Lavinia Fontana
Noli Me Tangere - 1581

La parabola artistica di Lavinia Fontana (1552-1614), figlia dell’affermato pittore bolognese Prospero (1512-1597) e da lui stesso avviata all’educazione estetica, almeno fino all’alba del secolo barocco si snoda in accordo coi referenti cinquecenteschi circolanti nell’importante centro emiliano, quando il dicastero della chiesa post-tridentina deciderà d’impegnarsi con solerte tempestività per imprimere al lessico espressivo un disciplinato fraseggio in grado di raffrenare le articolate quanto multiformi declinazioni delle sequenze iconografiche, alfine d’incasellarle entro griglie interpretative maggiormente riconducibili alla funzione di chiarezza didascalica contemplata nelle contingenti necessità di ortodossia confessionale. L’avvento alla diocesi vescovile bolognese del cardinale Gabriele Paleotti e soprattutto il successivo insediamento sul soglio pontificio di Gregorio XIII, esponente del locale casato Boncompagni, determinarono già all’inizio degli anni settanta l’egemonia della vulgata felsinea nel delicato processo di restaurazione istruito per rinnovare la credibilità ecumenica del magistero ecclesiale di Roma, incrinato dalla crisi lacerante indotta con l’erompere dello scisma protestante. Quando Lavinia si trasferirà nel 1603 presso la capitale apostolica, la protezione papale costituirà viatico esiziale, accanto alla vasta rete di rapporti intrattenuti epistolarmente con l’ambiente clericale colto e i facoltosi potentati della città capitolina, per ottenere il favore di committenti preziosi, incantati da quella fama ormai diffusamente conosciuta e oltremodo acquisita in decenni di lavoro dedicati ad assecondare l’inclinazione verso un gusto della rappresentazione ritrattistica mirabilmente espunta di segrete pulsioni o tensioni problematiche e invece pregna di attributi esteriori annoverati "araldicamente", requisiti essenziali per qualificare i tangibili emblemi della statura gerarchica rivestita dai soggetti fissati e inserirli opportunamente nei distinti ranghi della società aristocratico-borghese. Apprezzabile riconoscimento devoluto al "genio" di questa saggezza interpretativa costituirà la medaglia in suo onore coniata a Imola nel 1611, che ne immortalerà il volto sul recto alla maniera "classica", mentre al verso sarà affidata una prorompente effigie dell’artista coi capelli al vento, assorta al cavalletto in ipnotica trance creativa. Il Ritratto di Carlo Sigonio, insigne storico bolognese legato alla curia vescovile, dichiara già nel varo delle prove giovanili, risalendo il dipinto presumibilmente al 1578, le suggestioni emanate da questo modello celebrativo, che si avvale certamente di impianti compositivi desunti da iconografie paterne, accentuando il minuzioso resoconto dell’osservazione fiamminga con la descrizione delle figure maschili visibili nella "quinta scenica" inquadrata sul fondo, per spingere lo studio penetrante dello sguardo fino a evidenziare gli occhiali accanto all’ordinata scansione di libri e l’inserto del pennino col calamaio sul piano ravvicinato della scrivania, sede primaria del lavoro intellettuale associato al ruolo pedagogico dello stimato cattedratico. Analoga postura a tre quarti dei personaggi denunciano Ritratto di studioso, Ritratto di medico, Ritratto del frate Panigarola e il Ritratto del cosiddetto senatore Orsini (riecheggiando quest’ultimo qualche inflessione toscana rilevata da Bronzino), intrapresi nell’intervallo temporale 1578-85, in cui i soggetti maschili trovano abitabilità in ambienti interni, aperti lateralmente con fughe prospettiche verso adiacenze illuminate da finestre o chiusi in profondità da vani architettonici, che grazie alla sapiente concertazione delle sfumature cromatiche riescono altresì a comunicare l’intima fusione e la consuetudine dei protagonisti con l’agibile spazialità di quella dimensione privata, mentre il gesto docente della mano tende a richiamare lo spettatore sugli strumenti operativi del proprio settore d’intervento, sia esso di tangibile misurazione scientifica o altrimenti evocato alludendo ai ritmi insondabili della meditazione teologico-filosofica. Verso rimarcate esigenze di ufficialità tardo-manierista si muove agevolmente l’Autoritratto alla spinetta con la fantesca (inviato al suocero durante la fase delle trattative predisposte per combinare il contratto matrimoniale a distanza), che insieme al contemporaneo Autoritratto nello studio assurge a topos nell’iconografia femminile rinascimentale, mutuando quell’ideale di saggezza intellettuale addotto già in precedenza dalla pittrice cremonese Sofonisba Anguissola (1532/35-1625), di cui Lavinia si appropria annettendosi le connotazioni esterne di uno status sociale affermato con la solenne ricchezza dell’abbigliamento e l’ineccepibile esibizione dei monili ornamentali. Tali proprietà mondane dell’immagine, aliene da visibili fremiti sentimentali o di comunicazione espressiva, rispondevano a precise esigenze di autopromozione professionale indirizzate a fornire rassicuranti segnali di ricezione alle aspettative morali nutrite verso le doti della sua vita privata, rispecchiando l’evidente desiderio d’iscrivere sulla propria effigie il codice di quella misurata armonia in cui trovava corrispondenza l’archetipo della donna educata alle fonti raffinate del sapere umanistico, secondo i dettami ancora attuali del decoro "cortese" enucleati nel fortunato testo letterario Il Cortegiano di Baldassarre Castiglione, pubblicato nel lontano 1528, e postulati nei due dipinti in questione accreditando l’abilità nel cimento musicale, la versatilità nel disegno e la raccolta dimestichezza con la lettura, moventi rivelatori del talento femminile auspicato. Polarizzata in un’anacronistica esplicazione di rimandi anticheggianti appare intorno all’85 la ieratica statuarietà della Cleopatra, che sembra ripercorrere all’indietro l’evoluzione storiografica della prassi estetica riappropriandosi di moduli medievali, quattrocenteschi e addirittura egizio-orientali, avviando le coordinate di un’esplorazione orientata verso eterogenee mappe cartografiche, preludio all’ampliamento del raggio inventivo sprigionato dalla pittrice, per esempio autrice nel ‘98 della sofisticata scenografia escogitata con La visita della regina di Saba a Salomone, allestimento indicato quale allegorico omaggio alla signoria mantovana dei Gonzaga, in cui lo splendore dei gioielli corona ostentatamente la preziosità delle vesti in broccato indossate dalle nobili dame in corteo al seguito della regale protagonista, impegnata in un muto dialogo di sguardi e gesti eloquenti col sovrano ebraico, mentre le presenze del nano e del cane accanto alle gentildonne riverberano la volontà di avvalorare una puntuale ricostruzione d’ambiente, non a caso realizzata utilizzando eleganti fraseggi stilistici mutuati da Veronese e stesure cromatiche di sapore veneto, arieggiate all’esterno della veduta paesaggistica in lontananza.

Lavinia Fontana
Ritratto di Nobildonna - 1584 ca.

Ma se la rigida immobilità di questi ed altri ritratti fontaneschi rimanda al bisogno d’identificarsi in una rappresentazione di ceto, consapevolmente avviluppata entro una costellazione di valori formali nostalgicamente fedeli al credo neo-feudale di un’aristocrazia ormai in trasformazione, l’autrice felsinea matura contrapposte spinte d’intelligente curiosità nei confronti del naturalismo classicista diffuso dai Carracci negli anni ottanta, altresì verseggiando rime compositive intrise dell’immediata spontaneità comunicata dal concittadino Bartolomeo Passerotti coi dipinti improntati su scene di genere, dense del sapore caricaturale ispirato al linguaggio lombardo della "dinastia" artistica Campi, oltreché alla tenace quotidianità narrativa riversata dagli umori fiamminghi. Ritratto di signora con cagnolino (omologo al Ritratto di nobildonna dell’84 conservato a Washington), Ritratto di gentildonna con bambina e Ritratto di Costanza Alidosi enunciano intorno al ’95 la consueta scelta di Fontana nell’attingere alle fonti di un’oggettività descrittiva iconograficamente definita secondo canoni europei (soprattutto francesi), e incentrata sulla ricercatezza del corredo vestiario o sulla squisita trattazione delle pettinature, in particolare quando si rivolge a indagare con complice indugio gli orpelli "effimeri" del mondo femminile, destando un afflato di maggiore colloquialità con gli elementi corsivi dell’esistenza, qui individuati nell’atteggiamento affettivo della dama verso l’animale domestico (emblematico simbolo della fedeltà muliebre), o nella sottile tenerezza che anima l’elegante matrona nel gesto della mano poggiata sulla spalla della bambina al suo fianco, futura depositaria dei valori "onorevoli" recepiti con l’insegnamento materno. Il dominio del vocabolario visivo tributato alla maestosa coreografia dell’impianto monumentale si stempera pertanto con felice esito combinatorio nella grammatica narrativa del racconto "minimale", sostenendo l’affiorare di un’intima pulsione irradiata da quei pur ingessati simulacri di rigidità. Lampi sopiti di circolarità benevola, magari sublimati nell’inveterata necessità di recingersi attorno alla trasmissione generazionale del lignaggio, informano nell’84 il Ritratto della famiglia Gozzadini, in cui Lavinia raduna intorno al tavolo dell’antica dimora un "sacrario" di memorie domestiche, col padre ormai da tempo defunto al centro e lateralmente entrambe le figlie sposate (una delle quali riceve significativamente la carezzevole stretta al braccio del genitore, avendone condiviso prematuramente la fatale sorte), quindi i mariti simmetricamente eretti dietro le rispettive consorti, mentre lo scomparso anfitrione indica espressamente nella discendente superstite la sola risorsa destinata a tutelare l’irrinunciabile ruolo di decoro annesso allo status del casato senatorio. Questa severità dell’orizzonte gerarchico s’incrina parzialmente nella sottile pulsione trasparente sul volto dei tre figli in piedi accanto alla statica postura dei genitori nel contemporaneo Ritratto multiplo, al quale rinviano connotazioni padane improntate sui calchi iconografici di Anguissola o Moretto, mentre si scioglie con efficacia nel Ritratto di famiglia, realizzato all’incirca nel 1600 e ora custodito nella Pinacoteca milanese di Brera, in cui un dialogo di ariosa spontaneità passerottiana, oltremodo vicina a documentate soluzioni fiamminghe, sembra annodare il filo delle relazioni intessute dalle figure contiguamente allineate, nella diversità delle funzioni sociali ad ognuna ascrivibili, e che emergono da gesti o movenze espressive dei singoli personaggi, raggruppati per genere sessuato ed età secondo una strategia di lettura adibita a misurare l’efficacia del racconto, concatenando in sequenza intuitiva il protagonismo maschile al silente ma tuttavia fondativo compito di coesione domestica assegnato alle donne: un itinerario collettivo di vita reale racchiuso in pochi ma essenziali cenni di emblematica complementarità. Ma è soprattutto nelle opere religiose che la pittrice bolognese espone il tentativo di debordare dagli stretti argini dell’alveo controriformista, innestando già nella sacra conversazione della Madonna con Bambino e i santi Giuseppe, Caterina d’Alessandria, Giovannino, preparata nel periodo esordiente 1570-75, un clima di intimi passaggi informali alimentato in virtù degli scambi affettivi mobilitati nel vissuto della rete familiare, atmosfera restituita poi nel Cristo coi simboli della passione di El Paso, datato al ’76, con l’adozione di un linguaggio intriso di partecipe flusso emotivo, riverberato dagli angeli chiamati a sorreggere il corpo ormai esanime del Gesù deposto dalla croce, ove il distacco con la didascalica "oggettività" del racconto iconografico predicata dal codice romano, e in sede felsinea dal mandato paleottiano accolto da artisti come Bartolomeo Cesi, Tommaso Laureti, Cesare Aretusi o Camillo Procaccini, traduce un recupero della contigua lezione emiliana di Correggio e Parmigianino, trasmessa negli sguardi di tenerezza e nella garbata gestualità manieristica annessa alle cadenze dei messaggeri celesti, insieme a quell’allungamento con torsione serpentina del redentore estratto da elementi toscani ascrivibili a Pontormo. Influssi che accogliendo la mediazione del padre Prospero, importante referente locale già attivo in molteplici cantieri artistici tra Roma, Firenze, Genova e Umbria, manterranno echi duraturi alfine però di piegarsi alla sintesi originale prodotta nel fraseggio di Lavinia, affiorando ancora nel ’91 con la tensione empatica tra madre e figlio della Sacra conversazione, o nell’animata dolcezza dell’elegante gentildonna mentre porge il proprio piccolo al santo nel quasi coevo San Francesco di Paola benedice un bambino, opera in cui Fontana tratteggia una dignità parmigianesca degli atteggiamenti femminili rivelatrice della dimensione di raffinata ponderatezza immanente alle doti del ceto borghese, in omaggio alla propria identificazione con quella comunità di appartenenza. L’attenzione di Lavinia all’effusione sentimentale scaturita dalle correnti emotive addensate intorno al fulcro dell’amore filiale argomenta l’enuclearsi di una tematica riservata all’esternazione dell’intimo sentire accordato sulle note del mondo infantile, seppure la sua applicazione ottempera alla misura di moderatezza decretata dai canoni convenzionali operanti in età tardo-rinascimentale. Questo suffragare un’enfasi inusitata sui moti dell’animo puerile, che si evince nella "muta conversazione" dei fanciulli con San Donnino nella Consacrazione alla Vergine di Marsiglia, o con la tenera ingenuità proiettata dal Ritratto di Ippolita Savignani a dodici mesi e lo scuro presagio di morte affiorante nel Ritratto di Antonia Ghini, ma soprattutto con lo straordinario "colloquio" imperniato sullo sguardo verso lo spettatore del bambino in fasce nel Ritratto di neonato nella culla, risente sicuramente della palpitante esperienza vissuta dall’artista, giunta al matrimonio nel ’77 e da allora protagonista in un intenso ciclo generativo scandito da ben undici gravidanze (ma soltanto tre figli le sopravviveranno). Si dischiude dunque un sipario di sopita "teatralità" che decifra l’elevazione dello specifico movente materno a coinvolgimento tangibile nella narrazione quotidiana, nonostante tale gravosa occupazione non abbia poi arrecato intralcio ai ritmi incalzanti della sua carriera professionale: umori d’altronde già dichiaratamente sottesi a quel prematuro orizzonte di mestizia tracciato nel ’75 sul volto del Ritratto di bimbo o più tardi nel Ritratto di bambino con cane, che individua un germe di ansia latente per un destino infantile avvinto nella precarietà esistenziale, o comunque ipotecato da solitudine e tristi malinconie di un vissuto intriso di vantaggi materiali ancora inconsapevolmente privi d’interesse quanto raffrenato entro una schematica rigidità di regole educative e limiti comportamentali frustranti. L’itinerario creativo di Fontana intraprese peraltro molteplici diramazioni, inoltrandosi sui sentieri di verità naturalistica attraversati dai concittadini Carracci, che inauguravano nel 1582 l’Accademia dei Desiderosi (aggettivazione modificata nel ‘92 in Incamminati), immettendovi la temperie realistica del vento lombardo e la luminosa spazialità del contiguo colorismo veneto, per tentare di promuovere una ricerca di soluzioni iconografiche idonee a rinnovare l’asfittica stagione della verosimiglianza controriformista di declinazione manieristica: queste potenzialità di scambio furono certamente favorite dagli stretti contatti allora sviluppati tra la città felsinea e il centro milanese, frutto del controllo vaticano stabilito sulla zona padana tramite Carlo Borromeo, nominato governatore delle Legazioni pontificie di Bologna, Ancona e Romagna durante l’arco temporale 1560-65. Fremiti cromatici assai permeabili alla visionaria spiritualità del misticismo tintorettiano, decisamente estraneo alla produzione coeva di Fontana, irrorano nel ’79 San Francesco d’Assisi riceve le stimmate, in cui la vibrante pigmentazione deposta sui reperti paesaggistici supera la forza degli equivalenti richiami annessi all’attiguo modello costruito in precedenza da Prospero con Orazione nell’orto, per fluire in un’intonazione vocale che non lesina la minuziosa descrizione naturalistica delle piante disseminate intorno al solitario scenario roccioso, elevato a elemento principale se raffrontato alla scarna e appena delineata figura del santo, condensando quei vapori d’indagine verso la casistica botanica inalata nel capoluogo emiliano a contatto con le osservazioni specificamente effettuate dallo scienziato Ulisse Aldrovandi, importante personalità dedita alla stesura di un metodico inventario enciclopedico con valore pregevole, anch’essa vicina al vescovo Paleotti e insieme con Prospero e lo storico Carlo Sigonio (ritratto nel suddetto lavoro giovanile di Lavinia) sollecitata a definire le coordinate programmatiche del lessico controriformista, preludio all’estetica rappresentativa da raccomandare per giungere a una trascrizione "verosimile" dell’esercizio espressivo. Inizialmente soggiacente a stimoli contrastanti durante la fase di elaborazione, la pittrice si avvarrà del fraseggio essenziale teso alla lineare enucleazione del tema religioso prescelto secondo i dettami paleottiani, come avviene nel ‘76 con l’Annunciazione di Baltimora dai chiari riferimenti all’omologo soggetto di Ludovico Carracci, rinunciando all’introduzione di orpelli "fuorvianti" relativamente all’emanazione del messaggio cristiano, ma altresì annunciando all’interno dello spoglio contesto ambientale un comprensibile concetto di verità che non esiterà a insistere sulla concertazione realistica del racconto trascendente con sparse notazioni di sapore soggettivo, qui tradotte nel duplice brano di "natura morta" impaginato ai piedi di Maria col testo sacro corredato di relativi nastri segnalibro e la cesta di pane ricoperta col panno, tracce intenzionali d’indiscutibile calco "olandese".

Lavinia Fontana
Sacra Famiglia con San Giovannino - 1575 ca.

L’Assunzione della Madonna ubicata a Pieve di Cento consegna nel ’93 un’epifania del tema religioso con uno sciame ascendente di angeli in periclitante equilibrio aereo, certamente memore della macchinazione correggesca congegnata per la regia coreografica degli affreschi parmensi, però occupata nella parte bassa da un lontano panorama in penombra della città bolognese, che traspare tra le luci crepuscolari del tramonto con sonorità di colorismo veneto riecheggiate dai Carracci, a conferma del rapporto intercorrente tra l’ordinario scorrere degli eventi umani e il mistero del dogma divino. Inflessioni compositive desunte da omologhi temi iconografici del maestro emiliano compaiono presto in Fontana, che adopera sapientemente il filtro della penetrante analisi fiamminga per inquadrare la coreografia suggestiva del lontano paesaggio nel Noli me tangere dell’81, registrando in primo piano con la Maddalena in ginocchio e lateralmente con le donne accanto al sepolcro l’affettuosa premura dedicata al Cristo, e poi utilizzando la simultaneità visiva per unificare, in chiara assonanza con le vulgate evangeliche, episodi succedanei della narrazione neotestamentaria. L’ipoteca della cultura controriformista graverà con alterno vigore nelle realizzazioni di Lavinia, arrecando l’esplicitazione di una giacenza formativa "istintivamente" riflessa, per adattarsi talora alle prosaiche necessità di soddisfare la committenza con un linguaggio facilmente accettabile: situazione chiaramente ascrivibile alla Madonna Assunta di Ponte Santo e i santi Cassiano e Pier Crisologo, lavoro con forti connotati di devozione popolare allestito nell’84 per la cappella del Palazzo Comunale di Imola, che oltretutto istituisce il primo intreccio della pittrice con un richiedente pubblico. La pala assume un innesto appositamente "didattico", in cui l’ortodossa separazione tra sacro e profano recepisce la gerarchia degli accadimenti deponendo il lillipuziano panorama della cittadina ai piedi dei santi giganteggianti mentre ammirano il miracolo celeste della soprastante ascensione mariana. L’esattezza ritrattistica dedicata ai volti dei beati certifica comunque una volontà di connettersi all’evoluzione verso più liberi afflati lessicali, che proprio in quegli anni tenteranno di sciogliersi dall’imbrigliamento tardo-manierista arruolando la riforma naturalistica dei Carracci. Difatti, l’affollata composizione stanziata all’aperto nella coeva Moltiplicazione dei pani e dei pesci immerge il fenomeno divino nella multiforme espansione ecumenica là intorno assiepata, intenta a "regalare" un lacerto di studiate qualità fisionomiche allo sguardo dello spettatore, senza dubbio attratto dall’invenzione fontanesca estrapolata dagli insuperati maestri fiammingo-olandesi, oltreché da quell’ispirazione mirata a restituire gli accadimenti soprannaturali alla semplice quotidianità del trascorrere umano, rintracciabile nell’estetica religiosa di Jacopo Bassano. Vocalità di quest’ultimo maestro veneto risuoneranno nel sorprendente luminismo notturno che presiederà l’acquietata scena "popolare" in Natività della Vergine, databile attorno al 1590-95, mescolate a grafie narrative di ascendenza lombarda, mentre risulteranno carichi di vibranti effetti drammatici i filamenti di luce inondati nel buio sulla veste della coeva Giuditta e Oloferne, conservata nell’oratorio di San Pellegrino a Bologna, evidentemente "rapita" durante l’esecuzione del suo atto di giustizia dall’estasi mistica inscritta in quello sguardo "soavemente" rivolto al cielo: atteggiamento chiaramente differenziato dallo stesso soggetto femminile riferito alla versione del Museo Bargellini a Bologna, risalente invece al 1600, in cui l’eroina comunica una volontà di razionale determinatezza che si appresta a tradurre in realtà operativa l’energia vitale indotta dall’audace progetto. Anche l’importante commissione ricevuta a Roma nel ‘99 con la Visione di San Giacinto (che la pittrice spedì dapprima a Firenze presso lo stimato scultore e amico paterno Giambologna, per richiedere una valutazione tecnica), grazie ai proficui rapporti mantenuti col cardinale d’Ascoli Girolamo Bernerio, priore del convento domenicano di Santa Sabina, analogamente all’antecedente Madonna Assunta di Ponte Santo e i santi Cassiano e Pier Crisologo di Imola denuncia trascrizioni semantiche raggrumate intorno a pulsioni di patetismo controriformista, offerte soprattutto dall’umile gestualità espressiva che anima il santo, tuttavia l’impostazione compositiva della pala riesce ad affrancare la tradizionale separazione tra spazio sacro e profano, riducendo almeno parzialmente la solenne distanza interposta al dialogo tra umano e divino. Le eclettiche qualità d’ingegno stilistico assimilate da Lavinia rivelarono una capacità di manipolare partiture lessicali di segno eterogeneo, alfine di adattarle poi agli umori creativi suggeriti nella sintesi di strategie progettuali contingenti. La Sacra Famiglia col Bambino dormiente e San Giovannino, destinata nell’89 al prestigioso monastero spagnolo dell’Escorial, e ottenuta in virtù della credibilità goduta presso l’alta nobiltà iberica stanziata nella città papale, assume risonanze iconografiche desunte da Raffaello tramite la mediazione del multiforme Sebastiano del Piombo, riconoscibili nel volto sereno della Madonna, insieme a espedienti d’ispirazione michelangiolesca, evidenti soprattutto nella ridondante carnosità del bambino immerso nel sonno e nel motivo della tenda sollevata da Giuseppe, per conchiuderli all’interno di un prodotto visivo investito di letture simbolicamente imperniate intorno a messaggi di religiosità contemplativa. Rime lessicali colloquianti con la maniera raffaellesca si ritroveranno nello schema orizzontalmente bipartito in cui campeggiano i personaggi di Apparizione della Madonna col Bambino a cinque sante, opera ulteriormente incorniciata da rarefatte eleganze parmigianesche di pertinenza "cortese", licenziata nel 1601, quando per Fontana cominciava a richiedersi con insistenza l’opportunità di trasferirsi a Roma per raccogliere i frutti di un ruolo artistico ormai acquisito ma sempre più difficile da incrementare a distanza dalla sede capitolina, nel contempo assurta a fucina esaltante del linguaggio estetico maturato dopo la controriforma tridentina, rischiando oltretutto di subire un restringersi della rete committente a causa della qualificata "concorrenza" di colleghi bolognesi come Guido Reni e i fratelli Carracci, già installati nella "città eterna" per diffondere le note stilistiche della loro apprezzata semantica espressiva. Insediata con forti titubanze nella capitale papale, Lavinia non riuscirà a raccogliere i consensi ottenuti in precedenza con la Visione di San Giacinto, difatti la Lapidazione di Santo Stefano, preparata nel 1604 per la Basilica di San Paolo (poi perduta col devastante incendio della chiesa nel 1823, e ora visibile soltanto mediante stampe d’epoca), consegna un affollato contesto di gente in cui si ravvisa una complessiva tendenza verso attardate soluzioni di oleografia manieristica. Al ’13 risale invece il tema mitologico della Minerva in atto di abbigliarsi, richiesto dal famoso collezionista e mecenate Scipione Borghese, in cui il nudo della dea in primo piano si erge platealmente da protagonista, ma il suo sguardo lietamente orientato in direzione dello spettatore, pur prestandosi al gioco innescato dall’amorino con l’elmo deposto a terra, non sembra guidarne le primigenie intenzionalità al godimento delle attraenti qualità esteriori, smantellandone così il dispositivo erotico del corpo sinuoso, mentre la vicinanza dei tradizionali attributi guerreschi associati alla divinità pagana sposta la volontà dell’artista verso una sottile enfasi celebrativa conferita alle virtù di castità notoriamente annesse ad Atena, funzionali all’esplicitazione di un sonoro contrappunto in chiave morale. Analoghe corrispondenze si riscontrano in entrambe le versioni di Venere e Cupido, redatte nell’85 e nel ’92, che effondono movenze di fascinosa eleganza in cui la pittrice condensa un’idea trascendente di bellezza contemplativa assimilata nei postulati estetici di Parmigianino, arricchendola col soffice incanto innescato dal raffinato vocabolario cortese degli emiliani Primaticcio e Nicolò dell’Abate, alla luce della loro esperienza conseguita presso la Scuola di Fontainebleau (anche tali contributi giunsero a Fontana grazie all’ineludibile mediazione del padre Prospero, a suo tempo chiamato proprio nella località francese per partecipare coi suddetti artisti alla decorazione della residenza reale, dovendo poi rinunciare e tornare in patria a causa di una grave malattia laggiù sopravvenuta). Nell’ultimo decennio della sua attività a Roma (dove morirà e sarà sepolta), la pittrice si cimenterà in una produzione ritrattistica tuttora scarsamente documentata, ma comunque ancorata a cadenze di retaggio rinascimentale ipotecate da orientamenti recalcitranti a recepire o aggiornarsi sui versanti estranei delle atmosfere barocche apparse nel nuovo orizzonte creativo, parimenti indirizzando la sua vita privata verso un coinvolgimento religioso di progressiva spiritualità, che argomenterà nel 1613 la decisione di entrare insieme al marito presso la locale Figliolanza dei Padri Cappuccini. Specchio di questo ripiegare verso un crinale di misticismo, costituisce l’iconografia delle quattro sante dipinte nella cappella Rivaldi presso la chiesa cortonesca di Santa Maria della Pace attorno al 1611-14, in cui il singolo isolamento di ciascun soggetto femminile accentua lo spessore delle qualità rappresentative incarnate dalla loro intima istanza, dall’emaciato fervore penitenziale di Caterina da Siena in serrato dialogo col crocifisso, fino all’arcaismo "francescano" di Chiara, appena affiorante col saio scuro dall’ombra cupa del fondo nella concentrata passione della sua preghiera, per irradiare mediante la solidità di Agnese la forza "eroica" della fede cristiana, confortata dal simbolo sacrificale dell’agnello, e indugiare invece con Cecilia in una postura serpentina del corpo dai richiami manieristici ancora raffaelleschi e in un inatteso corredo di orpelli suntuari a recingere la veste indossata, memori "in minore" degli antichi preziosismi adibiti a incorniciare i leggiadri ornamenti delle dame nei ritratti emiliani. Se i personaggi femminili di Lavinia assurgevano a segnacolo di un’etica borghese con aspirazioni aristocratiche che si proponeva a tutela di valori cristallizzati sul rango del casato familiare, requisiti irrinunciabili per cementare una costruzione di senso fondata su un’appartenenza di ceto attestata ai vertici della piramide sociale, nella stessa città di Bologna in cui l’università vantava fin dal Duecento l’apertura dell’ingresso alle donne, si palesavano, con uno slittamento temporale rispettivamente anteriore e poi avanzato progressivamente in rapporto all’epoca di Fontana, le identità di due artiste destinate a incarnare un evidente ossimoro di condotta morale, trasgressiva l’una e "claustrale" l’altra, o almeno in tal modo la strategia narrativa predisposta dai resoconti ufficiali ne ha suffragato la vulgata tramandata dalle fonti storiografiche. Properzia de Rossi (~1490-1530) rivestì il particolare "privilegio" di costituire l’unico nome femminile, nel campo del settore creativo, annoverato nell’ormai famoso testo cinquecentesco di Giorgio Vasari Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, che istruì la biografia di circa centocinquanta attori del teatro inventivo ai quali l’autore riconosceva dignità di citazione per il dichiarato valore della loro prassi estetica. Le testimonianze attualmente disponibili in relazione alle concrete realizzazioni di Properzia ne profilano l’attività di scultrice (ammantandola del titolo di prima donna in Italia, di cui si abbiano notizie certe, a cimentarsi con tale impegno produttivo), "mestiere" reso acerbamente gravoso dalla perentoria richiesta di erogare massicce dosi di energia in un lavoro manuale effettuato con materiali assolutamente non malleabili come il marmo o la pietra, oltretutto associati all’uso di strumenti agevoli soltanto per una manipolazione affidata alle tradizionali competenze della supremazia maschile, che avrebbe quindi escluso l’opportunità per le donne a misurarsi con l’esplicazione depauperante di quell’istanza rappresentativa, deprimente per l’immagine di decoro ed acquiescenza femminile consolidata dalla morale umanistico-rinascimentale. Concentrato intorno al decennio 1520-30, de’ Rossi racchiuse il suo lascito professionale nel cantiere bolognese di San Petronio, cui riuscì forse ad accedere grazie alla rete di amicizie diramate in loco dal suo compagno, qui rivelando una nuova violazione alle codificazioni etiche del tempo, un attributo di "scandalo" sul quale si scagliò la critica coeva (e non solo, considerando i feroci giudizi a lei riservati dai commentatori otto-novecenteschi), colpevolizzandola della deroga da lei compiuta nel sottrarsi al vincolo matrimoniale alfine di mantenere libere relazioni di scambio concernenti la sfera sessuale. Una personalità certamente estranea agli elevati ranghi della borghesia emiliana, anzi talvolta partecipe in risse di sapore "popolano" e in episodi secondari d’insoluta contrattazione, sintomo di una ricerca dedicata a incamerare mezzi remunerativi in grado di fornire assicurazione contro i continui attraversamenti della precarietà finanziaria. Circondata tuttavia da un alone di rispetto per l’indiscussa maestria del suo estro creativo, susciterà invidie quanto segreti impeti di rivalsa presso colleghi "oltraggiati" da quell’agguerrita concorrenza femminile e dai conseguenti scacchi subiti, attinenti a una spregiudicata gestione di risorse mirata a ottenere incarichi per commissioni particolarmente agognate. Il vigore del segno estetico e la validità del registro professionale permetteranno però alla scultrice bolognese di superare i negletti margini di quell’ambiente sociale, foraggiando il linguaggio dell’enunciazione artistica con un fraseggio fiorito da notazioni semantiche non improvvisate.

Elisabetta Sirani
Vergine e Bambino -1563

L’inclinazione per il lavoro d’intaglio e l’incantata abilità miniaturistica argomentano con sufficiente chiarezza le certosine doti di pazienza preposte alla realizzazione degli Undici noccioli di pesca intagliati e inseriti in un’aquila di filigrana d’argento, presso il Museo Civico Medievale di Bologna, utilizzati con estrema originalità su ambedue le parti per coronare lo stemma della famiglia Grassi, con inserti figurativi di apostoli e sante che restituiscono il gusto antiquariale delle medaglie romane in un’accezione forse eccessivamente accademica. La serie di formelle ascrivibili alla riflessione didattica La castità di Giuseppe delineano invece un orizzonte culturale improntato alla conoscenza degli aggiornati moduli lessicali toscani e romani, sollecitamente recepiti nel centro felsineo tramite la lezione localmente impartita dall’emergente manierismo parmigianesco e correggesco, elaborato poi da artisti emiliani come Amico Aspertini, Alfonso Lombardi o Girolamo da Carpi, partecipi negli stessi anni, insieme al fiorentino Tribolo, all’ufficio dell’impresa decorativa in San Petronio. Tanto gli Angeli reggenti i simboli della passione nelle strombature interne dei portali minori quanto le diverse Sibille incasellate sui contigui pilastri acclarano robuste movenze di tenore michelangiolesco diluite in una flessuosa scioltezza di forme anticheggianti mutuate da Raffaello, dispiegando una koinè di referenti grammaticali sapientemente dosati da cui emerge la particolare attenzione "narrativa" dedicata a qualificare gli attributi esteriori del corpo femminile. Un topos di evidente suggestione per de’ Rossi, se affiora con tono minore in La moglie di Putifarre accusa Giuseppe per imporsi soprattutto con Giuseppe e la moglie di Putifarre (entrambi i bassorilievi si conservano nell’adiacente Museo di San Petronio), che inscena l’episodio biblico in cui il protagonista maschile tenta d’incamminarsi volgendo le spalle alla donna per sottrarsi all’insistenza delle sue profferte amorose, mentre lei s’industria inutilmente a trattenerlo: il repertorio classicista dei connotati somatici supporta la centralità figurativa della matrona discinta, descritta con calibrato realismo del racconto ma senza enfatizzare le nudità visivamente in rilievo, e sembra efficacemente alludere a una consapevolezza della sua volontà soggettiva da cui trasparirebbe la determinata autonomia del processo decisionale nell’intenzionalità del gesto seduttivo, maggiormente avvalorato dal cosciente rischio d’infrangere la severa disciplina di un codice morale ancestrale. Un teatro delle passioni che d’altronde alimentò la presunta vicenda autobiografica (tramandata da Vasari ma poi documentata come falsa) intorno all’infelicità di un amore non ricambiato alla radice del tema iconografico articolato dalla scultrice, e in cui il messaggio deposto nel progetto artistico appare invece coincidere con la precisa rivendicazione di una corrispondente scelta sostenuta nella realtà della vita privata. In plateale controtendenza con l’animata espressione di questo atteggiamento, si colloca il percorso cronologicamente successivo di Elisabetta Sirani (1638-1665), figlia del pittore Gian Andrea e già sollecitamente versata nella pittura all’età di diciassette anni, emulando il tenace pionierismo delle concittadine Properzia e Lavinia, quindi prematuramente scomparsa a causa di un’ulcera perforante che i limiti della medicina coeva diagnosticarono come decesso per sopravvenuto avvelenamento, innescando un procedimento istruttorio contro un’innocente domestica in servizio presso la famiglia, fino a provocarne l’esilio. Estremamente prolifica nel dipingere, suscitò ammirazione frammista a incredulità per le capacità raggiunte dalla sua vena creativa, consumata nel breve arco temporale di un decennio, tanto da accettare l’impegno in prove pubbliche alfine di tacitare l’assurdo sospetto su una segreta attribuzione al padre (in realtà inizialmente estraneo verso l’incoraggiamento degli interessi estetici maturati dalla figlia, anche se poi deciderà di curarne l’educazione alla pittura) delle opere da lei invece realizzate. La sicurezza conseguita nel settore inventivo innescò una spinta verso l’avviamento alla didattica, difatti promosse localmente diverse allieve, che si rivolsero a lei per imparare ad avvalersi delle potenziali opportunità fornite dalla conoscenza artistica, consentendo il formarsi di un circolo femminile correlato da strette quanto inusitate relazioni professionali. In quell’epoca di controriformismo inoltrato, velocemente rimossa l’inquietante quanto circoscritta eterodossia spiritualistica della meteora caravaggesca, l’alternativo modello felsineo di Guido Reni manteneva una convergenza focale ormai illuminata dai successi riportati nella città papale e dai numerosi imitatori che traevano ispirazione dalla grazia "angelicata" promanante dall’enfasi declamatoria preposta agli sviluppi tematici dell’iconografia religiosa. Anche Elisabetta, contemplandola sull’elaborazione delle partiture paterne, rimarrà affascinata dai fremiti pervasivi trasmessi con quelle istanze sentimentali, e con razionale impeto emulativo ne riverserà gli afflati in molteplici lavori attinenti al racconto sacro o alle gesta emblematiche annesse alle "eroine" della fede cristiana, come verificherà nel 1660 Maddalena penitente nel deserto, in cui la santa eremita troneggia vicino al fondale roccioso di un luogo deserto, reclinata di fianco su una stuoia distesa a terra: in prossimità si trova il vaso ormai vuoto con l’unguento adoperato per placare le piaghe del Cristo e i simboli della meditazione escatologica (il teschio e il crocifisso), supportati dal testo biblico aperto alla lettura e dalla corda necessaria per infliggersi penitenze fisiche, mentre due teste alate di angioletti sorridono compiaciuti osservando la scena dall’alto. Le connotazioni di sublimata serenità della protagonista eludono qualsiasi anelito di debolezza o di pathos drammatico, e se le nudità del corpo, parzialmente ricoperte da un rozzo mantello, ne evocano l’antica disponibilità nel soggiacere ai richiami peccaminosi della lussuria, il tenue languore irradiato dal volto offre il viatico di un pieno ravvedimento operoso, certamente conformandosi al dettato di una religiosità acquisita accantonando i limiti soggettivi dell’esperienza umana per piegarli all’intonazione idealizzante di un intimo moto rigenerativo. Perfino la mitica commistione di eros e thanatos incarnata da Salomè, la pugnace fanciulla che pretese da Erode la soddisfazione del suo terribile capriccio ottenendo in premio la testa di Battista in virtù dell’inebriante sensualità suscitata dalla sua danza, presenta l’aspetto di una dama vestita con abiti di foggia seicentesca, quietamente impegnata nel trasporto del vassoio contenente l’agognato trofeo, che riduce l’efferata teatralità dell’evento rappresentato con la sinistra esposizione in corsivo fraseggio di lezioso intrattenimento. Analoghe sensazioni scaturiscono da Giuditta con la testa di Oloferne, tema di nutrita rivisitazione "femminile" al quale pittrici seicentesche quali Fontana o Artemisia Gentileschi (1593-1652/53) dedicarono rilevante attenzione, ove la versione di Sirani restituisce alla posa dell’eroina ebrea l’eco di una "distratta" partecipazione al progetto cruento, con la spada ormai appoggiata a terra in posizione di "riposo" mentre riceve l’aiuto della complice fantesca nel mantenere tra le mani il capo decapitato del sovrano orientale, ma la testa rivolta all’indietro e lo sguardo pacatamente distolto comunicano una sua contestuale straniazione alla vicenda di cui pur rappresenta centro nodale. L’apparato narrativo inerente alla Porzia che si ferisce alla coscia, preparata nel ’64, rianima sollecitamente un contenuto soggettivo di genere nel riflettere la vicenda della moglie di Bruto, che utilizza la platealità del gesto autolesionista per rifiutare lo statuto subalterno di muta acquiescenza verso le inconfessate intenzionalità del marito (intento a organizzare la fatale congiura contro Cesare), costringendolo a meditare con la perentoria richiesta di attenzione sull’esigenza coniugale della condivisione, benché consegnata alle sorti rischiose di un destino avverso, ma altresì elevata a fiera immagine di pari dignità attraverso la pubblica assunzione di quella comune responsabilità. Elisabetta non ebbe la possibilità di accrescere le risorse del suo talento naturale con stimolanti inoculazioni linguistiche, in quanto condusse una vita "isolata" all’ombra della natale Bologna, ma la libera fantasia del suo estro si manifestò con sorprendente vitalità collaudando il registro "comico" della caricatura, genere all’epoca poco frequentato: tuttavia, il distacco psicologico avvertito negli statici personaggi abitanti le sue composizioni rivela, in stretto collegamento con Lavinia, una temperie aristocratica accordata ai ritmi convenzionali di una committenza che rispecchiava i principi etici del suo credo di appartenenza sociale, ormai cristallizzato nelle trasognate movenze di un mondo ipotecato dalle parvenze ideali in cui avrebbe dovuto dissimularsi l’arcano trasmutare della catarsi religiosa.

Roma, Maggio 2000

Paolo Mastroianni

Questa rubrica viene aggiornata ogni primo mercoledì del mese