LA PASSIONE "ECCESSIVA" DI CAMILLE CLAUDEL.
Giugno '98
Captare alcuni segnali da un universo parzialmente occultato è la proposta che apre questo scenario creativo, in cui il segno femminile (traccia reale o evocazione metaforica) mostra una padronanza del sé, superando l'inottemperato adempimento di un sogno di affermazione.....

Camille Claudel - La Valse (1891 - 1905)

Trent'anni di reclusione manicomiale hanno segnato la parabola esistenziale di Camille Claudel, relegandone gli ultimi bagliori "crepuscolari" nell'antro buio di un sofferto e definitivo isolamento, neppure mitigato da facili rimpianti sul passato perduto, che nel corso della lunga corrispondenza intrattenuta fino alla morte col fratello-scrittore Paul riaffiorano amari quale emblema sensibile del soffio vitale, ancora visibile come inestinguibile traccia agitata dalle pulsioni interiori. Quando assurge già dodicenne alla passione per la scultura, incoraggiata dal padre (ma non dalla madre, con la quale misurò un'insormontabile e permanente difficoltà relazionale) e dal timido professionista Alfred Boucher, la sua tenace determinazione traluce fin dall'inizio come energica forza vitale, forzando la famiglia a stabilirsi nella capitale parigina per potere poi intraprendere, lei, ragazza di provincia soltanto diciassettenne e di estrazione economica dignitosa ma non benestante, un incerto quanto duro discepolato di apprendimento che il costume dominante non agevolava di certo, nutrendo i pregiudizi limitativi della società ottocentesca sull'accesso delle donne al sapere della creazione artistica con un'idea ulteriore di fragilità, annessa alla supposta incapacità della fisicità femminile a sostenere i ritmi gravosi di lavorazione scultorea. Radicata nelle abitudini di vita campagnola dell'Aisne, dove nacque come primogenita di tre figli nel 1864, Camille rimarrà costantemente ancorata a quegli ideali di schiettezza e immediata semplicità che la renderanno aliena ai compromessi quotidiani, isolandola dalle trame circoscritte ai riti collettivi dell'intrattenimento mondano ma innescando una coscienza autonoma tesa orgogliosamente a sopperire con le proprie forze ai contrasti e alle difficoltà emergenziali dell'esistente. Questo vincolo della volontà individuale, assunto con la consapevolezza dei limiti d'azione imposti all'identità femminile coeva, riverbera nelle scelte pubbliche e private, sottacendo raramente l'esigenza di riaffermare un'indole di libertà legittima, come dichiara nel suo percorso creativo l'assenza pressoché assoluta di opere accademiche devolute all'apologetica celebrativa o alla facile definizione di clichés progettuali, e l'estrema lealtà inoltre asserita nei confronti di Auguste Rodin durante l'intricato ménage della quindicennale vicenda artistico-sentimentale che li ha visti protagonisti, dal loro primo ed esiziale incontro del 1883. Questo legame sentimentale, oltreché fonte di pertinace passione e cocente delusione, costituirà per Claudel un'ipoteca delle sue potenzialità artistiche, ricevendo difatti nelle presentazioni pubbliche, sottese e continue svalutazioni del lavoro svolto a sfavore di presunte quanto gratuite insinuazioni sul ruolo propulsivo dello scultore all'interno del proprio prodotto creativo, che prefigurano una "naturale" consegna di qualsiasi sviluppo autonomo (soprattutto femminile) all'assiomatica egemonia dell'ingombrante figura maschile, e ignorando invece paradossalmente il contributo intellettuale devoluto da Camille per la controversa esecuzione rodiniana della statua di Balzac e quello pratico altrettanto offerto per le mani e i piedi del grande gruppo bronzeo Les Bourgeois de Calais. Testimonianza del gioioso coinvolgimento vissuto dalla scultrice nella vicenda sentimentale rimane l'impatto con la visione bronzea di Sakountala (nota anche col significativo titolo di L'Abandon oppure di Vertumne et Pomone nella versione marmorea), presentato nell'88 al Salon des Artistes français e poi segnalata con una menzione speciale, che costituisce il primo (e quasi unico) riconoscimento ufficiale ottenuto. Frutto di una trama letteraria desunta dal dramma dell'antico poeta indù Kalidasa, ed enucleata con la narrazione delle traversie sostenute da Sakountala nel ritrovamento amoroso dello sposo scomparso in seguito a un malefico sortilegio, la composizione immortala l'epilogo con l'incontro degli amanti, innestando le comprensibili vibrazioni emotive dell'abbraccio finale in un'apoteosi realistica ma stilisticamente armoniosa di palese contenuto erotico, in cui la fisicità della coppia appare recepire in maniera totalizzante il proteso raggiungimento dell'estasi sensuale. Tale risultanza, immediatamente colta e duramente sanzionata per la "scandalosità" rimandata dall'immagine, trova assonanza per l'espressione di carnale passionalità con Le Baiser, eseguita da Rodin nello stesso periodo. Camille deciderà con riluttanza di partecipare agli incontri letterari di Mallarmé col suo intellettuale "Gruppo dei Venti", rimanendo però affascinata dall'eccentrica personalità di Huysmans, autore del "manifesto" decadente À rebours, intimidita dallo sguardo penetrante di Villiers de l'Isle-Adam e invece attratta dall'esuberante disinvoltura dell'esordiente musicista Debussy (col quale, durante la crisi del 1894-95 con Rodin, fu coinvolta in una relazione sentimentale), mentre la sua curiosità riceverà stimolo dalla presenza di Verlaine, contiguo a quel Rimbaud dalle rime tempestose che nel corso di letture "ipnotiche" aveva scoperto assieme al guizzante fratello Paul.


Camille Claudel - Clotho (1893 - 1897)

All'orizzonte del rapporto problematico tra arte e vita, che nell'età della belle époque realizza quel connubio congiunturale conformando quasi indistintamente gli eventi associati all'uno e all'altro sentire, recano impronte visibili alcune invenzioni di Camille (cui corrispondono opere altresì contemporanee nell'itinerario dello scultore parigino, a lei ispirate, come La Pensée, La France, La Convalescente, L'Aurore, L'Adieu e diversi busti), esplicitamente dedicate all'amante-maestro, come il Buste de Rodin dell'88, o testimoni simbolici delle tensioni alterne suggerite dai vissuti frammenti della trama reale, come evoca chiaramente l'allestimento d'indubbia tensione emotiva nella coeva Sakountala e in L'Âge mûr. Evidente appare in quest'ultima la "contaminazione" stilistica del significante col significato, attuata restituendo al soggetto della figurazione bronzea gli attributi dell'inverato realismo formale desunti dai moduli rodiniani, d'altronde già impressi in Claudel quale approdo "michelangiolesco" d'inequivoca formazione autonoma e quindi svincolati dagli sviluppi poi esperiti con l'apprendistato presso il maestro. Ma il modello ispiratore viene qui superato immettendo nell'opera una carica d'impressionante densità plastica, in una tessitura di trama minuta che ne definisce la valenza psicologico-introspettiva, qualificandone la genesi simbolica dell'intima potenzialità ricettiva con uno sguardo inteso ad assimilarne la totalità delle proiezioni emotive: un effluvio di passionalità appare pertanto sprigionarsi da questa "assorta" interpretazione analitica. La lunga lavorazione de L'Âge mûr, che ha contemplato un travagliato iter di modifiche e trasformazioni successive, viene concepita quale scena allegorica in cui "dialogano" personaggi diversi, approntando un dispositivo "teatrale" di cui i copiosi carteggi di Camille col fratello Paul riecheggiano fonti di evidente ispirazione autobiografica, cadendo difatti l'ideazione del congegno compositivo nel '94, momento di crisi e allontanamento nel rapporto con Rodin. Dopo le delusioni originate dalla naufragata ipotesi di un progetto di vita comune, causate dall'irrisolta ambiguità dell'anziano scultore nei riguardi dell'antica compagna Rose Beuret (madre del suo unico figlio Auguste, sposata infine nel 1917 a pochi giorni dalla morte, e a qualche mese da quella dello stesso artista), Claudel giunge a trasporre l'immagine del suo dolore nella giovane donna inginocchiata, presentata poi anche separatamente con l'amaro titolo allusivo di Le Dieu envolée (nota pure come L'Implorante o La Suppliante), con le braccia anelanti strenuamente protese in direzione dell'icona maschile ormai ossificata che si allontana volgendole le spalle, rassegnatamente incamminata verso un ignoto destino senza riuscire neanche a voltarsi all'indietro per affrontare l'ultimo sguardo di quell'intensa profferta d'amore, quindi avviluppata prontamente da un'orrida figura femminile attagliata sulle riconoscibili fattezze della morte (simbolo dei fatali effetti emotivi evocati nella scultrice dall'amante "rivale"). E davvero non si può dubitare dell'identità conferita dall'immaginario di Camille all'inappagante oggetto del desiderio designato come Dieu envolée, quando si pensi che nello stesso periodo Rodin tradurrà in materia concreta la sintesi enunciativa dei propri principi estetici col marmo La mano di Dio, in cui l'atto plasmante dell'artista assurge al ruolo universalizzante e sommamente autoreferenziale della fondazione patriarcale, intendendo idealmente emulare il processo generativo dell'Eterno scaturito illo tempore dalla catartica trasformazione dell'aggregato informe, e rimandando così al nucleo della narrazione mitico-religiosa che informa l'immaginario collettivo dell'assioma creazionista fissato dal gesto androcentrico. Antitetico e distante dalla volontà di conferire al proprio orizzonte semantico un emblema di globale valore stilistico, l'articolato fraseggio realistico della scultrice si traduce in spazio rappresentativo delle passioni personali sui toni del segno compositivo, riverberando questa manifesta attitudine a trasferire le risonanze delle proprie vicende emotive sul versante creativo già nel precocissimo e sorprendente David et Goliath, addirittura riferibile al 1876-77, quindi in altre opere giovanili come Vieille Hélène (o Buste de vieille femme) e Giganti (altrimenti chiamato Tête de brigand), entrambi i bronzi afferenti al 1882-85, che nelle marcate inflessioni dell'annotazione veristica rivelano l'insorgere di una proliferante energia liberata dai moti interiori. Un vitale afflato comunicativo traspare pertanto dalla lettura di queste prove materiali, istruendo chiari rapporti d'interconnessione coi soggetti evocati nei modelli, reali o frutto indistinto di associazioni suggerite da fantasie letterarie, comunque offerti nell'accurata registrazione dei dettagli a una ricerca di subitanea ed efficace sintesi descrittiva. Questa procedura, attenta nel restituire all'identità dei personaggi la piena formulazione dei propri connotati fisici, si riversa nei diversi schemi operativi di trattamento asseriti dalle imprese compiute per interesse autonomo e attestate sul desiderio compiaciuto di animare le istanze della "gerarchia" affettiva, come dichiarano accanto al Buste de Rodin le molteplici creazioni impostate iconograficamente sul prediletto fratello.


Camille Claudel - Sakountala (1888 - 1905)

Il raffronto con esecuzioni ritrattistiche espletate invece su commissione, come Buste de Ferdinand de Massary (marito della sorella Louise) e Buste de Léon Lhermitte (pittore e amico dell'artista), seppure articolate entro scansioni cronologiche differenziate acclarano risultanze di una visione accomunata nello sfumato distacco proposto dall'analisi oggettiva, edulcorata in semplificazioni morfologiche facilmente omologabili come tipologie di soluzione tradizionale e soprattutto deprivata del movente partecipativo che caratterizza le precedenti enunciazioni. Questi esiti formali desumono comunque una capacità di recupero della sensibilità naturalistica, cui la scultrice perviene dopo l'accertamento delle potenti espansioni realistiche, e da un misurato equilibrio ottenuto con l'approntamento del dispositivo espressivo sulle qualità psicologico-emotive dei personaggi, così correlate simbioticamente all'identificazione del loro aspetto esteriore. Appurato già in composizioni degli anni ottanta come Buste de femme e Buste de Mademoiselle Lipscomb (riferito all'amica-collega inglese con cui inizialmente condivise l'atelier parigino, prima di confluire entrambe nell'85 presso lo studio di Rodin), ma anche nel tardo Buste de Paul Claudel à 37 ans, tale acquisizione non traduce un definitivo cambiamento stilistico, ma arreda un discontinuo processo di mutazione lessicale, d'altronde sancito da esplicite "incursioni" nei territori della citazione rodiniana in lavori eseguiti nel medesimo periodo come Jeune fille assise, Torse de femme accroupie e L'homme penché. Al tratteggio di nuove ricerche iconografiche appartiene invece Jeanne enfant (nota come La petite châtelaine o La petite de l'Islette), riproposte poi nelle parvenze di L'Aurore, che sembra già preludere al recupero delle linee armoniche annesse all'evidente flessuosità della superficie estetica, relativo alla sperimentazione posteriore alla definitiva rottura con Rodin del '98. Claudel tornerà nel '93 all'originario iperrealismo espressionista con Clotho (altrimenti detta La Parque), presentata alla Société Nationale des Beaux Arts, di cui era stata eletta membro, ma puntualmente attaccata da critiche per la deflagrante "antiesteticità" espulsa dal tessuto costruttivo, che suggerisce peraltro immediati accostamenti con la quattrocentesca Maddalena lignea di Donatello, e in cui la rappresentazione mitologica (identificata nella fatale filatrice del destino umano, affiancata alle due sorelle più anziane), se ammanta il gioco erudito della citazione letteraria documenta forse l'aspetto visibile dei fantasmi emersi dalle riposte vestigia della propria coscienza simbolica, sottratti al territorio del controllo vigile in una cornice di eventi ancora segnati da corrispondenze autobiografiche. Un atteggiamento di sensuale carnalità emotiva rivela il bronzo La Valse, accampato su una coralità naturalistica che nel moto rotatorio della danza comunica le concrete vibrazioni del contatto passionale tra i corpi dei due amanti, dinamismo "assecondato" dalla disequilibrata positura inclinata della coppia e dalla pulsione ritmica trasmessa alle pieghe affastellate della lunga veste. Evidenti riflessi delle sigle stilistiche immesse dall'Art Nouveau traspaiono in queste movenze, che se dichiarano un chiaro inscenamento realistico confermano un interesse verso le emergenti soluzioni decorative del secessionismo mitteleuropeo, accanto all'attrazione esercitata dall'arte orientale, peraltro già ampiamente divulgata dagli impressionisti e ulteriormente sondata da artisti e intellettuali francesi in occasione dell'Exposition Universelle di Parigi nell'89. Opere salienti al tramonto del secolo come L'Hamadryade (chiamata anche Ophélie) e soprattutto La Fortune, accostabile quest'ultima a La Valse per l'espansione disequilibrata della figurazione e la veste "esageratamente" istoriata in rilievo, risentono di questa enfasi esornativa, conferita mediante l'introduzione di motivi vegetali e/o fraseggi curvilinei posti a emblema del fondo ambientale. Tali declinazioni connotano però nell'artista il segno pratico di isolati frammenti stilistici, adottati nel contesto trainante della voga contingente ma senza indicazioni che ne implichino il radicamento ideologico o una permanente acquisizione dei moduli enunciativi. D'altronde, proprio al '96 risale l'apertura nella capitale francese del negozio-galleria "Art Nouveau" da parte del mercante inglese Samuel Bing, in cui la scultrice espose appunto L'Hamadryade, che diede impulso considerevole alla propagazione dell'insorgente tendenza artistico-letteraria. Fermenti inoculati dalla moda giapponista riecheggiano in realizzazioni coeve di Camille, che nei gruppi di personaggi dialoganti in La Vague (o Les Baigneuses) e in Les Causeuses (titolata Les Bavardes nella versione in gesso e La Confidence in quelle altresì allestite in marmo e in onice) rivelano la fascinazione per il gusto miniaturista adottato dal pittore nipponico ottocentesco Katsushika Hokusai, attinto insieme a Debussy nella diretta e lenticolare osservazione di stampe e relative incisioni. Claudel riprenderà la "fatale" iconografia della donna inginocchiata in L'Âge mûr per ottenere gli effetti meno impegnativi nella coeva Profonde pensée, che asserisce invece l'esplicitarsi di lineari finalità illustrative, similmente al piccolo formato di Intimité (altrimenti detta Rêve au coin du feu o anche Femme assise devant une cheminée), conformato sulle tracce di un realismo aneddotico correlato all'interesse miniaturista presente in questa fase come riserva di soluzione artistica.


Camille Claudel - L'Age mur

Altro settore di ricerca attiva si ritrova nell'ispirazione classica, che appare già nel 1884-86 col busto bronzeo Mon frère, in cui l'accertabile iconografia fraterna viene contemplata nel rivestimento di un'antica armatura romana, quasi a impartire con l'aura eroica del referente imperiale un attributo di elevata sensibilità, restituito quale lirismo sentimentale d'indole "aristocratica". Anche il Buste de Louise de Massary (improntato sulla sorella sposata di Camille) riecheggia riferimenti classici, affermando però vivaci connessioni coi più contigui modelli settecenteschi dell'Ancien Régime, analogamente a opere di commissione privata come Buste de Madame de Maygret e il relativo Buste du Comte de Maygret en costume Henri II, e di soggetto mitologico quali Persée et la Gorgone e la tarda Niobide blessée. Se la ritrattistica sembra realizzare un'ironia celebrativa condotta sul filo giocoso della teatralizzazione storica, la favola mitica sbiadisce invece completamente l'impeto dell'antico realismo, pervenendo a una deriva tradizionale e manierata dell'effigie narrativa, apparentata così a stilemi simbolistico-decadenti della scultura francese primonovecentesca, soprattutto nella ripresa tematica correlata al motivo della decollazione divulgato dalla Salomè di Gustave Moreau. Ma l'alba del nuovo secolo approssima ormai il triste epilogo del disagio di Camille, che la sua sensibilità trasporta nel delirio onirico di un orizzonte erratico così sottratto alle vicende dolorose della realtà, eccessivamente esposto alle fragili risonanze di pulsioni ormai devitalizzate, incapaci di assorbire gli insopportabili urti della fatica di vivere attraversando precarietà e indefiniti paesaggi di solitudine esistenziale. Senza il conforto di una voce amica, deprivata di una motivazione ammantata di dolcezza per legittimare un'inedita territorialità all'espansione dei propri moventi emotivi, arriverà nel 1906 a cancellare se stessa con la distruzione delle sue sculture, soccombendo insieme al simbolo concreto di quella forza lessicale che ne aveva conservato il nesso cosciente col mondo. Dopo sette anni di fughe reali e immaginarie verrà ricoverata dai familiari nella casa di reclusione manicomiale di Ville-Evrard, e a distanza di poche settimane nella sede definitiva di Montdevergues, in immediata successione con la morte del padre, che non ne avrebbe probabilmente retto l'ineludibile impatto emotivo: sopravviverà nell'istituto ancora trent'anni, paventando nella fitta corrispondenza col fratello continue quanto vane possibilità di uscita. Morirà in estrema solitudine, così com'era sempre vissuta, in un giorno qualsiasi del 1943.

Roma, Giugno 1998.

Paolo Mastroianni

Questa rubrica viene aggiornata ogni primo martedì del mese

Sommario dei numeri precedenti:

Le Futuriste - settembre '97
Artemisia Gentileschi - ottobre '97
Tamara De Lempicka - novembre '97
Suzanne Valadon - dicembre '97
Kathe Köllwitz - gennaio '98
Sonia Delaunay e Marie Laurencin - febbraio '98
Natalja Goncarova - marzo/aprile '98
Sophie Taeuber - Maggio '98

 

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