Rougena Zatkova
Ritratto di Marinetti - 1918

Eterogenei retaggi espressivi configuravano la produzione artistica italiana nella prima metà del secolo, quando l’urgenza di confronto con l’idea nascente di modernità incardinava l’esercizio interpretativo del rapporto nodale tra arte e vita su trame narrative di linguaggi formali contrapposti, la cui coesistenza non poteva che ratificare la profonda divaricazione maturata tra le ipotesi di rottura totalizzante col passato, perseguite dall’avanguardia futurista (l’unica a incarnare una matrice originariamente autoctona), e la frastagliata costellazione moderatamente innovatrice, sostanzialmente coagulata attorno alla Secessione romana del 1913. Il clima propositivo riversato entro quest’importante ciclo d’esposizione internazionale, articolato fino al 1916 in quattro edizioni annuali con un richiamo denominativo che segnalava la volontà seppur tardiva di raccordarsi alle analoghe esperienze mitteleuropee del ventennio precedente, inaugurava un efficace momento d’incontro con formule già divulgate e adottate, non senza sedimentate riserve, in ambito continentale (oltre a impressionisti e postimpressionisti, vi trovarono difatti rappresentanza anche tendenze di area cubista ed espressionista), però ignorate o pressoché sconosciute in loco. Nel tentativo di agitare gli orizzonti stagnanti del panorama culturale nella penisola, l’ideazione della manifestazione palesava un’intenzionale concorrenza polemica con l’egemonia conservatrice dispiegata sui programmi decisionali di orientamento estetico dalla Società degli Amatori e Cultori delle Belle Arti (ormai operante fin dalla sua remota fondazione, avvenuta nel 1830). Insofferenza e ansia di rinnovamento, pur incanalate entro vincoli di misurata "ragionevolezza", provocavano l’incedere di nuove tensioni orientate a smuovere l’assetto artistico nazionale, per rivitalizzarne le potenzialità cognitive e sottrarre innanzitutto potere a quell’antica costruzione di canone "formativo" che imponeva l’ordinamento di un gusto standardizzato in quanto subalterno a dettami anacronistici e dunque sclerotizzati. Ancora soggiacente su interessi tematico-stilistici radicati staticamente nel passato, tali retaggi si assiepavano infatti sulle derive ottocentesche racchiuse nel realismo veristico e declamatorio di Giuseppe Pellizza da Volpedo o nelle perduranti frequentazioni divisioniste di Angelo Morbelli, Gaetano Previati, Giovanni Segantini; persistevano nell’attingere alle fonti inaridite della ritrattistica borghese emanata da Camillo Innocenti e Arturo Noci, nutrendosi dello sterile vagheggiamento paesaggistico di sapore nostalgico-evasionista alimentato da Onorato Carlandi ed Enrico Coleman, o s’incuneavano infine nelle intramontate mitologie classico-romantiche di Nino Costa, Giulio Aristide Sartorio e Adolfo De Carolis. Le donne riescono stavolta a immettersi negli spazi aperti da questo vivace contesto di trasformazione culturale, fruendo talora di maggiori facilitazioni connesse al proprio status d’appartenenza sociale e/o al riconosciuto ruolo intellettuale rivestito dai loro compagni di vita: in ogni caso, imponendo il valore di una decisa personalità creatrice sui pregiudizi cristallizzati di schemi misogini, sfavorevolmente disposti ad annettere l’avventura femminile entro i territori "aureolati" della soggettività artistica. L’indiscussa novità del clima secessionista incrementa il flusso di energie che si riversano nella capitale del regno fin dall’alba del secolo, richiamando presenze numerose anche dall’estero, e così spostando a Roma il nucleo d’irraggiamento estetico del paese. La francese Elisabeth Chaplin (1890-1982), proveniente da famiglia di talenti intellettuali già affermati in patria, arriva giovanissima in Italia, dapprima stabilendosi tra Piemonte e Liguria, per poi trasferirsi a Firenze intorno al 1905-1906, ove riceverà stimoli formativi nell’ambiente dell’anziano Giovanni Fattori. Se le prime prove di questo periodo, come Autoritratto con ombrello verde o Ritratto di famiglia in esterno, enucleano stilemi tardo-impressionisti desunti da Renoir o dall’americana Mary Cassatt, la sua ricerca veleggerà nel decennio successivo verso approdi cézanniani ormeggiati su semplificazioni di forma e definizione sintetica dei contorni. Mutuando soluzioni che arieggiano le fluidificazioni strutturali e la stesura per masse cromatiche esperite dal livornese Oscar Ghiglia sulla scorta dei nabis (modelli accostati durante il soggiorno francese e ulteriormente sondati dalle esplorazioni oltralpine di Ardengo Soffici e Giovanni Costetti, per riversarsi agli inizi del secolo nelle atmosfere intrise di "magia" del capoluogo fiorentino, già permeate di fremiti tardoromantici trasmessi da aree mitteleuropee), Chaplin ne assimila altresì l’eredità manierista conseguita attraverso lo studio dei "primitivi" toscani, visibile in dipinti eseguiti nel periodo 1910-17 quali Autoritratto con scialle rosso, Nenette col cane o Ritratto di famiglia in interno, ma anche nel più tardo Pastorella nella campagna toscana, da cui traspirano recuperi d’impianto prospettico riverberati da Bronzino e Pontormo, e si accinge vieppiù a inalare i vapori neotradizionalisti emanati da Emile Bonnard, Felix Vallotton e soprattutto da Maurice Denis, quest’ultimo incontrato direttamente nel ’18 mentre nel suo tour italiano s’attardava a sondare le iridescenze solari del trecento fiorentino, nella volontà di raccogliere l’intrinseco significato "ermetico" di quei lontani arcaismi. Dopo la partecipazione alla Secessione del ’13 (ripetuta nelle edizioni successive) e al contemporaneo spostamento nella città capitolina, il simbolismo esoterico dei nabis, albeggiato nelle composizioni coeve Le bagnanti e Figure e cervi nel bosco, ma altresì consegnato ai temi più disimpegnati degli affetti domestici con Nenette e Ida che leggono nel giardino o Nenette con la gabbia, costituirà fonte di privilegiata estensione analitica per la pittrice francese, che l’adotterà in scala monumentale per opere murali degli anni venti come La primavera, Il risveglio della terra e Le naiadi, assorbendo ulteriormente le atmosfere rarefatte e la muta iconicità della tradizione ottocentesca incarnata da Pierre Puvis de Chavannes.

Benedetta
Cime arse di solitudine - 1936

Una lente pittorica che si focalizzerà nei decenni successivi, col ritorno a Firenze e il permanere dei contatti coi salons parigini, in una trama d’idilli paesaggistico-ambientali in cui prevarranno flessioni narrative con enfasi fiabesca e naïf. Anche la senese Leonetta Pieraccini (1882-1977) riceve l’imprimatur accademico nel capoluogo toscano, frequentando insieme alla conterranea Fillide Giorgi (1883-1966) l’ambiente di Fattori e la Scuola Libera del Nudo (in concomitanza del corregionale livornese Modigliani, prima della definitiva migrazione nella Ville Lumière), innervando così la capacità d’interiorizzare la lezione disegnativa locale con gli interessi, condivisi ancora con l’amica-collega, per le innovative ricerche cézanniane condotte da Ghiglia e Costetti. Entrambe parteciperanno alla Secessione romana del ’14 (accanto alle presenze femminili di Edita von Zur-Muhelen e Matilde Festa) e del ’15 (con Chaplin, Pasquarosa, Deiva De Angelis, Vittoria Morelli e Maria Grandinetti Mancuso), ma mentre Leonetta sposerà Emilio Cecchi, impiantandosi nella capitale in armonia col clima "rondista" celebrato dall’humus elaborativo sprigionato dal Caffè Aragno (riflessioni agevolate da riviste come "Valori Plastici" di Mario Broglio, e nel campo letterario dibattute da "La Brigata" di Francesco Meriano e "La Raccolta" di Giuseppe Raimondi, edite ambedue a Bologna), Fillide si avvicinerà alla medesima cerchia intellettuale, e soprattutto al pittore concittadino Armando Spadini, ma solo per breve tempo, richiamata a Firenze col marito-scrittore Arrigo Levasti per impegni di collaborazione da questi assunti presso le riviste La Voce e Lacerba. Attratte dal colorismo postmacchiaiolo filtrato nell’esperienza fattoriana, si avvalgono, analogamente a Elisabeth Chaplin, di campiture cromatiche ad ampia tessitura, che impongono una definizione sintetica della figurazione memore della plasticità cézanniana, senza tuttavia disperdere certe note di lirismo veristico effuse dagli scenari sociali di vita contadina e domestica, recepite ancora dall’anziano maestro. In lavori effettuati negli anni dieci, come Natura morta dei piatti rosa, datato 1915, Giorgi profila un impianto di rifinita tinteggiatura in cui il taglio "abbreviato" degli oggetti riceve una dislocazione spaziale tramite il vivido contrasto coloristico impresso alle masse, nel superamento di una resa naturalistica mirata inoltre a registrare le decise assonanze per la gamma iridescente estratta dalla tavolozza variegata di Van Gogh e Gauguin, in seguito temperata per planare su toni di intimo colloquio realistico e verso riappropriazioni lessicali di purismo medievalista. Le irradiazioni impressionistiche ricavate da Renoir nel morbido incarnato di Ragazza dai capelli rossi, eseguito invece da Pieraccini nel 1908, assieme alla pacata armonia paesaggistica offerta nel ‘12 con Mattino di brina e al manierismo costettiano ripreso nella ritrattistica, cedono facilmente il passo, nell’inquieto clima romano aggiornato da giovani artisti quali Ferruccio Ferrazzi, Felice Carena, Carlo Efisio Oppo e molti altri, al cromatismo imperioso di Fiori e di Ventaglio, quest’ultimo munito di una veste decorativa che risente della visione di Matisse, o s’avviano a rilanciare gli smottamenti dei piani prospettici presenti in Capanno giallo e in Giardino verso sera. Impulsi al cambiamento che slittano verso crinali di sintetismo formale con Ditta, in cui la densa pastosità della pennellata compendia una sommaria figurazione della figlia primogenita affiorante dall’autonoma giustapposizione delle singole partizioni di colore; oppure s’apprestano a compiere rimeditazioni sui temi cézanniani della frutta, come avviene col plico inserito nel brano di natura morta in La lettera fra le arance. L’aurora del dopoguerra arresta, col sorgere degli anni venti, la fase "sperimentale" dell’arte italiana ed europea, che si avvia verso il crepuscolo della vena innovativa, ratificando anche per Pieraccini un ritorno a equilibri più evidenti della sintassi narrativa, tradotti nella regolarità compositiva di Villa toscana e nel recupero di un naturalismo enunciato per riverberare, nella lente specchiata di luce intimista, la sfera degli affetti domestici e la narrazione colloquiale del quotidiano, come indicano Bambini alla finestra, Bambini al pianoforte e Sul terrazzino nell’intervallo 1926-29. Altrimenti ripropongono una capacità sorprendente nel cogliere i connotati di timbro personale con la sintesi ritrattistica, come rivelano esemplarmente Ritratto di Sibilla Aleramo e Ritratto di Ungaretti. Si comprende pertanto la consolidata adesione di Leonetta al movimento "Novecento" promosso nel ‘22 dalla scrittrice Margherita Sarfatti (che tentò inutilmente di utilizzare il suo ascendente sentimentale su Mussolini per erigerne le formule a modello ufficiale d’arte fascista, ma in questo settore il regime, diversamente dal nazismo hitleriano con le sue farneticazioni sulla "degenerazione" estetica, mantenne aperti i canali dell’eterodossia sperimentativa), avvenuta nel ’27 ma sostanzialmente confermata nelle prove dei decenni successivi, e di cui reca testimonianza la compostezza rinascimentale impressa alla Danzatrice in riposo, insieme a un cospicuo numero di artisti romani o ivi operanti (tra cui Oppo, Carlo Socrate, Nino Bertoletti, Ercole Drei, Riccardo Francalancia, Antonio Donghi, Francesco Trombadori), così inglobati nell’alveo della normalizzazione indotta da quell’urgenza di rinforzare con le "antiche" certezze emanate dall’autorevolezza della classicità italiana i bastioni della costruzione estetica. Anche la romana Matilde Festa (1890-?), munita di un’inclinazione decorativa spesso esercitata su affreschi, stoffe dipinte e nature morte o animali, seguirà un itinerario analogo, quando, dopo una prima presenza all’esposizione secessionista del ’14, viatico di un moderato segno di distacco dalle secche del mare conformista, ripiegherà verso le più assonanti chine del rappel à l’ordre nel dopoguerra, prendendo significativamente parte alla Mostra d’Arte Giovanile, organizzata già nel ’18 presso la Casina del Pincio a Roma dal marito Marcello Piacentini (poi accademico d’Italia e corrotto architetto del regime fascista) con Carlo Tridenti, accanto a Pieraccini, De Angelis, Pasquarosa e diversi "novecentisti", per ratificare la distanza con le tendenze "eccessive" configurate dagli aggregati appena plasmati, e certo non programmaticamente rivoluzionari, entro i territori metafisici abitati dal binomio fraterno Savinio-De Chirico. La "meteora" Deiva De Angelis (1885-1925) approda nella città capitolina dal grigiore accademico umbro intorno al 1913 (il suo cognome nubiliare era Terradura, però preferì mantenere quello maritale, nonostante il legame matrimoniale ben presto fallito), equipaggiandosi dapprima quale fortunosa venditrice di fiori e inserendosi poi come modella nell’ambiente marguttiano di Oppo, ove guarderà alle fertili esperienze francesi (suggellate con un soggiorno di studio a Parigi offertole dall’artista inglese Walcot) per esprimere poi sulla tela le scintille di quel colorismo fauve che abbagliò molti giovani secessionisti. Alcuni dipinti presentati all’edizione del ’15, Bottiglia tonda e bricchetto e Paesaggio urbano, denotano questa scansione cromatica "esponenziale" conferita alla geometria degli oggetti, accanto alla plastica legnosità della composizione, che annunciano chiare contiguità con la trama pittorica di Pasquarosa, insieme con la quale si ritroverà ancora ad esporre nel ’18, evidentemente non in modo casuale, presso la sede del Circolo Artistico Internazionale e alla citata Mostra d’Arte Giovanile. Il Ritratto del padre contadino (pure annesso all’evento secessionista) cede a note veristiche imbevute nel coinvolgimento emotivo, mentre a lampi stilistici di matrice impressionista sembrano inclinare i quadri eseguiti nel ’16 per l’ultimo allestimento della Secessione (in cui compaiono anche Pasquarosa, Grandinetti Mancuso, Chaplin e Cecchi Pieraccini), Case, Toeletta con fiori e Fiori. Anche De Angelis s’aggiungerà all’usuale compagnia del Caffè Aragno, ma s’impegnerà soprattutto a lavorare presso il prolifico sito di Villa Strohl-Fern nella cornice paesaggistica di Villa Borghese, "colonia" urbana nella prima metà del secolo per molteplici artisti romani (da Oppo e Renato Guttuso a Bertoletti con Pasquarosa, fino a Socrate, Trombadori e Aleardo Terzi).

Edita Broglio
Gomitoli - 1927-29

Pur immettendosi in reti d’elaborazione attinte in ambienti diversi, rimarrà sempre esterna alle specifiche formazioni, assimilando quanto riteneva opportuno per affinare la sua verve culturale. Temperamento irruente e "scapigliato", Deiva incarna l’anticonformismo "androgino" della donna emancipata, disinibita e spregiudicatamente votata a condurre in porto le proprie autonome scelte soggettive, patendone magari la pena rovente dell’autodissoluzione fisica: difatti, perfino la sua sofferenza acquisirà margini di valore eccessivo, conducendola a morte per un tumore, anche questo, precocemente contratto. L’Autoritratto del ’22 riassume i connotati esistenziali della sua "sindrome aggressiva" in una definizione d’ironico cliché, con la sigaretta "sfrontatamente" in bocca mentre lo sguardo pervicace diretto obliquamente verso l’osservatore reca quasi un segno di sfida, e i capelli corti tagliati alla garçonne (richiamando una moda instaurata emulando il personaggio femminile del romanzo omonimo di Victor Margueritte, all’epoca pubblicato con successo) s’attagliano all’abbigliamento trasandato e bohémien di opaco aspetto maschile. All’anno precedente risale l’incisivo Nudo, in cui l’inflessione diagonale della composizione opera da cornice per una figurazione femminile di chiara sensualità, che effonde umori espressionistici accentuando la pregnanza della stesura cromatica. Lampi iridescenti, d’altronde emanati dai coevi Alberi a Villa Strohl-Fern e Inverno a Villa Borghese, dardeggiano nella violenza di quegli effetti visivi l’espansione emotiva di una coscienza avvertitamente irrequieta. Anche Pasquarosa Marcelli (1896-1973) si appaga del colorismo affinato su quell’intima pulsione che sembra informare l’orizzonte della soggettività femminile verso un codice d’accesso preferenziale allo "svelamento" del processo creativo. Ancora adolescente, giunge a Roma nel 1912, e come De Angelis, sfornita di mezzi economici adeguati, comincerà a posare quale modella, coniugando ben presto i propri umori affettivi con l’incontro professionale del pittore Nino Bertoletti, suo futuro marito. Anticoli Corrado, il paese natale dell’isolata provincia laziale in cui risiede la famiglia contadina, diverrà ben presto meta privilegiata per artisti della città capitolina, che ivi costituiranno una nutrita colonia intellettuale, attratti dalla diffusa fama di bellezza e "genuinità" associata alle donne locali (con le quali non pochi si uniranno in matrimonio), doti evidentemente tese a incentivare i sogni mai sopiti del desiderio materializzato dall’immaginario maschile sulla "idoneità predatoria" del femminile. Esporrà nelle ultime edizioni secessioniste del ‘15 e ‘16, indirizzando i primi cimenti della sua pittura, totalmente disancorata da referenti didattici, verso irradiazioni postimpressionistiche intrise di densità materica, in cui la forma appare schiudersi all’osservatore soltanto con la mediazione "esaltata" dell’impasto cromatico, rinvigorito o rarefatto per adeguare le modulazioni volumetriche del piano rappresentativo all’effettiva dislocazione nello spazio reale. Dall’esile corporeità del segno figurativo, promanante da Piccolo nudo e Ritratto di Nino Bertoletti, datati al 1913-14, l’artista guadagnerà progressivamente una padronanza di linea compositiva, indicata nel maggiore vigore plastico di Natura morta con teiera, Dalie o Natura morta con arance, vaso e scatola giapponese, che la condurrà a realizzare una definita organizzazione degli oggetti all’interno dello spazio scenico, raggiunta infatti con Natura morta o Interno di studio, in cui deflagrano vitalità decorative e appiattimenti prospettici mutuati da Matisse, tesi a intrecciare le sue trame inventive con le aggiornate intuizioni di afflato europeo. Campiture di tinte pure, distese pastosamente per accrescere la forza di quel tessuto narrativo ordito su una comunione familiare di oggetti dischiusa sull’orizzonte della sfera quotidiana, scandiscono i nessi di un’intima comunicazione risolta nell’effusione lirica del passo pittorico, nella naturalezza "elementare" e immediata dell’osservazione descritta attraverso le pulsioni istintive della coscienza: un flusso di vapori sensitivi che si nebulizza nello slancio del prodotto visivo. Il pianoforte e l’arredo liberty della casa-studio in Interno, riferibile al ’16, o la tavola disposta nel pressoché coevo Oggetti da toletta, rispondono propriamente a questa dilatazione dell’estro inventivo, arricchendosi spesso di motivi arabescati suggeriti dal gusto orientalista dei francesi, come accade in Cineraria rosa o nelle strepitose esplosioni cromatiche dei più tardi Zinnie gialle con ventaglio e Natura morta napoletana, preparati alla fine degli anni venti. Tracce di un primitivismo fauve che in Pasquarosa permane successivamente alla fase "normalizzante" del dopoguerra, parallelamente alle ricerche tonali di tensione espressionista esperite in concomitanza dalla "Scuola di Via Cavour" (così denominata nella nota definizione critica di Roberto Longhi del ‘29), scartando le atmosfere di stasi incantata inalberate sui dettami del progetto estetico dalla metafisica dechirichiana (nonostante i vincoli amicali da lei intessuti assieme al marito col pittore d’origine greca, e le frequentazioni rondiste intrattenute presso il Caffè Aragno) e dai ritorni alla tradizione classico-rinascimentale o giottesca. Certo, nei paesaggi marini di Cabine e Libeccio, redatti nel biennio 1927-28, primeggia la sottile malinconia di un’attesa sospensiva, che sembra rimandare agli arresti temporali ottenuti nelle vedute di Carrà, ma il sostegno del consueto nutrimento coloristico scioglie i possibili dubbi su un’avvenuta inversione stilistica, e rimarca invece il sussistere di un senso pervasivo della declinazione sentimentale, sedimentata in una grammatica semplice di vibranti tinte emozionali, disimpegnata da tormentati pathos interiori o segrete inquietudini. Anche Ventaglio cinese o La racchetta, quest’ultimo incastonato in una singolare associazione "concettuale" di oggetti (guanti, accessori da tennis, vasi da fiori), che richiamano soluzioni metafisiche, e Il cane di Chelsea, inglobato in un dialogo armonico tra elementi d’interno familiare, esplorano sintassi figurative eterogenee in cui l’amalgama cromatico riesce comunque a fondere le sonorità della partitura compositiva, offrendo al lirismo fantasioso di Pasquarosa la possibilità di enunciare i toni variegati del rapporto intimamente avvertito con gli sparsi frammenti dello specchio iconografico. Un legame talora rivestito di scherzosa ironia, come avviene nel ‘32 per Roulette, Scacchiera e Tavolo da gioco, lavori che innestano la combinatoria presenza di carte ed altri elementi d’intrattenimento ludico su accenti espressivi di sapore naïf. Il suo inserimento nella Mostra d’Arte femminile, promossa a Roma dall’Associazione Nazionale Donne Professioniste e Artiste del ‘31, l’affiancherà a interlocutrici quali Cecchi Pieraccini, Grandinetti Mancuso, Adriana Pincherle, Wanda Biagini, Daphne Maugham Casorati, Nella Marchesini, Paola Levi Montalcini, Lea Colliva, Marisa Mori, Lidia De Francisci, Giulia Zeisel ed Eva Quajotto, ratificando ormai il consolidarsi di una composita cometa femminile nei cieli "aureolati" del firmamento estetico italiano. Simultaneamente agli accesi umori coloristici di Pasquarosa e De Angelis, l’innesco della scintilla creativa romana di genere appare ulteriormente attivato con l’esperienza "europeizzata" di Edita Walterowna von Zur-Muehlen (1886-1977), che nel ’12, dopo una breve parentesi fiorentina, s’installerà nella capitale con esito permanente, reduce da un proficuo soggiorno francese, immettendosi nell’ambiente secessionista con l’adesione alle edizioni del ’13 e ‘14.

Pasquarosa
Tavolo da gioco

Di nobile famiglia lettone, s’impadronì facilmente di una vasta conoscenza artistica, veleggiando tra diversi territori del sapere culturale (dalla letteratura alla musica), e impiantando, sulla precoce versatilità già riversata nella temperie disegnativa, il nutrito studio accademico esercitato nel triennio 1908-10 presso la città kantiana di Koenigsberg, prima di attingere la sua efflorescente curiosità intellettuale ai pregnanti stimoli fruiti nelle atmosfere seducenti della "scena" parigina, allora arricchita dalla folta colonia slavofila e ulteriormente esaltata dai famosi "Balletti russi" del coreografo Sergej Diaghilev. Un gruppo di opere realizzate dopo l’arrivo in Italia, come Ascensione, Paesi incandescenti, Origine della cupola, Montagna incandescente, L’albero, Prospettiva spaziale, intavola rendite desunte dal rapporto formativo coi moduli espressionisti del "Blaue Reiter" tedesco, accolti soprattutto tramite Kandinsky, Gabriele Münter e Alexej Jawlensky con lo sfaldamento del tessuto formale e nella globale visionarietà suggerita dal ritmo coloristico della composizione: orientamenti ricondotti alla realtà sotto la guida di pulsioni sospinte all’ascolto di segreti intendimenti evocati sull’accordo di intime armonie musicali (certamente memori degli umori ecletticamente mescolati dal pittore conterraneo Konstantinas Ciurlionis), e lanciati verso una primitiva essenzialità della definizione oggettiva accesa da squillanti bagliori di sapore fauve assunti successivamente, accanto a sensibili increspature cézanniane riflesse nel corso del temporaneo trasferimento ad Anticoli Corrado, rifugio prezioso durante il periodo bellico. Una tempesta di afflussi contributivi, che dipanano la lucida ricerca di Edita su una compresenza di cifre stilistiche, spesso concertate su reminiscenze antiche, imperniate attorno alla mitografia poetica della tradizione popolare russa col suo sapore d’orientalismo bizantino (la cui rivisitazione primeggiava, all’inizio del secolo, nelle riproduzioni esposte sulla nota rivista moscovita "Mondo dell’Arte"), e visibili in alcuni disegni del ’20 quali Dolce frutto, Il suo paese nativo, Ricchezza meridionale, in cui riaffiorano le origini semantiche del linguaggio fiabesco o d’ascendenza naïf, innestato sull’iconografia votiva nel tono aneddotico-narrativo improvvisato dal sapere artigiano dei contadini locali. Ma l’innesco formale di queste soluzioni soggiace altresì, identificandone i connotati salienti, alle spore medievali di segno giottesco, o comunque supportate dall’intelaiatura di valori pittorici rinascimentali, che irrorano il ritorno alla tradizione del vocabolario classicista fomentata dalla formazione gravitante attorno alla rivista "Valori Plastici" (affiancata, tra gli altri, da Cecchi, Raimondi, Ardengo Soffici, Filippo De Pisis, Giorgio Morandi, Arturo Martini, e dal germanofilo Theodore Däubler), fondata a Roma nel ‘18 da Mario Broglio assieme a Edita, binomio appena riunito in matrimonio dopo un fulmineo incontro presso gli studi cinematografici di Anton Giulio Bragaglia. Accogliendo i contributi teorici elargiti da Savinio, impegnati a celebrare simbioticamente l’estro poetico del fratello De Chirico, il periodico capitolino capeggia il diffondersi di quella tensione estetico-spirituale mirata a ripristinare, esaurita la fase "scapigliata" navigata dall’avanguardia nel clima dell’anteguerra con l’inondante marea sperimentativa, l’indiscussa egemonia della purezza formale insieme al riordino della distinzione tra ruolo creativo e finalità rappresentativa, che l’incondizionata sovrapposizione fra arte e vita aveva precedentemente abbattuto. Proclamando l’interesse a monitorare gli effetti enigmatici di improbabili accostamenti tra funzioni di oggetti appartenenti al mondo sensibile (rimanendo dunque entro i limiti della rappresentazione concreta, e ignorando gli esiti dell’astrazione), la metafisica dechirichiana diluisce il dispositivo narrativo entro atmosfere di "surreale" sospensione atemporale, che provocano l’apprensiva e disarmante sorpresa di "spaesamento" indotta dall’arresto vitalistico. Dimensione di stasi meditativa, luogo di bloccato stupore e comparto di frustrante inagibilità dell’azione: la lettura dell’apparato poetico abilitata dall’artista greco, solo parzialmente tradotta nella sua integrità concettuale da Edita Broglio e dagli altri componenti di "Valori Plastici" (soprattutto da Carrà, che spesso libererà le sue irritate riserve), attutisce il chiassoso frastuono delle voci futuriste, alle quali oppone "silenti" notazioni di contrappunto polemico, e sulla scorta dell’irrazionalismo antistorico assimilato nella filosofia di Nietzsche e Schopenhauer avvia una riflessione critica interposta sul crinale tra realtà e apparenza, alla ricerca di latenti significati semantici, poi innervati da ironico scetticismo. Decodificare le scritture nascoste dietro l’evidenza visiva di eventi e cose reali, renderebbe infatti plausibile l’accesso alla partitura compiuta delle loro intrinseche connessioni, schiudendo, agli invisibili accordi rinvenuti tra metafore ed emblematici rimandi simbolici le "misteriche" e inusuali potenzialità confinate aldilà dell’ordinario accertamento esteriore, ma occultate al disvelamento interpretativo senza la mediazione del "genio" creativo (che si ammanta così di esoteriche funzioni "sacerdotali"). La convergenza tra la rivista di Broglio e l’elaborazione di De Chirico (che fregerà i suoi lavori col titolo aulico di pictor optimus) si dipanerà sul fronte sostanziale di un recupero plastico imbevuto di tensioni antimoderne, lungo quella fascia di annessione che promettendo d’inglobare la capacità di "mestiere" nel sapere creativo, mediante un attivo esercizio stilistico consegnato alla finale esaltazione del prodotto estetico, garantirà il consolidato sostegno di una forza radicata sull’auctoritas dei modelli antichi, capisaldi eccellenti della tradizione nazionale. L’enfasi acclusa a questa "apoteosi" generativa dell’artista ne ricolloca la centrale autoreferenzialità di ruolo nella "platonica" idealità di un aristocratico isolamento ove predisporre la gestazione del processo inventivo, archiviando totalmente i tentativi di elaborazione collettiva operati dall’avanguardia, e consequenzialmente recinge i meccanismi di sovvertimento da essa congegnati entro i segreti meandri di un’esperienza da rigettare e sospingere nelle tenebre di un passato angusto. Effetti di questa confluenza lessicale affiorano nelle tele realizzate da Edita fin dal dopoguerra, esordendo già nel ‘22 alla mostra "Fiorentina Primaverile" organizzata da "Valori Plastici" (qualche mese prima di cessare le pubblicazioni), dove si configurano significative modificazioni di linguaggio, se raffrontate alle precedenti prove, che in Tramontana argomentano già la misura del dialogo col primitivismo giottesco e trecentista, mentre in dipinti allestiti nel corso degli anni venti, quali Merenduola, Le scarpe rosa, Gomitoli, Uova fresche, enucleano il deciso apprezzamento per la resa formale su una nitida definizione coloristica, mantenuta su luminosità trasparenti di decantate e quasi neutre tonalità, ormai placate dagli impeti fauves o espressionistici. L’approdo progressivo di Walterowna-Broglio verso il rigore geometrico della rappresentazione spaziale e l’immobile disposizione monumentale della struttura compositiva indicano uno sguardo preminente sulla ieratica e astraente compostezza architettonica del quattrocentismo pierfrancescano, in sintonia con le visioni giovanili evocate nella pacata fissità delle icone russo-bizantine o del giapponismo francese, e che l’accomuna a quell’ossificata riduzione dell’elemento vitale sostenuta nelle coeve figurazioni di Morandi e dello scultore Martini. Si espande così una tendenza verso l’equilibrio costruttivo che nega le fantasie deformanti e le discontinuità lessicali accolte da futuristi ed espressionisti, ormai relegati da Savinio, attraverso le pagine di "Valori Plastici", sulle sponde opposte di un torrente ideologico che al "nemico bolscevico" (cui tali movimenti, nella cecità del furor polemico, sono disordinatamente associati, imputando loro di mantenere naturali rapporti di scambio con l’arte del sovietismo postrivoluzionario) infonde le parvenze di un’estraneità da estirpare con l’appello al ricompattamento di un "noi" già irreggimentato nel contingente della lotta nazionalistico-culturale: atteggiamento che preparerà le spinte aggressive di quell’humus intellettuale da cui germoglieranno presto i semi contaminati del totalitarismo fascista. L’indirizzo accluso ai moduli pittorici di Edita si nutrirà ulteriormente di formule tendenti a perfezionare la staticità del gesto formale entro schemi compositivi di "neutrale imparzialità", com’è facile registrare dopo il ‘25 nella sua produzione con Pane e acqua, Bottiglie, Anacapri, Cavallino di cartapesta, Orsacchiotto, Ortaggi, Natura morta col pane, ovvero in figurazioni di carattere cerebrale che, insieme agli sparsi ma numerosi frammenti del gruppo "Novecento", riuniranno dietro la conferita definizione di "realismo magico" (coniata in Italia da Massimo Bontempelli, e poi trasfusa in Germania, anche grazie all’esposizione berlinese di "Valori Plastici" allestita nel ’21 da Broglio ed Edita, nella Neue Sachlichkeit o Nuova Oggettività) la condivisa esigenza di restituire un effetto esteriormente impeccabile della visione oggettiva, maturata lucidamente su precise regole di "mestiere" soggiacenti all’ispirazione classicista e assolutamente astratta da coinvolgimenti narrativi drammatici o inficiati dall’impeto lessicale di cromatismi eccessivi o antinaturalistici. Un atteggiamento di anoressia spirituale che marcava l’appropriazione e il parallelo superamento della sospensione metafisica dechirichiana con un dettato descrittivo semplice e trasparente, deprivato di sigle enigmatiche o complicate simbologie allusive e acquisito alla necessità di depurare la realtà estetica da inaccessibili mediazioni intellettive, ma tuttavia percorso da sottili fremiti esteriori in cui un surplus di sopita visibilità sembrava contrariare l’immagine dichiarata di apparente pacatezza, comunicando un inatteso stupore "magico" di latente moto interiore da intendere e ritrovare dietro il velo d’evidente certezza. Le fredde atmosfere del classicismo formale, che Edita utilizza per trasfondere in lirica spiritualità il suo rapporto col mondo reale, divengono linguaggio usuale anche per la calabrese Maria Grandinetti Mancuso (1891-1977), giunta a Roma intorno al ‘12 dopo una formazione artistica intrapresa presso il capoluogo partenopeo. Nel ’18 inserisce i suoi lavori di soggetto paesaggistico, accanto a ritratti e nature morte, nella Mostra d’Arte Indipendente col gruppo di Carrà e De Chirico, per affermare la sua distanza tanto dall’avanguardia futurista quanto dalle derive della pittura accademica.

Antonietta Raphael
Miriam che dorme - 1935

Il richiamo acclarato verso la tradizione "museale" segue monitoraggi effettuati all’interno del versante "primitivista", ad esempio individuabili nel dipinto Casolare, che ne rischiarano il senso dell’adesione all’esposizione secessionista nel biennio 1915-16 con l’avvio di una ricerca costruttiva in cui al variegato colorismo espressivo di Gauguin si sovrappone il troneggiante plasticismo formale della lezione cézanniana, per riuscire infine a convalidare una sintesi strutturale sulla quale poi edificare, nel corso degli anni venti e in epoche successive, l’assorta sinfonia del silenzio adibita al "realismo magico" di opere quali Astrazione di natura morta. Qui, la metafisica inerziale suggerita dall’associazione tra il biomorfismo del busto femminile e l’emblematica presenza vegetale riassume un lucido distacco dalla dimensione reale, un trasferimento della pulsione soggettiva oltre gli accertamenti offerti da una percezione sensibile cui sottrarre l’intervento autonomo delle qualità creatrici, frutto di trascendenti emanazioni spiritualistiche, che illumina peraltro sugli interessi filosofici canalizzati da Grandinetti verso le teorie occultistiche di fonte orientale: fermenti d’altronde abbastanza nutriti negli ambienti intellettuali coevi della capitale romana, anche attraverso le eccentriche formulazioni di Julius Evola. Tuttavia, il vocabolario del linguaggio artistico italiano, di cui la grammatica romana restituiva sostanziale rispecchiamento, non si esauriva, intorno al 1925, nella declinazione retorica e "museale" della commistione lessicale ottenuta fra post-metafisica dechirichiana (ormai "convertita" all’emulazione barocco-seicentista, dapprima avversata) e "realismo magico" novecentista, ma s’infervorava ancora nell’avvertire gli umori semantici di tenore espressionista promananti dalla "Scuola di Via Cavour", rilanciati con gli esiti pittorici di Mario Mafai, Scipione e soprattutto dell’autodidatta Antonietta Raphaël (1895-1975). Riemerge quindi un segno compositivo scabro, fluido nei suoi evanescenti contorni e sottoposto ad evidente travaglio chiaroscurale, in cui opache fumosità coloristiche lasciano affiorare ombre sintetiche di forme screziate delineate entro visionarie alchimie di pathos emozionale, che ricevono luce in uno spazio scenico deprivato di coordinate prospettiche e ormai ridotto a elemento sommario di realtà, talora onirica e allucinata. Soluzioni osservate con ovvia circospezione nella cerchia rondista e antimoderna regolarmente riunita al Caffè Aragno, che diffidava delle invenzioni estetiche agitate da quei giovani eterodossi. Conterranea di Edita Broglio, appartenendo a contigue origini lituane, Antonietta s’installerà a Roma nel ’24, frequentando la Scuola Libera del Nudo presso l’Accademia, in concomitanza con Caterina Castellucci e Adriana Pincherle, reduce dall’educazione musicale affinata a Londra, nel clima di fecondo cosmopolitismo culturale arieggiante nel primo decennio, ma anche dal soggiorno parigino ardente di vitalità bohémien, vissuto fino al suo trasferimento in Italia. Appena instaurato il permanente ma difficile legame sentimentale con Mafai (che poi sposerà nel ’35, essendo però costretta a trascorrere lunghi periodi di solitudine nella precarietà economica, tra Roma, Genova e Parigi, assieme alle figlie nate dall’unione), inizierà anche il noto sodalizio artistico presso la casa-studio di Via Cavour, attivo dal 1927-28 e poi ulteriormente arricchito con la partecipazione di Marino Mazzacurati. Imbevuto d’europeismo francese e portatore di effetti immediati sulle proposte enunciative dei suoi compagni italiani, l’impeto espressivo di Raphaël si nutre del "primitivismo" appiattito e a tinte compatte di Derain, ove riecheggiano echi modulari di Modigliani, connessi a prove d’esordio come Autoritratto con violino, accanto alle esplosioni cromatiche riverberate in Natura morta con chitarra, in cui furoreggiano gli sgargianti arabeschi orientali dei fauves; altrimenti alimenta il fiorire di quel tratto ingenuo e infantile che informa Simona in fasce, ma altresì Myriam dormiente, Mafai che beve, Mafai che disegna, raccogliendo la legnosa durezza delle linee di contorno affine alle nude e disarmoniche asperità di Georges Rouault, o il tratto nervoso e irrequieto attinto nel vento parigino della locale colonia ebraica di artisti, quali Chaïm Soutine, Julius Pascin, Moise Kisling. Un orizzonte compositivo denso di suggestioni lontane, mutuate, analogamente a Edita, sulle nitide tinte fiabesche della tradizione russa, poi ritrovate ancora nella capitale francese durante gli anni trenta attraverso il connazionale Marc Chagall, ma esaltato altresì dalle lucide atmosfere visionarie circolanti in Arco di Settimio Severo all’alba o nella Veduta dalla terrazza di Via Cavour, opere realizzate nel biennio 1929-30, quando le prime occasioni espositive, presso la Mostra del Sindacato Fascista degli Artisti e alla collettiva "Otto pittrici e scultrici romane", la rivelano alla critica e al pubblico della città capitolina. La partenza con Mafai per la Ville Lumière dischiude un periodo difficile di permanenza in loco protratta fino al ’33, interrotta da brevi spostamenti effettuati tra Roma e Londra, in cui si situa la conoscenza dei fratelli De Chirico e di Chagall. Qui approfondirà il suo interesse verso la scultura, che la condurrà a una preminente attenzione rivolta a questa nuovo ambito estetico, dedicandovi energie crescenti con l’utilizzo di specifiche tecniche apprese in una scuola serale, pur senza mai abbandonare l’effusione pittorica. Scartando stavolta le soluzioni dell’avanguardia, affidate alla scomposizione cubo-costruttivista della materia o all’astrattismo concettuale dei surrealisti, Raphaël approda al linguaggio di pacata trasparenza impostato sulla classicità di Aristide Maillol, erigendo inizialmente a soggetto delle sue narrazioni iconografiche l’intimità del mondo affettivo ispirato dalle cure materne (tema lungamente avvertito con priorità estrema), con Myriam che dorme, Testa di bambina con scialle, Testa di Giulia, Le tre sorelle, allestite nel quinquennio 1934-38, in cui il recupero della forma "antica", desunta dalle plastiche volumetrie del maestro, se costruisce geometrie bloccate del dato esteriore comunica altresì un sottile pathos emotivo della figurazione. Un granitico equilibrio costruttivo definisce l’apparente staticità strutturale, filtrando però il sentimento di una passione inespressa, o il riflesso di un moto inattivo o compresso che si dibatte silenzioso all’interno, fino a sostenere la statutaria e intangibile cesura col mondo circostante del più tardo Ritratto di Jesi, terminato nel ’40. Col ritorno a Roma, inaugurato dalla collaborazione con Mafai e Alberto Ziveri all’affresco murale Trionfo di Cesare (in seguito ricoperto) presso l’edificio di regime GIL, agitato da accesi cromatismi, si apre una stagione di ascendenze culturali diverse, pur coerenti con la lezione primigenia di Maillol, che in Fuga da Sodoma recuperano la lettura veterotestamentaria sostenuta sul mito religioso delle proprie origini ebraiche per tradurla in una figurazione femminile di vibrante intensità espressiva, intrisa di sensuale carnalità, altrimenti mantengono la trattenuta pulsione di umanità esperita con la densa matericità di Niobe. Un’abitabilità della forma che certamente rimanda agli arcaismi anticlassici di Martini, pregni d’insondata articolazione psicologica, e alle incipienti soluzioni realistiche di Pericle Fazzini. Altrove, per esempio in L’immagine dello specchio, i retaggi archetipici restituiscono l’immobilità laterale delle sottili statue egizie, antica passione di Antonietta fin dalle escursioni giovanili al British Museum di Londra, mentre con Il tirannicida e Toro morente si misurano con tematiche iconografiche apprese dalla narrazione ellenistica, emancipandosi però dalla chiusa mimesi classicista e conferendo invece alle trame lessicali un vivido segno di energia vitale, maturato, nel dopoguerra degli anni cinquanta, in clamoroso ritorno alla tensione eccitata della stagione esordiente, dopo un esercizio pittorico lungamente avvertito di sola collateralità alla scultura, ed evidentemente saturo di "divagare" nelle citazioni picassiane inserite in Un venditore di limoni o nelle malinconie notturne di Fiori. Incuriosite dalle inflessioni tonalistiche pronunciate dalla "Scuola di Via Cavour", la comasca Caterina (Katy) Castellucci (1905-1985) e la romana Adriana Pincherle (1906-vivente) vivono una comune esperienza formativa presso la Scuola Libera del Nudo, contemporaneamente a Raphaël, Mafai e Scipione, ed entrambe trascorreranno a Parigi un soggiorno d’apprendimento, seppure in tempi diversi, tra la metà degli anni venti e l’inizio dei trenta, ritrovandosi poi con frequenza a condividere importanti momenti espositivi nella capitale. Mentre le concertazioni lessicali di Pincherle attingono chiaramente alla fonetica enunciativa dei fauves, assimilando le piane superfici arabescate dalle tinte scintillanti di Matisse ed Emile Bonnard, come appare nel ‘34 in Veduta da piazza Castello o in Senna, Castellucci s’associa alla sensibilità malinconica di Ziveri e Fazzini, incorniciata sulle atmosfere pacate e l’equilibrio contemplativo di Conversazione in giardino o sul taglio intimistico di Autoritratto dietro la porta a vetri, eseguiti nel triennio 1934-36. Certo, la cifra pittorica di Katy s’avvale di momenti timbrici che esprimono estraneità verso tentazioni novecentiste o di posteriore richiamo al realismo veristico, postulato negli anni quaranta quale cosciente tentativo d’inversione estetica ("sirena" invece inseguita dal suo compagno Ziveri), ma espunge tensioni drammatiche di vibrante coinvolgimento quanto sigle meramente illustrative della narrazione, concentrando sulla forza impulsiva del colore l’attivo vitalismo di una composizione mossa e il movente espansivo di una vena emotiva dilatata entro tenui tonalità antinaturalistiche, scelte documentate in Fantasia grottesca, Autoritratto con turbante, Ritratto di Titina Maselli. Più tardi, giungerà invece ad accostarsi verso soluzioni geometriche di modulazione cubista, evidentemente affini a un linguaggio cerebrale già in precedenza riversato nel sorvegliato e progressivo incedere della costruzione formale. I referenti inventivi di Pincherle (protagonista dell’ambiente intellettuale capitolino, insieme al fratello-scrittore Alberto Moravia) immagazzinano invece prontamente il contributo espressionistico di Oscar Kokoschka, da lei conosciuto nel ’34, in tele come Paesi o Portofino, cumulando quindi ecletticamente l’assimilata esperienza fauve con le assottigliate figurazioni di Modigliani del Nudo con scialle, o nella prospettiva "a volo d’uccello" di Autoritratto in piedi, inoltre con le ulteriori ricerche di sapore cubista palesate negli anni quaranta in Palma a Cannes, Vaso blu o Terrazza a Cannes, mentre in opere successive, ad esempio Demolizioni, riaffiorano richiami alla "Scuola romana" del decennio precedente. L’esplorazione femminile, monitorando le multiple trasversalità del flusso estetico primonovecentesco, riesce a investire i territori monoteticamente maschili dell’avanguardia futurista, nonostante la pesante ipoteca di misoginia apposta nel 1909 sul Manifesto fondativo del movimento con la nota marinettiana sul "disprezzo della donna", e la conseguente riduzione a finalità meramente accessorie adibite al suo corpo sessuale, elaborazione affidata nel ‘18 al testo d’ineffabile titolo Come si seducono le donne. Estranea ai circoli della Secessione e agli ormeggi metafisici o novecentisti, questa partizione di artiste veleggia a distanza dagli umori di novità che si rispecchiano ancora nell’abito riproduttivo di tessuto realistico, immettendosi invece prepotentemente sul crinale delle più "esagitate" problematiche estetiche dibattute in Italia nel nuovo secolo. La personalità preminente e complessa della romana Benedetta Cappa (1897-1977), compagna del leader dal 1917-18, momento del loro incontro presso lo studio capitolino di Giacomo Balla, fino alla morte (avvenuta nel ‘44 presso Salò, durante la fase di partecipazione all’epilogo avvilente del fascismo repubblichino), e così lungamente oscurata dalla critica per la soverchiante attenzione riservata alla narcisistica figura maritale, si rivela emblematica per suffragare importanti eventi trasformativi nel reticolo della relazione tra generi. Il Manifesto del Tattilismo annuncia già nel ’21 il guizzo di un’inversione di tendenza che riabilita lo scambio di tenerezze affettive tra partner, sottraendolo al movente effimero di un piacere sessuale acquartierato sui meccanismi consueti della "conquista" maschile, e accantona, almeno quale segnale di ricezione, gli ottusi rigurgiti "machisti" della rivista fiorentina "Lacerba" (imbevuti nel radicalismo misogino affluito con le frequentazioni del pensiero di Otto Weininger), sentina del dominante e tradizionale cinismo offerto alle "connaturate espansioni" della virilità. Proprio alla "silente" ma efficace azione di Benedetta, alimentata da tracce documentarie in cui affiorano i trascorsi didattici modulati sulle pazienti applicazioni della pedagogia montessoriana, può ascriversi il corroborante influsso su Marinetti, che riceverà ulteriori stimoli orientativi cumulando un debito cognitivo mai esplicitamente ammesso (seppur celebrato nella veste pubblica per la genialità della temperie intuitiva), nei confronti della sua "musa" ispiratrice. Umori che traspaiono nella stesura di Contro il matrimonio nel ‘19, in cui la corrosiva polemica contro il legame ingenerato con l’istituzione familiare viene stemperata dal poeta alessandrino col riconoscere al femminile una legittima pariteticità di ruolo (affermazione inusitata e davvero clamorosa, nell’intenzione di elevarsi a modello etico del movimento), arricchita da nuovi affinamenti elettivi e suggellata da impegni reciproci di collaborazione. La particolare sensibilità avvertita per la sfera emotiva, accolta come sguardo oculato sul mondo in cui riflettere la coscienza lucida dell’identità femminile, condurrà nel ’24 la giovane artista, durante il primo congresso futurista, a rigettare con veemente disdegno la proposta di "stupro pianificato" lanciata da Leon Alberto Cannonieri, fondata sulla "deflorazione obbligatoria precoce" esercitata sul corpo delle donne per innervare il nucleo "emancipativo" di una riappropriazione sessuale ottenuta annichilendo alla fonte (evidentemente per statutaria violenza costrittiva) il valore "passatista" improntato sul mito dell’illibatezza prematrimoniale: segnale altamente emblematico, secondo le deliranti e allucinatorie intenzioni del promotore, da annettere alla volontà demistificante del gruppo per consegnare alla "civiltà" delle nuove generazioni un viatico di mordace piglio modernista. Approntata sulle iridescenti dilatazioni cromatiche di Balla, la formazione di Cappa traduce il flusso di queste brillanti sonorità nella versione personale di opere eseguite nell’arco temporale 1919-26, quali Velocità di motoscafo e Luci e rumori di treno notturno, coniugandole coi moventi inventivi perseguiti dalla compagine attraverso l’apologetica vitalistica del mito macchinico, interesse sistematizzato nel ’22 da Vittorio Paladini, Ivo Pannaggi ed Enrico Prampolini col Manifesto dell’arte meccanica futurista, e ulteriormente maturato con le coreografie (ormai perdute) dagli accesi cromatismi "deperiani" allestite alla fine degli anni venti per le pièces teatrali di Marinetti, L’oceano del cuore, Simultanina e I prigionieri dell’amore. La semantica adibita ai primi lavori inscrive il nucleo tematico entro una struttura vorticosa di linee, in cui gli intrecci modulari orditi sulla dinamica velocistica col tratteggio di traiettorie direzionali definite da diverse zone coloristiche, materializzano una trama formale scopertamente evocativa del mezzo marittimo o ferroviario indicato dal soggetto: utilizzando la curvilinea iterazione dell’andamento spaziale, la misura pittorica di questa cifra stilistica demolisce la mimetica conformità col modello naturalistico, approdando invece verso una sintesi astratta che ingenera la necessità d’intendere lo svolgersi del movimento come espansione continua di forze (oltretutto graficamente simili a quelle configurate nella fisica dell’elettromagnetismo, in sintonia con l’entusiastica esaltazione riservata dai futuristi alle recenti acquisizioni del sapere tecnologico-scientifico), stagliate entro precise scansioni geometriche. Questo schema d’osservazione, emulo dell’impostazione balliana, erige un apparato figurativo che abilita alla percezione visiva la simultaneità dell’azione, normalmente dilatata entro un preciso intervallo temporale, concentrandone l’evoluzione del ritmo reale in una sequenza cronologica ormai ridotta a misura essenziale e rimandata istantaneamente sull’economia dello spazio compositivo, raccordando alle visibili corrispondenze fisiche suffragate dall’immagine retinica uno snodarsi delle movenze ottenuto illusivamente con l’effetto di scorrimento asserito in particolari tecniche sperimentali applicate alla riproduzione fotografica: congegno inventivo, questo, che acclara connessioni con le ricerche parallelamente intraprese da Eadweard Muybridge ed Etienne-Jules Marey utilizzando le possibilità della cronofotografia, cui si appaiano le indagini effettuate da Bragaglia (d’altronde oggetto di scambio proficuo col pittore romano) sul terreno degli esercizi fotodinamistici. Accanto a quest’articolazione problematica, l’evoluzione narrativa di Benedetta ardirà nuove soluzioni, che alla fine degli anni venti, in puntuale sincronia col Manifesto dell’Aeropittura futurista da lei sottoscritto nel ‘29, introdurranno nelle sue esplicazioni visive la poetica dell’ubiquità, elevata a fulcro tematico in dipinti come Prendendo quota (eseguito su piastrelle in ceramica), Lirismo del volo, L’ala sull’isola, Volo sugli Appennini, Cirri + elica, 3500 metri, Il grande X, Elica, paesaggio in volo, Aeropittura di un incontro con l’isola. Eviterà però accuratamente di foraggiare l’apologetica combattentistica, trama più tardi ordita dalla realtà proditoria dei conflitti aerei in prosaica attinenza con le fasi di svolgimento dell’ultima guerra, sottraendo le immagini redatte col lirismo pindarico delle sue escursioni fantastiche al significato prepotentemente icastico associato alla funesta rappresentazione allestita dagli scenari bellici. Vertiginosi panorami di quota, in queste tele dischiudono all’occhio paesaggi lontani di marine con visibili terre d’approdo, o scoscesi pendii di monti dai crinali appena percettibili, se osservate da quelle distanze coperte "a volo d’uccello" attraversando cieli velati di nubi in vorticoso movimento elicoidale, mentre nel sottostante baratro aereo i tetti colorati di case appaiono unico presagio di una comunità umana certo insediata ma rimossa come presenza fisica: qualità d’assenza che asseconda la scelta di un intenzionale distacco dalle formule illustrative annesse alle vicende concrete, e invece incline a "smaterializzarsi" in ideale fusione catartica con lo spazio circostante. Lavori di sintesi astratta, dunque, quale elemento sussidiario per giungere ad assaporare l’intima essenza racchiusa nel nucleo delle cose, in cui largheggiano gli effetti di una brillante luminosità cromatica e di atmosfere pacate dalle tinte sfumate, quasi a evocare il concentrarsi del momento intellettivo alfine di assorbire le energie emotive proiettate in quegli eterei vapori del cosmo, prima d’inoltrarsi col transfert psichico nelle forze vitali ivi ubicate. Immagini di tenore spiritualistico, che ben s’innestano nel clima culturale romano permeato da Benedetta, poiché agglutinano interessi introiettati da altre cordate artistiche e intellettuali parallelamente operanti nella capitale, trasfuse poi negli esiti di "ambigua apparenza" del "realismo magico" e "novecentista" di Bontempelli o nell’inerzia metafisica metabolizzata da De Chirico e dibattuta entro "Valori Plastici". Fumi esoterici che la pittrice inalava innanzitutto mediante le ricerche formulate da Balla insieme a Depero nel manifesto del ’15 Ricostruzione futurista dell’universo, attestate sulle impalpabili corrispondenze rintracciabili fra equivalenti emozionali di stati d’animo ed elementi astratti dello spazio siderale, sulla scorta delle coordinate teosofiche fornite da Helena Blavatsky e Rudolf Steiner o delle frontiere inconsce sondate tramite testi allora circolanti come Forme-Pensiero (edito nel 1901 e poi tradotto in varie lingue) di Annie Besant e Charles Leadbeater: umori poi irrorati nelle esplorazioni effettuate dal binomio fraterno Bruno Corra e Arnaldo Ginna sui territori dell’ipnotismo medianico, e largamente sostenute all’interno del gruppo futurista fiorentino, ma altresì familiari alle sperimentazioni redatte da Bragaglia con le condensazioni psichiche relative alle fotografie "ectoplasmiche" dell’invisibile. Zone d’ombra battute da Umberto Boccioni, quando in diversi scritti s’interrogava sintomaticamente sul "trascendentalismo fisico", e ulteriormente rischiarate con l’idealismo cosmico prefigurato da Fillia e Prampolini o con le "intuizioni universali" annunciate dallo stesso Marinetti nel Manifesto Tecnico della letteratura futurista e in altri documenti. Atmosfere che si ammantano inoltre degli effluvi promananti dalle elucubrazioni occultistiche di Evola, innervate con studi inoltrati nei culti misterici della filosofia orientale, senza naturalmente ignorare gli echi delle "armonie universali" rilanciati da Mondrian e Kandinsky in ambito estetico. Se acclara rapporti evidenti con le mitologie competitive del record sportivo e della velocità, così saldamente incastonate nell’ideologia modernolatra della formazione marinettiana, l’anelito al volo assurge a metafora del desiderio liberatorio da una condizione terragna avvertita parziale e inabilitata alle ambizioni innescate dall’antropologia futurista, che in plateale antinomia coi suoi osannanti proclami materialistici dissimula una tensione interiore protesa verso i luoghi sconosciuti dell’oltre (intrisa di accenti evocativi che attestano l’influenza dei postulati bergsoniani), in un agognato e idealizzato abbandono della sfera sensibile, idoneo per accertare l’esplorazione di altrove situati aldilà di soglie liminari o di confini preposti al divenire dell’essere. In un’epoca che sui rami arborei della conoscenza schiude molteplici frutti del sapere scientifico, dove qualsiasi limite d’agibilità estensiva appare provvisorio e alienabile, si manifesta l’urgente necessità di acquisire connaturate potenzialità di ricerca per rianimare l’intrinseca vitalità dello spirito poetico e artistico. L’originale inclinazione di queste spinte effusive si traduce per Benedetta in una particolare distillazione emotiva che contempla l’esprimersi di un movimento simbolico ascensionale, esibito col biomorfismo verticale o geometricamente assorto verso l’alto dei soggetti organico-vegetali inseriti nell’ampio orizzonte prospettico e rappresentati in composizioni degli anni trenta come Interpretazione mistica di un paesaggio, Cime arse di solitudine, Le forze di un bosco, Il Monte Tabor, Paesaggio cosmico: sigla di comunicazione mirata a coinvolgere le intime vocalità dell’animo in un’esperienza di vibrante ritmo sensoriale, fibrillante nella sua propensione a elevarsi verso rarefatte atmosfere di vapore cosmico. Un pronunciamento di movenze espressive in cui albeggia l’ansia per il dissidio esistenziale affiorato dai sentieri inconsci della psiche, attivo nella volontà di scandagliare i riposti significati sollevati dai veli opachi fluttuanti nelle corde interiori per discernere imprevedibili connessioni tra essere e oggetti (quasi in sintonia con le parallele esercitazioni surrealiste), e giungere così a promuovere una trama dello sviluppo creativo entro cui predisporre le risultanze di queste insondabili e visionarie associazioni. Anche l’ardore modernista con le sue celebrazioni del mito meccanico e la teatralità prepotentemente "maschile" della rappresentazione futurista, sbiadiscono in Cappa nella suprema esigenza di accordarsi con le voci comunicate dalle intime risonanze del mondo oggettivo, in un’appartata rarefazione del sentimento soggettivo che intende scandagliare le profondità dell’inconscio per oltrepassare le frontiere della razionalità e rischiarare le inquiete ombre della psiche attraverso una medianica capacità d’interpretare i messaggi cifrati delle fantasie oniriche. Delicate partizioni cromatiche caratterizzano quindi le esecuzioni "coloniali" Laghi salati algerini e Il deserto, suggerite da un soggiorno sahariano compiuto all’inizio degli anni trenta, in cui le consuete modulazioni del paesaggio sabbioso concertano evidenti assonanze con retaggi di visioni interiori. La decorazione del Palazzo delle Poste a Palermo, allestita nel ‘34 su cinque grandi pannelli per illustrare il tema variegato della comunicazione (Sintesi delle comunicazioni radiofoniche, Sintesi delle comunicazioni telegrafiche e telefoniche, Sintesi delle comunicazioni marittime, Sintesi delle comunicazioni terrestri, Sintesi delle comunicazioni aeree), scarta altresì la retorica unipolare dell’esaltazione macchinistica e impianta anche qui la forza del colore per ordire rappresentazioni di leggerezza quasi infantile o naïf, ma in realtà concepite coniugando l’ampiezza degli orizzonti aeropoetici con l’incantata serenità di una passionale vitalità poetica, intenta ad aprire nelle sue soluzioni esteriori un mondo di intrinseche corrispondenze tra biomorfismo geometrico della rappresentazione e fisicità organica del corpo femminile. La temperie percettiva riversata nella vicenda di sperimentazione letteraria con la pubblicazione dei romanzi Le forze umane, Viaggio di Gararà, Astra e il sottomarino, trilogia narrativa maturata durante il decennio 1924-35, affianca in controcanto la fucina dell’esperienza spiritualistica, innescando nella partitura scritturale incentrata su personaggi femminili di valore emblematico, talora di chiaro referente autobiografico, una tensione avviata a superare i limiti della compartimentazione logico-razionale imposti alla coscienza attiva, rivelatrice degli effetti misurati nello scontro tra forze di natura oppositiva, che in Benedetta presiedono alla realizzazione del particolare iter assegnato al processo generativo. Difatti, la potenza dell’anelito vitalistico promanante da queste "eroine" dissipa l’originario contrasto dualistico avviato dal confronto bergsoniano fra materia e spirito, fonte dell’alternativa esiziale tra stasi inerziale del non-essere e dinamismo dell’agire, che l’artista romana impone all’abitabilità del soffio creativo quale primaria condizione del suo disvelarsi, convogliandolo nella visione armonica di un ordine cosmico scaturito dal caos primordiale degli elementi e dal loro travagliato compenetrarsi fino a ottenere una sintesi catartica di nuove immagini conoscitive. Trasposizione pittorica dei territori liminari accessibili alle onde creative, si osserva già nel ‘24 con l’acquerello Un totale raggiunto, in cui il vertice figurativo del triangolo, sigla formale di mistica referenzialità, irradia nello spazio circostante traiettorie di luce che sembrano idealmente evocare il ritmo di espansioni cerebrali: bagliori solari analogamente effusi sull’orizzonte del più tardo Il Monte Tabor, a segnalare lo schiudersi di emanazioni metafisiche proiettate nel vuoto delle sfere astrali. La dialettica aperta da questa tensione spiritualistica, che Benedetta traduce ulteriormente col tracciato introspettivo degli stati d’animo nelle tavole grafiche accluse a Le forze umane (ricerca peraltro parallela alle sperimentazioni psicografiche di Giuseppe Steiner, ai diagrammi "interiori" redatti da Pietro Illari e alle psicopatografie aggregate da Armando Giordano, Luigi Gallina e Antonio Bruno), svela la consapevolezza di un differente status d’essenza emotiva asserito dalla partizione sessuale, riflesso nelle curve spiraliformi di moto concentrico, a indicare l’ineludibile proprietà d’introversione fisiologica preposta all’accoglimento materno delle Forze femminili, e nell’estroflessa linearità assegnata invece alle Forze maschili. Se è l’equilibrio impostato da questa spinta complementare, ad avviare il dinamismo astratto dell’impulso creativo, appare altrettanto chiaro come l’artista avverta un’immediata contiguità tra la capacità generativa della donna e la germinazione dell’illuminazione inventiva, che innesta la rivendicazione di una sostanziale identità tra i due processi emanativi, pertanto accomunati nella connaturata predisposizione del femminile a incarnare le multiformi esperienze dell’evoluzione generativa. Legata da rapporti amicali con Benedetta e confluita nella formazione futurista romana solo verso la fine degli anni venti, la folignate Leandra Angelucci Cominazzini (1890-1981) informa dapprima il suo apprendistato pittorico della locale esperienza umbra applicata in chiave decorativa, e dopo un esercizio artigianale dedicato alla composizione di arazzi, realizzazione formalmente dettata da una consolidata tradizione manifatturale, s’accosta, col trasferimento nella capitale, al movimento marinettiano, gravitando contemporaneamente attorno al gruppo "Boccioni", organizzato a Perugia da Gerardo Dottori nel ’30. Analogamente a Cappa, proietterà le sue inflessioni narrative verso i consueti "incielamenti" di matrice aeropittorica, che costellano i vertiginosi orizzonti prospettici in cui giganteggiano gli astratti e quasi "antropomorfizzati" arrotondamenti collinari (forti della loro evocazione "materna"), immessi nella prova d’esordio Aeropittura-paesaggio, e se la citazione meccanica di reperti elicoidali o di ruote in La battaglia del grano sembra asserire un dialogo con gli elementi materialistici della civiltà industriale, assume rapidi orientamenti verso un distacco da qualsiasi corrispondenza con la realtà sensibile, spesso consegnando l’espressione di questi ritmi metafisici all’effusione di vibranti tensioni liriche, come si rileva in alcuni lavori degli anni trenta quali Volo, Eliche in festa o Virate astrali. Viatico di un’insorgenza lessicale ormai assoggettata ai battiti interiori della coscienza, le sue più tarde movenze inventive, ubicate in opere come Orbite spaziali, Aeropittura, Ascesa astrale (o D’Annunzio), La vita (o Sintesi: vita) e affermate progressivamente negli anni quaranta, evolveranno producendo il segno di una propensione a disegnare fantasie attinte da fervide energie spiritualistiche, scaturite da onde cerebrali proiettate nelle rarefatte atmosfere siderali, così evocando assonanze formali con quelle eteree idealità dello spazio, luoghi misteriosi ove immaginare fertili e inconoscibili approdi dell’esperienza umana. Interessi medianici appare infine professare la boema Rougena Zatkova (1885-1923), che giunge a Roma intorno al 1912-13 dopo un soggiorno a Monaco devoluto allo studio del disegno, intessendo una duratura relazione sentimentale con Arturo Cappa, fratello di Benedetta, con la quale condividerà ben presto l’amicizia e una densa corrispondenza intellettuale. S’imporrà d’altronde efficacemente nella rete della compagine futurista, in quel periodo arricchita dalla felice collaborazione con famosi artisti del mondo russo, come lo scenografo Diaghilev, il danzatore Léonide Massine e il musicista Igor Strawinsky. Questo fecondo contesto di stimoli le faciliterà l’impresa di allestimento coreografico dedicata ai Progetti di costumi per il balletto russo Sadko. La sua formazione iniziale riecheggia modelli di figurazione impressionistica filtrati dalla locale tradizione praghese, accanto a richiami ineludibili che il primitivismo d’impronta popolare racchiuso nel folklore religioso slavo restituisce col ciclo (perduto) d’affreschi La vita del Re David secondo le leggende bibliche e Parabole del Vangelo, eseguito in patria nel primo decennio. A contatto con Balla, Benedetta e Prampolini, s’effonderà in esercizi di composizione polimaterica, nella costruzione di tavole "tattili" e in allestimenti di collage, sondando le possibilità combinatorie tra oggetti di "scarto" (carta stagnola, perline colorate, frammenti metallici), o semplicemente deviando il ruolo delle loro ordinarie modalità funzionali, operazioni destinate a minare l’impalcatura del progetto estetico (difatti largamente adottate dalle avanguardie europee), normativamente fondata sulla conservazione delle proprietà contestualmente adibite al mezzo artistico, imponendo la provocatoria arbitrarietà dell’associazione straniante al valore "lineare" del procedimento creativo. Applicazioni di questi congegni inventivi, Zatkova immetterà nell’universo meccanico del dinamismo futurista, innervando con inflessioni naturalistiche gli intrecciati dispositivi macchinici in Lotta di supremazia fra vari oggetti o in Forze meccaniche, mentre l’acceso colorismo annesso al noto Ritratto di Marinetti e l’aspetto inquietante incarnato dal soggetto di Il demonio della violenza, che lascia affiorare un’incrinatura sulla consueta apologetica degli ingranaggi promulgata dalla compagine, rimandano alle lontane risonanze espressioniste recepite in Germania nelle atmosfere del "Blaue Reiter", ove il mito modernista non aveva mai consentito sussulti entusiastici. Come Benedetta, l’artista ceca si dedica alle fenomenologie esoteriche e alle sintesi percettive del pensiero, comunicando i sintomi di queste ricerche spiritualistiche in lavori che riflettono l’espansione lirica del movente emotivo, come Forze psichiche, Angoscia, Invasione, Amore, Catastrofe, Amicizia, in cui le tensioni intime invocate durante i passaggi opachi degli stati d’animo enucleano un concerto di espedienti formali dalle trame variegate d’intrinseco significato orfico. In opere quali Acqua, Tempesta in alta montagna, Nebbia, Neve, sono invece eventi o elementi della sfera naturale, emblematicamente richiamati nel soggetto, a smuovere le segrete pulsioni immerse nella marea della coscienza, che interrogano le sollecitazioni esterne fino a risolvere nel dinamismo della rappresentazione plastica la traccia visibile delle corrispondenze metapsichicamente raccolte dalla realtà. Immagini di forza concettuale, che intervengono per condensare gli attraversamenti della sensibilità femminile nel fervido rispecchiarsi di una luce intuitiva preposta a rischiararne la lettura del mondo.

Paolo Mastroianni

Questa rubrica viene aggiornata ogni primo mercoledì del mese