegno politico-sociale perseguito invece da Woolf. Eppure, gli stimoli esercitati dalla sorella condurranno Virginia a correggere e delineare positivamente la propria considerazione dell'immagine estetica, affidandole nei segni connotativi del personaggio narrante Lily Briscoe, la pittrice inserita nel suo romanzo Gita al faro, una funzione consegnataria di significazioni reali colte nelle intime e non dichiarate essenze delle risultanze oggettive, penetrate dunque aldilà del mero aspetto superficiale ed esteriore, in analogia con le istanze enunciative riecheggiate nelle tele di Bell.
Nata a Londra nel 1879 quale figlia primogenita della famiglia Stephen, Vanessa si ritrova ad acquisire, prima dell'arrivo di Thoby, Virginia e Adrian, due fratelli e altrettante sorelle, frutto dei matrimoni precedentemente contratti dai genitori, ma la precoce scomparsa materna e in immediata successione della sorellastra maggiore Stella Duckworth, oltreché precipitare nel profondo sconforto la sensibilità dei sentimenti affettivi ribalta sulla futura pittrice le pesanti responsabilità gestionali dell'apparato domestico, inoltre gravate dalle vessanti quanto acerrime reprimende patriarcali (da assommare al trauma delle molestie sessuali subite insieme a Virginia dal fratellastro George nell'età adolescente, in un'atmosfera di complice e inquieto silenzio con la sorella), che se abilitano un disequilibrio di frustrante insicurezza e dimessa discrezionalità maturano i segni concreti di uno spregiudicato spirito anticonformistico e di una forza interiore avvezza a fronteggiare gli avversi crinali congiunturali con opportuna fermezza e piglio decisionale. Da quest'indole ambivalente e comunque appartata deriva l'ambigua sospensione tra riservatezza e inespresso che probabilmente ha avvalorato le leggende sui presunti "scarti" culturali di Vanessa accanto a una congeniale inclinazione per il ménage domestico, ove il dipingere avrebbe costituito attività inframmezzata e perciò secondaria, imposta talvolta come fugace momento sottrattivo al solerte richiamo delle occupazioni pratiche, secondo una multicentrica dinamicità funzionale avanzata dalla stessa Woolf nel catalogo di presentazione per una personale della sorella nel 1930: "Non è che - ormai la nostra pazienza è al limite - non è affatto una donna, ma un ibrido di dea e contadina che calpesta le nuvole con i piedi e con le mani sguscia i piselli? Qualunque scrittore sotto un tale fuoco di fila di interrogativi si sarebbe concesso un pò alla nostra curiosità. ... Ma Mrs. Bell non dice nulla. Mrs. Bell è muta come una tomba. I suoi quadri non rivelano nulla di lei. La loro reticenza è inviolabile." In questa dimensione di "scatti" comunicativi annessi a rimandi reciproci, enigmatici risultano Ritratto di Virginia Woolf su una sedia a sdraio e Virginia Woolf a Asheham, eseguiti nel 1912, che sulla scorta di richiami alla lezione cézanniana, fruita attraverso le soluzioni esperite dal connazionale postimpressionista Walter Richard Sickert anche nel coevo Lytton Strachey che legge un libro, restituiscono un'iconografia delle fattezze sororali significativamente prive dei tratti conclusivi del volto, quasi evocando una volontà di rimozione simbolica per quella relazione così necessaria ma altresì contrastata e talora dolorosamente sfuggente, come un disagio provato nel rispecchiarsi in un'Altra da sé troppo vicina per riuscire ad avvalorarne la sintesi complessiva. Appare difficile sceverare gli aspetti "antinarrativi" nella pittura di Vanessa senza riscontrare analoghi procedimenti nella scrittura di Virginia, allestiti manipolando i moduli usuali del racconto letterario (alterando la logica interna nella trama di sviluppo o frammentando le molteplici vocalità soggettive) e sottacere la comune vena sperimentativa elaborata con le accese discussioni avviate all'interno del "Bloomsbury Group" sulla ricerca di nuovi espedienti creativi, coerenti a una visione della realtà tradotta in prodotto limitato e desublimato di sintesi personale e disinteressati alla possibilità di elargire prospettive di eventi globali senza prima ascoltare le vibranti sonorità tralucenti dai meandri sotterranei della coscienza.
Un messaggio fortemente incentrato sullo scarto del dato naturalistico e sulla relativa designazione di coordinate fatturali afferenti ai valori compositivi di linea, massa e colore, scaturisce pertanto dalla cifra stilistica di Vanessa, che delucida la sintassi della propria grammatica lessicale attraverso l'armonia degli accordi ritmici declinati dalla materia assemblata nella griglia spaziale, secondo le formule elaborate criticamente intorno al 1914 dal marito Clive Bell, e immediatamente condivise dall'amico-pittore Roger Fry, con l'artificiosa teoria della "forma significativa", ritagliata a indicare una qualità del prodotto artistico fondata sulla ricezione di un'emozione estetica tramite l'intrinseca forza riflessa dalle particolari modalità combinatorie delle specifiche componenti costruttive. Dunque un passaggio specifico esperito dalla sorgente individuale, una sensazione umbratile trasmessa dalla pulsione emotiva che la volontà intellettuale riconosce quale risultato visibile delle capacità organizzative messe in campo dall'esecutore, che muta la qualità di rapporto tra soggetto e realtà oggettiva affidando alla sola efficacia dei mezzi finalizzati per il progetto creativo la carica positiva in grado di supportare l'humus autonomo della realizzazione. Un approntamento del dispositivo estetico che giustifica le coordinate lessicali mantenute da Vanessa insieme al suo compagno-pittore Duncan Grant durante l'attività degli "Omega Workshops" dal 1913 al 1919 e poi sviluppate ulteriormente nell'abitazione-laboratorio di Charleston nel Sussex, in cui senza soluzione di continuità viene riproposto un linguaggio inventivo teso al recupero di influssi contrastanti, dal classicismo rinascimentale alla ricchezza esornativa del barocco, assorbiti nel corso dei numerosi ed entusiasti soggiorni italiani a Roma e Firenze, a quelli musivo-bizantini delle suggestive architetture orientali, ammirate in Grecia e Turchia, oltreché nella lagunare Venezia, fusi in una feconda koinè culturale adibita a plasmare ecletticamente la pletora dei repertori semantici. La corposità dell'esperienza decorativa accumulata dal connubio artistico Bell-Grant rivela la fedeltà di questa linea trasformativa, acclarando coi tentativi di cimentarsi nel design di arazzi, tappeti, ceramiche, mobili, tendaggi e oggetti di uso quotidiano, una sicura disponibilità a servirsi di materiali e procedimenti attinti ai "sottoprodotti periferici" della categoria artigianale. Valorizzando comunque le virtù operative dell'ideazione estetica e annettendole alla genesi dell'invenzione artistica tout-court, tale apertura riflette analoghe strategie adottate in Europa soprattutto da donne inserite negli esercizi coevi della stagione d'avanguardia, come Sonia Delaunay, Sophie Taeuber e Natalja Goncarova, coinvolte nella comune e talvolta inconsapevole esigenza di restituire ad attività ubicate storicamente nella subalternità femminile dello spazio domestico l'universale legittimità di un accertamento creativo sottratto alla confinata deriva patriarcale. Questo recupero dello spirito artigianale in Vanessa si distacca pertanto sensibilmente dai retaggi offerti nella recente tradizione inglese dalle concezioni estetiche del simbolismo preraffaellita, pur dipartendo da una comune avversione per l'ipocrita moralismo vittoriano e richiamandone l'inintenzionalità narrativa accanto a talune tensioni ritmico-musicali dettate dalle condivise fascinazioni per le stilizzazioni linearistico-bidimensionali del gusto giapponistico-orientale. L'opera di Dante Gabriele Rossetti e dei suoi colleghi Edward Burne-Jones, William Morris, George Frederic Watts e William Holman Hunt, mediata dai suggestivi influssi poetici di Baudelaire, Mallarmé, William Butler Yeats, George Meredith e Robert Browning, dalle riscoperte morali di John Ruskin sull'età "gotica", nonché dalle "scandalose" e dissacranti celebrazioni lussuriose e satanistiche di Algernon Charles Swinburne, configura orizzonti esoterici che intercedono per contemplare le mete inaccessibili di un'ideale bellezza neoplatonica conformata sulle oniriche visionarietà romantiche di Heinrich Füssli e William Blake e incarnata iconograficamente nelle sembianze astratte e irrangiungibili di Jane Burden (moglie di Morris ma consensualmente "liberata" dai vincoli coniugali per vivere la desiderata stagione amorosa con l'amico Rossetti), ovvero della Beata Beatrix evocata quale statica fonte di monumentalità femminile sul modello angelicato dello stilnovismo medievale ma intrisa di riposti significati simbolici assommati a un erotizzante misticismo sensuale. L'estetismo incielato dei preraffaelliti, analogamente a quello di Wilde, difatti collegato con talune istanze da essi rappresentate, si collocava chiaramente all'interno di quella strategia del fare artistico declinato come centro dell'esperienza singola asserita su precisi riconoscimenti gerarchici, lontana da ipotesi atte a rassegnarne gli esiti statutari in una visione di fluida accessibilità "democratica". Nonostante le forti suggestioni esercitate dalle formule simboliste, direttamente accostate tramite la frequentazione familiare di pittori come Watts, Burne-Jones e Hunt, correlati alla prozia e antesignana della fotografia inglese Julia Margaret Cameron, quindi confortate dalla formazione conseguita nel triennio 1899-1901, dapprima privatamente e poi presso la Royal Academy Schools col preraffaellita Fred Walker e l'americano John Singer Sargent, Vanessa riceve elementi di stimolo dall'impressionismo francese, avvicinato tramite stampe e litografie del marito su Degas e Toulouse-Lautrec. Anche se molti dipinti furono distrutti da una bomba incendiaria caduta sul suo studio londinese durante l'ultima guerra mondiale, le prime prove compiute tra 1905 e 1909, rappresentativamente connesse al mondo gravitante attorno al "circolo di Bloomsbury" come Ritratto di Lady Robert Cecil, Ritratto di Saxon Sydney Turner e Gordon Square, cui può aggiungersi Veduta dell'Hotel Garden, Donna spagnola e l'importante riflessione di Iceland Poppies, testimoniano influssi desunti dal freddo colorismo grigio-argenteo dello statunitense impiantato nella capitale inglese James Abbott McNeill Whistler, che riverberava le sue vocalità simboliste su essenziali quanto armonizzate tonalità "monocrome" di basso profilo. Questa asciuttezza di soluzioni formali contribuisce comunque a riversare nell'isola britannica il sapore delle attenzioni estetiche d'oltremanica, specificamente enunciate coi richiami whistleriani al sintetismo decostruttivo di Cézanne assieme alla dichiarata volontà di abilitare schemi rappresentativi estranei al realismo attardato del gusto ottocentesco sulla pittura di storia. Una visione del processo creativo liberato dai vincoli di fedeltà iconografica al tratto naturalistico accompagna le opere successive di Bell, che già dal 1904 matura fibrillanti riflessioni sulle disarmonie postimpressioniste, foraggiate da un proficuo soggiorno parigino che le permette di visitare lo studio di Auguste Rodin ed entrare in contatto con le fonti del pensiero "primitivista" arieggiate dai fauves, verificando i moduli decorativi di Matisse, le ossificazioni formali di André Derain e i violenti contrasti cromatici di Van Gogh e Gauguin: contributi poi ulteriormente chiariti dopo l'incontro artistico-sentimentale con Fry e gli allestimenti delle due importanti esposizioni londinesi del 1910 e del 1912 (partecipando inoltre a quest'ultima con proprie tele). Occasioni uniche, queste, per divulgare nell'isolata autarchia ideologica dell'Inghilterra vittoriana le ipotesi innovative dell'estetica d'avanguardia, e che annoverando la presenza di emergenti artisti europei di eterogenea estrazione culturale (tra cui la russa Goncarova e la polacca Sonia Lewitska) trova prevedibili ricusazioni per l'inaccettata "audacia" rilevata nelle opere presentate. Dipinti eseguiti da Bell nel quinquennio 1911-16 dopo ulteriori monitoraggi sulle evoluzioni cubiste nei lavori di Braque e Picasso, acclarano un appiattimento bidimensionale dei volumi assieme all'interesse elargito per la linearità della forma, enunciata attraverso il largo ispessimento dei contorni connesso alle formule di Derain e le ampie riduzioni compositive accennate per elementi essenziali, come avviene in Studland Beach e in La casa di Asheham, oppure nel Laghetto di Charleston e in Paesaggio con covone. Un trattamento per zone correlate da brillante tonalità cromatica si evidenzia in Veduta di Siena, nella Scena turca o in Autoritratto, che altera le naturali corrispondenze con la realtà oggettiva, invece suggerite col geometrismo cézanniano riportato sulle mele di Natura morta, ma rischiarando le successive intenzionalità di assecondare l'espansione dei moventi emotivi, realizzate già con Charleston, il laghetto e La tinozza alla fine degli anni dieci, in cui la variazione coloristica sollecita un dinamico gioco visivo capace d'inscenare vibrazioni e flussi di assonanze intime. In direzione analoga si muove Conversazione, con tre donne dialoganti in un significativo incrocio di sguardi leggibile come inespresso pronunciamento di stati d'animo, che testimonia l'aneddoto biografico di Virginia sull'avvertita volontà di tradurre tali sensazioni emotive in una scrittura di pari efficacia narrativa. Se Fiori verifica l'approdo decorativo mutuato da Matisse, denota altresì la matrice destrutturante della sintesi formale che l'ineludibile lezione di Sickert (protagonista di precedenti incoraggiamenti indirizzati al lavoro di Vanessa), appunto improntata sulla rarefazione del tratteggio figurativo, rafforza quale annesso elemento compositivo. L'artista giungerà in questa fase alla configurazione di istanze astrattive, in particolare all'interno dell'attività per gli "Omega Workshops", di cui insieme a Grant e Fry condivideva le responsabilità, e che rappresenteranno un esito ardito per la tradizione estetica inglese, impermeabile alle sperimentazioni cubiste e alle generali istanze aniconiche dell'arte europea. Ma queste tracce visibili di eclettismo sperimentativo, aldilà delle audaci interpretazioni decorative per i locali abitativi di Charleston, non confluiranno in moduli stabili di evoluzione creativa, attestando in Vanessa un momento congiunturale di felice versatilità lessicale, ubicato soprattutto nell'intervallo temporale 1913-16 su tensioni contigue al cubismo e dichiarato da tele come Composizione, Triplice alleanza o Natura morta vicino alla finestra, e che almeno nell'esercizio pittorico di cavalletto esaurisce la propria carica vitale reclinando verso gli assonanti orizzonti della figurazione. La crisi esplosa quasi immediatamente all'interno degli "Omega Workshops" nel '13 con l'allontanamento di Windham Lewis, Edward Wadsworth e altri fecondi artisti, risolta poi con la nascita del concorrenziale laboratorio vorticista "Rebel Art Center" (in cui assumono presenza attiva anche Helen Saunders e Jessica Dismorr), declina significativamente l'eterogenea impostazione culturale compresente nell'originaria matrice progettuale, che giustifica il conflitto sulla "modernità" manifestato dalle diverse componenti in campo. Mentre gli "scissionisti" riprendono col Vorticismo richiami futuristi riecheggiati nell'esposizione londinese della Sackville Gallery del '12, e sulla scorta di questo registro stilistico si premurano d'innervare un'attitudine tesa a realizzare originali e fantasiosi congegni estetici, temperando però il loro approccio entusiastico per i fervori meccanicisti e le espansioni dell'industrialismo urbano con irrisolte tensioni generate da inquieti smarrimenti per l'avvertito passaggio epocale, il gruppo di Bell, Fry e Grant assume una regia di ricerca che non si spinge alla tabula rasa dei retaggi storici o alla cancellazione dell'istanza figurativa, ma naviga verso gli approdi fruttuosi di una prensile e mai definitiva pluricentricità di proposte, tesa comunque a rivalutare nei presupposti semplificati della produzione artigianale il fulcro di un efficace sistema operativo.
Un retroterra eminente del connubio tra arte e design applicato si ritrova nei progetti utopici del movimento "Arts and Crafts" di Morris, fiorito in piena età vittoriana come gusto teso a integrare e fondere creativamente le funzionalità strutturali dell'architettura con l'intento decorativo degli oggetti d'arredo, dai mobili ai tessuti e alle ceramiche, attribuendo alla definizione esornativa avviata su larga scala commerciale i tratti connotativi dell'ambiente floreale e naturistico, scelta esiziale per evadere da quella realtà capitalistico-tecnologica che nell'estenuata ricerca di un Medioevo perduto la compagine preraffaellita rigettava insieme all'ascesa macchinistica e ai moderni apparati della civiltà industriale, senza impedirle però di sottrarsi alle crescenti esigenze di produzione seriale sostenute per la facoltosa committenza borghese, decisa invece a commisurarsi alla nuova moda e appropriarsene coi suoi mezzi economici in maniera esclusiva. L'esperienza attivata da Fry con gli "Omega Workshops" si distacca però da quella innescata da Morris, poiché espunge qualsiasi criterio egemonico organizzativamente basato sull'affinamento tecnico e l'abilità di mestiere; rilevando invece evidenti contiguità con la fortunata "Ecole Martine" di Paul Poiret, fondata a Parigi nell'11 con chiare ipotesi di affidabilità sulle spontanee capacità di una gioventù proletaria priva di specifica professionalità, e riceve ispirazione dall'impresa coeva condotta da André Mare e Raymond Duchamp-Villon nella francese Maison Cubiste, visitata dal critico inglese durante le sue itineranti escursioni culturali. I laboratori londinesi supportano inoltre un'idea di rinnovamento reale della temperie compositiva, redigendo geometrie astrattive a scansioni irregolari in sostituzione degli antichi motivi floreali di "Arts and Crafts" per disegni di tappeti, stoffe, tendaggi, carta da parati, e offrendo una trasversalità di realizzazioni estrapolate da processi di riproduzione seriale, atteggiamento mantenuto anche durante la temporanea collaborazione per l'industriale di tessuti Allan Walton, e che salvaguardano la dignità inventiva dell'artista pur senza eccederne la statura del contributo individuale, poiché accorpata a un progetto complessivo di respiro collettivo. L'efficace soluzione proposta da Bell e Grant per lo spazio espositivo dell'Ideal Home, commissionata nel '13 dal "Daily Mail", con pannelli di decorazione postimpressionista improntati su ritmi danzanti di derivazione matissiana, applica una riduzione essenziale delle qualità compositive che evita i definitivi abbellimenti generalmente previsti per la confezione "abile" del prodotto, mentre l'adozione di acerbi contrasti cromatici tende a negare ulteriormente la fruizione lineare dell'evento, contraddicendo l'armonizzante intenzionalità ornamentaria e problematizzando quindi le "facili" aspettative dello spettatore esterno. In concomitanza alla definitiva cessazione dell'esperimento "Omega Workshop", sulle soglie degli anni venti, l'avanguardia europea ripiega verso espressioni formali correlate sui solchi modulari dell'antica tradizione classicheggiante, secondo quel potente "richiamo all'ordine" che declama l'esaurimento di qualsiasi istanza autodeliberante sulla proposizione estetica, pertanto anche in Inghilterra l'audace movimento vorticista chiude i suoi procedimenti espansivi e il binomio Bell-Grant, dopo l'allestimento delle stanze per l'amico Keynes presso il King's College di Cambridge e la partecipazione di Vanessa all'esposizione del "London Group", si ritira nella ridente campagna di Charleston, ma nell'esigenza di conservare immutata l'antica vivacità dialettica del "circolo di Bloomsbury" fonda insieme ai vecchi amici il "Memoir Club", rinnovato spazio di scambio per energie intellettuali, attivo fino alla morte di Clive Bell nel '64. Inizia così l'opera aperta della decorazione abitativa, che assorbe le inesauste energie dei protagonisti senza però decimarne l'invenzione creativa, ma anzi trasferendo quasi in controcanto la ricezione di ulteriori interessi su nuovi interventi operativi all'interno della casa-laboratorio. Dopo la fondazione della casa editrice "Hogarth Press", sostenuta da Virginia col marito Leonard Woolf, la pittrice offre dal '20 la sua disponibilità alla collaborazione nell'attività xilografico-illustrativa per le copertine relative ai testi pubblicati dalla sorella, che nei vent'anni di attività successiva recheranno tutti l'inconfondibile sigla stilizzata di Vanessa, in un gioco sottile di tensioni esplodenti ma anche di rinnovata stima reciproca, e con un'esplicazione di fantasiosità decorativa declinata nelle diverse componenti semantiche delle sue esplorazioni artistiche, attinte dal primitivismo di Picasso e Derain ma anche da quello visionario del romantico Blake, da personali rivisitazioni degli emblemi floreali di "Arts and Crafts" alle complesse variazioni curvilineo-serpentinate e orientaleggianti concepite dall'Art Nouveau fino alle disarmoniche essenzialità di tocco campionate dall'estraneo espressionismo mitteleuropeo. Ma la particolare soluzione di Bell imprime un moto inusitato alle tradizionali coordinate di rapporto tra testo scritto e codice illustrativo, generalmente connesse secondo equilibri fondati su criteri imparitetici; difatti i frontespizi dei volumi woolfiani proclamano il disaccordo o comunque un'indifferenza evidente col titolo librario e il relativo tessuto narrativo, rivendicando l'indipendenza dai moduli enunciativi fino allora asseriti dalla veste testuale e lo svincolamento dall'inerente logica di subalternità attestata gerarchicamente sul primato della parola sull'immagine ad essa correlata. Nel "normalizzato" clima europeo del primo dopoguerra, anche Vanessa volge le sue soluzioni compositive verso un ritorno alla rappresentazione figurativa d'impostazione realistica, serbando tuttavia vive rimembranze delle ricerche precedenti, come rivela nel '27 lo schema ritrattistico di Faith Anderson, in cui permangono piatte pennellature cromatiche di ascendenza sickertiana che compendiano la sintesi visiva nel ritmo sfaldato della forma, mentre elaborazioni per le decorazioni interne di Charleston attestano l'immissione di un plasticismo figurativo classico modellato su anatomie picassiane. D'altronde, queste rivisitate iconografie dell'antico materializzavano le fascinose seduzioni rinascimentali e barocche recepite sui luoghi testimoniali delle vestigia passate, elargite dai copiosi soggiorni romani, toscani e veneti trascorsi nella penisola e fissati in dipinti vedutistici che arrivano a coprire l'arco degli anni cinquanta, come Roma, il Foro del '35, oppure Venezia, Chiesa del Redentore e Canale di Venezia, riferibili al '48, quindi Cattedrale di Lucca e Lucca, Piazza Antelminelli del 1949-50. La veste di queste composizioni appare modulata sulle "annotazioni di viaggio", conservate come riposti frammenti dell'esperienza per sollecitare successivi esercizi di riflessione. I paesaggi ambientati nella campagna inglese degli anni trenta, quaranta e oltre, quali Rodmell, Alfriston, Banchina di Brighton, Il giardino di Charleston o Idroscalo, accanto alle numerose nature morte realizzate in loco, comunicano invece l'interesse a "fotografare" i siti della memoria negli elementi di quotidiano attraversamento, vitalizzando le sottili reminiscenze delle evocazioni affettive sui ritmi irregolari suggeriti dagli stati emotivi, giocando inoltre sulle relazioni tonali per esplicitare le tensioni riverberate dai flussi psicologici sull'effetto coinvolgente suscitato dai nodi familiari, visibile per esempio nell'alone di tenerezza riversato sui bambini, come adombrano Charleston, bambini in giardino, insieme a Charleston, studio di Duncan Grant, Amaryllis e Henrietta o lo stesso Autoritratto del '50. Circondata dalle sue mura domestiche e senza mai rinunciare alla vena creativa dell'esperienza "Omega Workshops", Vanessa s'impegnerà insieme a Grant in imprese di decorazione muraria per committenti ecclesiastici, cimentandosi nel '43 in un pannello con l'Annunciazione per la chiesa di Berwick nel Sussex dagli stilemi neoclassici di vibrante lirismo preraffaellita, mentre nei primi anni trenta allestirà ornamentazioni per la nave britannica "Queen Mary" e l'installazione temporanea della Music Room alla Alex Reid and Lefevre Gallery di Londra, realizzando l'intero corredo di oggetti annessi all'ambiente secondo una concezione coerentemente rivolta a consegnare il sapere creativo in un compendio di "opera totale". Con la morte del prediletto primogenito Julian, precoce talento di poeta e scrittore caduto in Spagna nella guerra civile, e l'epilogo suicida di Virginia, la primavera interiore di Bell si offusca e subisce un lento ripiegamento verso le brevi espansioni di muti soliloqui e assorte nostalgie, mantenendo però la forza responsabile di intessere le sue amorevoli cure per la famiglia accresciuta e gli oggetti consueti amati da sempre, spegnendosi infine per malattia nel 1961, tuttavia le vibranti emozioni affidate nei suoi quadri ai bambini di Charleston e i tralucenti riflessi sui paesaggi della memoria ne sottendono la vitale e inesprimibile tensione radente. Roma, Luglio 1998. |
Paolo Mastroianni |
| Questa rubrica viene aggiornata ogni
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Futuriste - settembre '97 |
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