Natalja Goncarova - Tre spagnole (1930 - 1932)

L’osservazione delle linee costitutive declinate dal progetto artistico femminile in ambito novecentesco riflette decise novità di rilievo, traducendo innanzitutto la pervasiva immissione di genere nel campo esclusivo dell'espressività maschile, quindi registrando l’innesco concomitante di un processo "desolennizzante" imposto all’opera pittorica conferendo dignità statutaria a moduli dequalificati dal sistema materiale di rappresentazione, e ora specificamente rivendicati alla diretta assunzione di responsabilità esplicative, che proiettano sull’orizzonte formale il patrimonio di un sapere storicamente acquisito dalle donne nella subalternità relegante della dimensione domestica attraverso attività "esornative" di tessitura, ricamo e cucito. Il dipanarsi dell’esperienza estetica, soprattutto nei primi decenni del secolo, asseconda positivamente la strategia dell’esercizio creativo devoluta alla valorizzazione dell’elemento decorativo, che abbandona così l’originaria marginalità della propria funzione accessoria fino a recuperare la piena visibilità di componente centrale all’interno dell’invenzione artistica, svincolandosi pertanto dagli angusti limiti di confinamento in cui le categorie gerarchiche della tradizione classica l’avevano racchiuso quale prassi complementare della negletta esecutività artigianale. Se questa propensione del femminile, talora attenta nel recepire strette correlazioni tra la realizzazione del prodotto artistico e l’esperienza organizzata attorno ai luoghi riproduttivi della funzionalità patriarcale, adombra il recupero di letture mistificanti con l’individuazione di presunte matrici essenzialiste nel processo creativo delle donne, essa propone peraltro un vitale arricchimento del contributo apportato alle procedure della costruzione estetica, fino allora dislocate sul crinale della rigida compartimentazione tra referenti "maggiori" (pittura, scultura, architettura) e "minori" (arazzi, tessitura, decorazione, ecc.). A questa volontaria disseminazione delle pratiche artistiche, in cui si ravvisa l’evidente retaggio di precedenti ricerche romantico-simboliste improntate misticamente alla discoperta di immagini onnicomprensive del linguaggio espressivo, corrisponde però un generalizzato atteggiamento di rigetto verso le risultanze formali della produzione "alta", che accorda forti accenti di dissenso e incompatibilità alle strategie di sviluppo alimentate sullo scorcio del secolo dall’intraprendente spirito d’iniziativa borghese. La sensibilità artistico-letteraria dell’occidente europeo avverte in tale crisi congiunturale una diffusa sensazione d’incertezza intellettuale e una diffidenza aprioristica verso le mitologie del "progresso", accanto all’insofferenza per l’apologetica della civiltà tecno-industriale di cui l’emergente ceto socioeconomico si autoproclama corifeo, mentre l’ormai accertata convinzione sulla totale perdita di referenti culturali autoctoni diviene ipoteca per spinte evasioniste e conseguente alibi di fuga verso le lontane e incontaminate "oasi di felicità" dei territori transoceanici (come avverrà per Gauguin, sulle orme di Delacroix e Rimbaud, poi emulato da molti altri). La tensione verso l’ideale tabula rasa dei valori prodotti dalla civiltà europea nasconde una ricerca di autenticità demistificante sottratta ai codici normativi, che suppone una perduta dimensione "aurea" della genealogia antropologica, dispersa nella coscienza di una cultura "globalizzante" imposta con le modalità pervasive del colonialismo, ormai inseguendone il miraggio residuale della presenza nella presunta innocenza "pre-logica" o "astorica" delle coeve popolazioni native, pedestremente attribuita secondo i retaggi di una limitativa (e comunque paradossalmente eurocentrica) visione evoluzionistica. Nella Russia dell’oriente "asiatico", ove l’ideologia colonialista non poteva avvalersi di effetti espansionistici reali, l’analoga strategia "neoprimitivista", che nei fermenti scaturiti dalla fioritura di studi archeologici trovava motivo di esaltante stimolo culturale, configura risultati opposti, acclarando un marcato recupero della tradizione folklorica nazionale e l’ineludibile esigenza di trarre da quella legittimante fonte archetipa potenziali elementi di vitalità innovativa. Mentre nel 1913 Alexandr Ševcenko divulgherà il manifesto Neoprimitivismo: teoria, potenzialità, risultati, in margine alla presentazione di una personale moscovita dello stesso anno, Natalja Goncarova (1881-1962) rinforzerà in controcanto: "Sono passata attraverso tutto ciò che poteva dare l’Occidente fino al presente, ed anche attraverso tutto quello che, partendo dall’Occidente, la mia patria ha creato. Ora scuoto la polvere dai miei piedi e mi allontano dall’Occidente... La mia strada va verso la fonte originaria di tutte le arti, verso l’Oriente. L’arte del mio paese è incomparabilmente più profonda e significativa di tutto quanto conosca in Occidente." Nata nelle campagne di Tula e discendente per parte materna dallo scrittore Alexandr Puškin, l’artista riceverà un imprinting esiziale dalla tradizione contadina locale, che dopo l’abbandono dei primi studi accademici nel campo scultoreo, esperiti in giovanissima età presso l’Istituto di pittura, scultura e architettura di Mosca, la condurrà ben presto a privilegiare moduli compositivi attinti dall’inesauribile ricchezza di fonti disponibile nel repertorio iconografico del folklore russo, intraprendendo un percorso evolutivo di piena autonomia insieme a Michail Larionov, incontrato nel 1900 e da allora suo compagno di vita e di scelte artistiche per oltre un sessantennio. Le linee ascendenti di questa venatura populista rinviano scopertamente al culto estetizzante delle colonie artistiche di Abramcevo, che già da fine ottocento avevano contribuito a produrre e divulgare oggetti materiali rimodellati secondo la stilistica della tradizione russa, tramite la collaborazione di mecenati aristocratici e della nascente borghesia industriale con maestri artigiani, decoratori ed esperti di storia e critica del folklore, attivati in una sorta di kermesse culturale per disseppellire gli elementi di un patrimonio in via di estinzione. L’innesto dei richiami europei (soprattutto francesi) sugli esiti di questa fase pittorica iniziale attaglia l’espressività della gamma cromatica suggerita dalle assonanti soluzioni di fauves, Gauguin e nabis (in particolare Maurice Denis) all’esplosione degli sgargianti ritmi coloristici "catturati" durante i lunghi soggiorni estivi trascorsi nelle campagne nord-russe, sui luoghi delle memorie familiari, e prelude alla personale sintesi interpretativa attuata sull’osservazione della spazialità decostruttiva di Cézanne e cubisti.

Natalja Goncarova - Ritratto di Larionov (1913)

Opere come La raccolta del fieno o La pesca, eseguite tra 1907 e 1908, traducono le sonorità di questa tendenzialità iridescente protesa a definire un segno di purezza cromatica, evocando oltretutto nell’energica e "primitiva" durezza dell’ambientazione campestre una semplicità figurativa emula dell’ancestrale esperienza riflessa nelle tessiture formali di manufatti artigianali e nelle illustrazioni popolari, mentre il colorismo fauvista di La venditrice riflette nell'11 echi iconografici della critica sociale espressionista. Ma questo stimolo ispirato all’immagine subalterna del lavoro si espande dall’universo agreste fino a coinvolgere lacerti di vita urbana, associati nella costitutiva visione di una realtà estratta dal flusso quotidiano dell’esistenza, dall'esercizio di umili mestieri alla malinconia vitalistica del circo, dal microcosmo marginale di strada agli inquietanti silenzi che assediano gli spazi domestici. Tali modalità espansive, che rinnovano l’afflato populista dell’istanza "socialistico-umanitaria" influendo visibilmente sulle soluzioni di Kazimir Malevic (inizialmente in Le mietitrici del 1909-10, quindi in modalità espressive riprese sullo stesso tema ancora negli anni trenta), verranno ribadite in diversi momenti espositivi del primo decennio e oltre, in mostre significative come "L’anello" a Kiev, che ospiterà la presenza dell’intima amica ucraina Alexandra Exter (1882-1949), "Ghirlanda-Stefanos", "Coda d’asino" e "Bersaglio" (ambedue organizzate da Larionov) a Mosca, e in altre allestite da importanti circoli artistici locali, tra cui spiccheranno quelle della formazione secessionista "Unione della Gioventù" di Pietroburgo e dei gruppi della capitale "Fante di Quadri" e "Vello d’oro", ricevendo infine nel 1912 opportuna accoglienza all’estero negli spazi del "Blaue Reiter" a Monaco, della galleria "Der Sturm" a Berlino e del critico Roger Fry a Londra. Sensibilità verso il patrimonio dell’arte popolare avverte anche Maria Sinjakova, che nelle sue composizioni immette accezioni coloristiche e decorative mutuate da Gauguin e Matisse, accostandone gli svolgimenti alla qualità disegnativa e geometrizzante di tappeti e miniature indo-persiane, attinte direttamente alla fonte nell’ambito di frequentazioni orientalistiche. Particolare attenzione rivolge inoltre al repertorio iconografico del mondo fabulistico russo (giocattoli in legno, vassoi dipinti, insegne naïf, stampe e incisioni), traducendone ecletticamente i riferimenti formali dei temi biblico-cristiani e orientali all’interno delle ricerche "primitiviste" effettuate dal gruppo cubofuturista pietroburghese zaum (o di poetica transmentale) di Viktor Chlebnikov, per cui illustrerà almanacchi e raccolte come L’arciere, mentre nel ‘15 collaborerà alla stesura del manifesto La tromba dei marziani e nel ‘26 alla figurazione del testo di Alexej Krucenych Vanka-kain-il Brigante e Sonka-la Manicure, e soprattutto nella successiva attività grafica esperita con pubblicazioni per l’infanzia. Il referente del mondo fanciullesco rispecchia un settore d’intervento particolarmente affine all’esplicazione storica del ruolo femminile, che nel clima di messianismo volontaristico acceso dalle aspettative rivoluzionarie dell’ottobre sovietico avverte appieno l’esigenza di conciliare tale vitalità espansiva con la necessità d’impostare nuove coordinate nel delicato campo educazionale. Questo atteggiamento assume caratteri precisi nella moscovita Vera Pestel (1887-1952), che dal ‘20 devolverà le proprie capacità inventive al settore applicato della didattica, svolgendo lezioni di creatività artistica presso gli organismi sociali disposti al nuovo assetto statale, come la Detdom (Casa del fanciullo), per proseguire con analogo insegnamento nella scuola industriale-artistica MONO (Dipartimento moscovita dell’istruzione pubblica, affidato ad Anatolij Lunacarskij) e dal ‘27 alla K. Marx del Narkompros (Commissariato del popolo per l’istruzione), ove assurgerà alla funzione di consulente scientifica, infine distillando le sue acquisite competenze per la CDCHVD (Casa centrale dell’educazione artistica del fanciullo) fino al declinare degli anni trenta. La sua formazione nel campo delle arti risentirà inizialmente del soggiorno parigino compiuto nel ‘13 assieme alle compagne di studi Nadezda Udalcova (1885-1961) e Ljubov Popova (1889-1924), che le permetterà di attingere per via diretta alle tematiche cubiste di Henri Le Fauconnier e Jean Metzinger (coautore insieme ad Albert Gleizes dell’importante saggio a diffusione europea Du cubisme) per immetterle, dopo il superamento di una fase suprematista, nella solida e contigua materialità delle scelte costruttiviste di Vladimir Tatlin (col quale lavorerà assiduamente fino agli eventi coinvolgenti del ‘17), esplicitamente evocate nell’opera Tatlin e Bandura. Ai libri d’infanzia si accosta parimenti Vera Ermolaeva (1893-1938), come faranno d’altronde Exter e Popova, e specializzandosi nel settore dell’illustrazione visiva assumerà nel corso degli anni venti un ruolo d’indiscussa egemonia professionale all’interno del Detgis (Casa editrice di Stato per l’infanzia). Analogamente a Pestel, la sua attività si configura già dal 1919 nella didattica figurativa del Narkompros, e quindi dell’Inchuk (Istituto di cultura artistica) fino al ‘26, innervando le spinte di riappropriazione "primitivista" dell’arte popolare russa, con evidente propensione per le insegne dei negozi, di cui stilerà precise casistiche tipologiche. Inserita nel gruppo suprematista Unovis di Vitebsk per un decennio, concomitantemente alla grafica Nina Kogan, che nel ‘20 si distinguerà nella preparazione dei bozzetti per il Balletto suprematista dell’istituto artistico locale, Ermolaeva non riuscirà a distaccarsi completamente dalle soluzioni formali di Malevic, nemmeno dopo il volontario allontanamento, declinando ancora negli anni trenta i retaggi di quell’originaria impostazione. Particolare significato riveste la sua esperienza pietroburghese con Olga Leškova nel gruppo radicale del "tuttista" Michail Le Dantju (al quale si associò successivamente la pittrice Nadezda Ljubavina e il critico Osip Brik), che nella rivista dal titolo emblematico L'omicidio senza spargimento di sangue rivendica attraverso gli strumenti inconsueti della dissacrazione nichilistica la morte estetica dell'arte accanto a una piena libertà inventiva, negando infine legittimità a qualsiasi limitazione o controllo istituzionale di vertice imposto agli svolgimenti creativi e la fusione dell'impegno artistico nell'attività devoluta a favore della Rivoluzione.

Nina Kogan - Composizione (1921)

Anche Xenija Boguslavskaja (1892-1973), organizzatrice nel ‘15 dell’ultima mostra futurista "0,10" e alacremente protesa assieme al marito Ivan Puni in un ruolo di mediazione intellettuale tra i diversi schieramenti del futurismo pietroburghese, dopo la partecipazione all’esposizione "Tramway V" lavorerà nel ‘19 presso la Scuola d’arte di Vitebsk, su richiesta di Chagall assunto a ricoprirne la carica direttiva, preferendo però abbandonare la sua terra d’origine per trasferirsi a Berlino, ove collaborerà nel 1921-22 all’allestimento scenografico di Blaue Vogel, e quindi a Parigi, recuperando i cromatismi multiformi del primitivismo popolare dei lubki per applicarli all’elaborazione "artigianale" di costumi e disegni su stoffa, seguendo così una traccia già battuta dai lavori coreografici delle connazionali Exter e Sonia Delaunay. Alla volontà "neoprimitivista" di Goncarova, assonante a settori consistenti delle effimere aggregazioni trasversali attive in questo periodo, corrisponde un’istintiva attenzione verso le formule esplicative degli alienati e dell’espressione grafico-linguistica infantile (da cui il transmentalismo deriverà esiziali basi teoretiche), collegate in un ideale nodo dialettico alla configurazione di insorgenti potenzialità comunicative sottratte ai vincoli istituzionalizzati della finalità estetica. Una qualità della ricerca stilistica che costituisce d’altronde tendenza generalizzata, erigendosi accanto ad analoghi e paralleli procedimenti europei (come quelli espressionisti e successivamente dada-surrealisti) seguendo caratteri di sviluppo autonomo ma interdipendenti per implicazioni fenomenologiche, e permettendo così di avvicinare risultanze naïf di Rousseau il Doganiere a stilemi coevi prodotti nel settore delle insegne pubblicitarie dall’artista georgiano Niko Pirosmanašvili, forzosamente contrapposto dai futuristi Ilja e Kirill Zdanevic al pittore francese quale esempio "aborigeno" di equivalente forza artistica, secondo gli estremi di una storicizzante quanto sterile competitività estetico-nazionalistica. Il furor antioccidentale traduce comunque interessanti necessità emancipative, in quanto l’esigenza di riscatto e valorizzazione della tradizione "orientale", fino allora introdotta nello spazio compositivo in funzione esornativa secondo criteri di novità stilistica connessi agli stereotipi dell’immaginario esotico europeo, ne postula affrancamento dei contenuti culturali dalla subalternità estetica al linguaggio eurocentrico. Una sintesi interpretativa che sembra avviare la diffusione di annotazioni recensive sui moduli espressivi del folklore mongolo e cinese, rendendo altresì leggibile l’avversione anticapitalistica del poeta cubofuturista Chlebnikov insieme all’avvertita volontà di espungere dal proprio vocabolario zaum (o transmentale) l’uso indistinto di termini fraseologici e retaggi della cultura occidentale, inducendo invece l’attenzione su miniature persiane, icone popolari di tema biblico-apocalittico, pietre sciite e manufatti artigianali, sopravvivenze inedite di tradizioni offuscate o sepolte dalle mitologie modernolatre: atteggiamento inopinatamente condiviso, dopo un iniziale approdo "tecnologico", anche dai futuristi russi. Pur nella comune esaltazione del mito macchinistico-meccanomorfo, questi disattenderanno il trionfalismo apologetico aduso all’omologa compagine italiana, distaccandosene innanzitutto per le diverse implicazioni asserite sull’esito utilitaristico delle nuove tecnologie, quindi nella stessa accezione denominativa (la traduzione specifica della designazione budetljane corrisponde difatti ad "avveniristi"), oltreché per il rifiuto della positività estetizzante attribuita all’immagine della guerra. Deprecando inoltre gli accenti misogini e machisti scanditi nel Manifesto parigino del 1909 col "disprezzo della donna", e in assonanza con le spinte "spiritualistico-sentimentali" ribadite dalla persistente eredità romantica, essi respingeranno la deriva oggettuale del corpo femminile connessa alla riduzione fisiologico-edonistica delle modalità relazionali uomo-donna. Tale divaricazione assumerà sonorità plateali in occasione del secondo viaggio effettuato da Filippo Marinetti nel ‘14 a Mosca e Pietroburgo (il precedente risaliva al 1910, quasi in contemporanea alla presentazione di relative composizioni italiane in loco, offerta dalla partecipazione di Giacomo Balla al Salon Izdebskij della capitale), in cui l’istrionismo "colonizzante" del leader alessandrino e lo scontro conseguente con gli eterogenei raggruppamenti locali ratificherà una frattura ideologica significativa e l’ulteriore separatezza degli svolgimenti successivi di entrambi i movimenti, soprattutto a causa delle posizioni intransigenti assunte da Goncarova, Larionov, Chlebnikov e dallo scrittore Benedikt Livšic. Quest’ultimo risulta significativamente autore del noto testo L’arciere dall’occhio e mezzo, che intende alludere all’opzione estetico-visiva protesa verso i referenti "primitivi" dell’oriente, ma solo parzialmente (appunto per metà) rivolta in direzione dell’occidente, e sembra comunicare col manifesto Perché ci dipingiamo, pubblicato nel ‘13 sulla rivista pietroburghese "Argus" da Larionov assieme a Le Dantju e al drammaturgo Ilja Zdanevic, paventando attraverso il gesto provocatorio della pittura sul volto, spesso accompagnato da sberleffi clownistici e altri eventi-sorpresa, l’estraniazione dalle regole di "civilizzazione" europea e il conseguente richiamo alternativo sugli isolati riti arcaici del mondo ancestrale. Vistosi cromatismi sull’epidermide facciale furono d’altronde adottati dallo stesso pittore assieme a Goncarova quali protagonisti nella recitazione del film futurista Dramma nel cabaret dei futuristi n. 13, girato da Kasjanov nel medesimo anno presso l’omonimo e rinomato ritrovo artistico della capitale moscovita. L’esplicitazione più clamorosa dell’influsso marinettiano sugli atteggiamenti russi si rivela probabilmente nel manifesto provocatorio Schiaffo al gusto del pubblico, steso nel ‘12 da David Burljuk, Vladimir Majakovskij, Chlebnikov e dall’altro poeta zaum Krucenych, che nella letterattura futurista locale costituisce esempio di plateale violenza verbale, in quanto la ricusazione delle convenzioni borghesi veniva generalmente affidata alla radicalità dissacrante dei linguaggi formali e alla straniante atmosfera delle risultanze estetiche, che assurgevano così a metafora negativizzante dell’inautentica percezione riassunta dai vincoli comunicativi. La rottura definitiva con le componenti ideologiche interventiste e "imperialiste" della compagine italiana verrà infine cementato nel ‘23 dal manifesto di Majakovskij Per che cosa si batte il Lef? pubblicato sulla rivista omonima del "Fronte di sinistra delle arti", che raggruppava poeti e artisti di diversa estrazione intellettuale impegnati nell’edificazione della nuova società sovietica. Con la solitaria ed evidente eccezione di Krucenych, peraltro sposato con la pittrice Olga Rozanova (1886-1918), assiepato invece attorno alla prassi ideologica della formazione italiana e alla sottesa misoginia promanante dalla sua monotetica autoreferenzialità maschile, i budetljane non sembravano eludere il contributo offerto proprio nel '13 da Anna Kollontaj col saggio The new woman, in cui la relazione tra generi sessuati paventava l’inusitato riconoscimento della reciproca statutarietà identitaria e la vitalità di un’interagente dimensione erotico-ludica sottratta ai vincoli penalizzanti della subalternità patriarcale.

Ljubov Popova - Rilievo (1915)

Anche i cubofuturisti del gruppo "Gileja", fondato da Burljuk nello stesso anno (che raccoglie la presenza del fratello Vladimir insieme a Chlebnikov, Krucenych, Majakovskij, Livšic, Michail Matjušin con la moglie Elena Guro [1877-1913] e Malevic), partecipano di questo clima "primitivista", in cui la riappropriazione della storicità "indigena" configura l’emergere di una sensibilità intellettuale atta a recepire criticamente i limiti della pervasiva egemonia culturale europea e l’inerente possibilità di occultamento del patrimonio nazionale. Contestata dal circolo organizzato attorno a Goncarova e Larionov "Coda d’asino" per una propensione eccessiva verso le fonti di matrice occidentale, e in realtà fruite tramite i segni estetici del "negrismo" cubista, la componente cubofuturista manterrà un atteggiamento di equilibrata tensione tra tematiche "folklorico-arcaiche" e suggestioni urbane di sapore modernista (nasce da qui l’origine del nome, che coniuga l’ispirazione di entrambe le componenti culturali). L’intento primigenio di questo movimento panartistico (incline al coinvolgimento dei diversi linguaggi espressivi), nel progetto di recupero delle radici popolari ravvisa l’urgenza di restituire ai ceti subalterni la legittimità della fruizione artistica, sottraendola al monopolio storico della borghesia. La problematica enunciata da queste riflessioni discopre i risvolti di una linea evolutiva che registra il persistere di un mai sopito sentimento etico aperto su scenari democratizzanti, assiepato sul recupero di un primato morale in cui riaffiorano filiazioni col populismo ottocentesco insieme alle implicazioni sociali afferenti al messaggio pedagogico e universalista della letteratura realistica di Tolstoj, Gogol e Dostoevskij. Si pone perciò l’esigenza di reintegrare la pur riconosciuta solidità dell’apporto culturale fornito dagli stimoli europei nella specifica risignificazione di un orizzonte estetico proteso a esperire l’autonomia della funzione creativa mediante l’attenta leggibilità delle proprie scaturigini autoctone. I primi tentativi di conciliare ecletticamente la tradizione locale con soluzioni formali dell’avanguardia internazionale confluivano nella mostra moscovita "Rosa azzurra" del 1907, oltreché in quelle pietroburghesi "Impressionisty" e "Triangolo" (entrambe allestite da Nikolaj Kulbin nel biennio 1909-10), senza però produrre una reale rottura con la permanente continuità delle estetizzanti asserzioni tardo-simboliste, rappresentate dal periodico elitario "Mondo dell’arte" fondato da Sergej Diagilev e Lev Bakst nel 1898. Soltanto nel 1908 la rivista "Vello d’oro" (già allestitrice dell’esposizione "Rosa azzurra") coagulerà la sortita di impegni innovativi mediando la diretta divulgazione di opere di Braque, Rouault, Matisse, ecc. (grande rilievo assumerà il soggiorno di quest’ultimo a Mosca nell’11, in coincidenza con l’apertura della collezione mecenatistica Šcukin, evento storico di fruizione e scambio con le diverse esperienze europee) col relativo esercizio di riflessione critica sul ruolo primigenio fino allora attribuito alla singola personalità creativa, appaiando inoltre in contiguo rapporto dialettico alcune esecuzioni di Larionov e Goncarova. Quando nel 1912 quest’ultima, insieme all’inseparabile compagno, si distaccherà dal gruppo modernista "Fante di Quadri" (attivo tra ‘10 e ‘17) organizzando a titolo polemico l’esposizione "Coda d’Asino" (cui parteciperanno anche Malevic, Tatlin e Marc Chagall), ne rigetterà consapevolmente proprio le posizioni d’individualismo artistico, ribadendo un’importante linea di sviluppo del processo estetico novecentesco. Avanzando una perentoria e irreversibile richiesta di svincolamento dalle ipoteche simboliste, ancorate sulla centralità del protagonismo creativo quale "geniale" figurazione del progetto di realizzazione artistica e unico interprete dell’Idea, ne depauperizzerà gli assurti fondativi scartandone l’insondabile verità della sintesi intuitiva, che paventa l’enucleazione di un fondamento irrazionale scaturito dagli strati interiori della coscienza poi comunicato alla realtà dell’esperienza sensibile tramite segnali visivi di corrispondenza esoterica. La pittrice russa decreta l’obsolescenza di tali modalità trasmissive dell’arte, contrapponendovi la valenza collettiva del procedimento inventivo e la conseguente capacità del gruppo di potenziare e arricchire le virtù qualitative della prassi estetica attraverso l’accresciuta solidità del processo di convalidazione ottemperato dal continuo scambio elaborativo, falciando così i contenuti di quella concezione che correlando indissolubilmente gli svolgimenti dell’arte ai fenomeni espansivi dell’energia vitale conferiva all’esperienza quotidiana dell’artista una costruzione di senso esclusivamente orientata dalle alchimie enunciative della strategia estetizzante. La posizione individualista approderà nel 1911 a linee originali di sviluppo nell’accezione egofuturista di Igor Severjanin, anch’essa emula di matrici simboliste ma anche di coeve suggestioni teosofico-esoteriche e richiami espliciti all’enfasi soggettiva dei postulati filosofici di Nietzsche, Stirner e Bergson, che configurano l’estensione del narcisismo estetico nella sfera del progetto creativo, ispirato così da questa propensione ipertrofica delle potenzialità espansive a enucleare privilegiate modalità interlocutive di isolata quanto decadente celebrazione solipsistica. Agli svolgimenti di un'arricchita vitalità neoprimitivista si rivolgerà ancora Goncarova, che prima di trasferirsi in via permanente nella seducente capitale parigina, chiamata nel '15 insieme a Larionov per una duratura attività di collaborazione coi Balletti russi di Diagilev, preparerà costumi e scenografie per Le coq d'or, epopea iperbolica di sonorità luministiche e bagliori cromatici, attesa a ricostituire l'orizzonte fabulistico delle fantasie popolari russe. Ulteriori ed eclettici contributi verranno poi dai soggiorni romani a diretto contatto coi suggestivi geometrismi meccanomorfi e marionettistici di Fortunato Depero, proposti in Fuoco d'artificio, e nelle soluzioni prefigurate da Balla nel manifesto Ricostruzione futurista dell'universo. Dipartendo da una dichiarata commistione di contributi in cui il dinamismo simultaneo dei futuristi (Umberto Boccioni, il primo Carrà e l'ineludibile Balla) viene associato all’orfismo cromatico di Robert Delaunay e alla destrutturazione formale dei cubisti, Larionov arriva nel ‘13 a enunciare il Manifesto del Raggismo, parimenti sottoscritto da Goncarova, che trasfonde la sintesi visiva nella rappresentazione delle masse colorate emananti dalla luce riflessa attorno all’oggetto, e da questo restituite allo spazio circostante come vivida fibrillazione cromatica, così da abolire qualsiasi separazione tra la sua materia costitutiva e l’incorporea fluidità ambientale, evocando inoltre una successiva contiguità con trasparenze di realizzazioni costruttivo-suprematiste (basti pensare al vibrante inserimento aereo del Monumento alla Terza Internazionale di Tatlin e ai "pindarici" Planiti o "abitazioni spaziali del futuro" di Malevic). Una linea analitica incentrata dunque su basi scientifiche, che approda al non-figurativo osservando la realtà con un esercizio oculare adibito a recepire una definizione lenticolare dell’immagine (certamente influenzata, similmente a Kandinskij e altri, dalle recenti scoperte di Wilhelm Röntgen sui raggi X), promanante dall’elementarità del "caos cosmico" per confluire ricomposta sulla retina. Scopo della nuova visione artistica consisterà quindi nell’esplicare la pluridimensionalità del processo di formazione estetica secondo i principi di un’ottica cromatico-astrattistica: non casualmente il naturalismo analitico di Matjušin e il suprematismo di Malevic affronteranno problematiche di formulazione afferenti all’esistenza della quarta dimensione. Testimonianza delle ipotesi compositive di Larionov si ritrovano in opere coeve della pittrice russa come Raggismo, Vaso di fiori raggista e il noto Ritratto di Larionov, ma sembra trattarsi di un momento sperimentativo che definisce un eclettismo della componente creativa scevro da totali identificazioni teoretiche. Una versatilità ad avvalersi di fonti diverse confermata dalla riflessione di Goncarova sul "tuttismo" paventato da Zdanevic e Le Dantju nello stesso periodo, che rivendica la possibilità di attuare corrispondenze e significati formali dalle composite realtà artistiche del passato, per restituirne poi pittoricamente le intime risultanze semantiche, in contrapposizione con le prospettive "evoluzioniste" rivolte a valorizzare la sola visione "avvenirista" a detrimento dei retaggi culturali "arcaici".

Alexandra Exter - Natura morta costruttivista (1917)

Questo palesamento della contingenza stilistica s’impone anche negli sviluppi tematici futuristi di tele quali Il ciclista, Lampadina elettrica, Macchina dinamo, Elettricità o Il motore della macchina, in cui l’adesione agli entusiasmi macchinistici della compagine italiana appare condivisa, pur nell’ambivalenza di una referenzialità trasversale ipotecata dalla perdurante volontà "neoprimitivista", estranea all’enfasi vitalistica riecheggiata dai clamori della civiltà industriale e acutamente registrata dalla sua biografa Marina Cvetaeva durante il breve e deludente sodalizio (come si evince dalle sue stesse dichiarazioni) sostenuto con la pittrice nel biennio parigino 1928-29: "La Goncarova estrae la macchina da dentro di sé, all’esterno, come sangue cattivo... Tra la Goncarova e la natura c’è parentela, tra la Goncarova e la macchina c’è (estraneità, ripugnanza, attrazione, paura) tutto un romanzo di discordia, l’amore." L’ansia di recupero e valorizzazione delle "sopravvivenze" folkloriche, mediante l’immissione nel circuito estetico di generi artigianali quali lubki (incisioni popolari), insegne di bottega, scritte murali, icone bizantine della devozione religiosa agreste, precedentemente incompatibili con l’appartenenza al campo "solennizzato" dell’arte, conduce paradossalmente Goncarova e Larionov a cementare irreversibilmente la qualità astrattistica delle loro formulazioni, e produce un processo di straniamento di quelle ipotesi formali che ne compromette l’inerente significato espressivo, mentre alimenta l’opposta tendenza sull’uso indifferenziato dell’oggetto per finalità creative. L’indagine sulla fisicità della materia paventata dal raggismo si svolge nel dibattito contestuale fiorito nella Russia pre-rivoluzionaria degli anni dieci sull’esperienza di sfaldamento dei contenuti formali e sul riassemblaggio successivo degli elementi costitutivi, secondo letture parallele a quelle scaturite dalle ricerche sul naturalismo biologico di Pavel Filonov e del teorico-compositore Matjušin, che analizzano il mondo organico con criteri antropomorfici di derivazione simbolista, confluendo sulla nozione di disarmonia echeggiata da Kulbin e poi ripresa da Burljuk attraverso il concetto di "smottamento". Inattese relazioni tra arte e mondo naturale conducono a presentire filiazioni oggettive che obbediscono a modalità evolutive della forma, operando passaggi dalla genesi semplificata della materia a quella complessificata e rispecchiando similitudini con le procedure della sintesi estetica. Il dualismo tra stato di quiete e caos del movimento suggerisce a Kulbin l’analogia col processo creativo, che utilizza l’apparato intuitivo delle autonome capacità soggettive per provocare un sommovimento nell’iniziale stasi naturale alfine di ottenere un diverso e disarmonizzante concerto di voci e ritmi sensori, pervenendo a uno spostamento "appagante" dell’equilibrio globale. Anche Burljuk allude alla risignificazione dell’universo semantico mediante la distruzione dei codici esistenti, e pur senza presumere l’astrazione della costruzione figurativa ne sancisce lo sviluppo tridimensionale antillusionistico (paventando dunque la reale fuoriuscita dell’opera all’esterno della superficie piatta della tela), e l’adozione della terminologia "geologica" sdvig (frana o smottamento), analogamente all’ipotesi destabilizzatrice di Kulbin prelude alla necessità di scardinare l’assetto irraggiato dall’ordine normativo. Inoltre egli assegna addirittura i principi di una storicizzata vocazione disarmonizzante alla cultura greco-orientale, che si contrapporrebbe così all'esigenza assolutizzante avvertita nella costruzione estetica occidentale. Ai concetti di alterità formale si riannoda la pittrice-poeta e poligrafa Rozanova, che dopo una fase esplicativa cubofuturista, sottolineata dall’11 al ‘15 con la partecipazione alle esposizioni del gruppo pietroburghese "Unione della Gioventù" e di quello moscovita "Fante di Quadri", nonché dalla presenza negli importanti allestimenti "Tramway V" e "0,10", condivisa con Exter e Boguslavskaja accanto a Udalcova, Pestel e Popova, per aderire infine al neonato movimento suprematista di Malevic. Differenziandosi però da quest’ultimo per l’egemonia attribuita al ritmo "evocativo" del colore nella definizione dello spazio compositivo, e non ammettendone la "deriva materiale" instaurata dalla funzione interstiziale tra le diverse superfici formali, l’artista occupa un ruolo centrale nella teoretica dell’avanguardia artistico-letteraria russa, compromesso soltanto dalla precoce scomparsa per malattia difterica nel 1918. Emissaria come Goncarova di un’analoga propensione verso il mondo naturale, rivela l’essenzialità "segreta" di una dimensione interiore che orienta gli strumenti del progetto costruttivo, discoprendo nella personale percezione della realtà la formula di arricchimento del momento intuitivo, privilegiato fattore di comunicazione delle scaturenti pulsioni emotive. Il frutto di tali procedimenti spiritualistici attecchisce diffusamente nella prassi estetica del primo novecento, coinvolgendo sviluppi di attitudini occultistiche, teosofico-antroposofiche e spiritistiche, dalla poetica transmentale a Kandinskij e Severjanin, fino allo stesso Malevic. La radice irrazionale di queste tendenzialità agisce in Russia con l’ausilio delle suggestive elaborazioni del filosofo simbolista Uspenskij, che fruendo di contributi culturali antecedenti enfatizza il valore della coscienza individuale desumendone una capacità espansiva associata alle qualità "superiori" dell’umano, identificate nella componente a-logica della forza psichica intuitiva e innervate dal ritrovamento di una "quarta dimensione", intesa quale emanazione antropica entro la materialità del mondo oggettuale, attiva nel delucidarne e comprenderne l’intima essenza per poi riportarla nel patrimonio dell’esperienza concettuale. Le risultanze di tale ipertrofica multidimensionalità egemonizzeranno la discussione tematica negli studi della pittrice-poeta Guro e di Matjušin, che imprimono alla sfera percettiva della relazione spazio-temporale l’offerta di una visione ampliata tramite l’enucleazione di nuove categorie ambientali, poste fuori dai confini liminari della realtà d’immagine e aperte su esperienze globali ancora inesplorate. Da questi retaggi spiritualistici traggono alimento anche le sonorità ancestrali evocate dalle istanze primitiviste, che pur negli svolgimenti transmentali riecheggeranno solo parzialmente in Rozanova, mentre le motivazioni cubiste ne palesano gli effetti scompositivi della materia e gli incessanti tentativi di penetrare il piano della dimensione organica per carpirne i segreti apparati conoscitivi, ottimizzando l’utilizzo psicologico delle facoltà umane. Alcune opere del 1913, come Dissonanza, Paesaggio-inerzia e Vie-segni di movimenti dell’animo, nella kermesse caotica degli elementi immessi nella rappresentazione proiettano gli effetti di una ricerca formale volta all’immediata tangibilità trasmissiva di moti interiori, anziché attestarsi sui significati espressi dall’ipotesi oggettiva, dialogando quasi in controcanto con la traduzione di dipinti boccioniani come i cicli Stati d’animo del 1911. Evidenti tracce teoriche del linguaggio mutuato da coeve elaborazioni italiane, e acclarate soprattutto dal Manifesto dei pittori futuristi nel ‘10, si evincono difatti dai contatti direttamente intrapresi in occasione dell’inusitata presenza di Rozanova presso la Galleria Sprovieri di Roma nel ‘14 (sollecitata dallo stesso Marinetti durante la seconda trasferta in Russia), che insieme ai connazionali Exter, Kulbin e Archipenko si trova a inaugurare la "Prima Esposizione Libera Futurista", offrendo nella tela Il porto e soprattutto nel dinamismo plastico enunciato da La fabbrica e il ponte le premesse per ulteriori potenzialità di scambio (evidentemente disattese, dopo la rottura marinettiana coi gruppi moscoviti) con le istanze cubofuturiste di cui appare corifea.

Olga Rozanova - Natura morta (1913)

Queste connotano chiaramente lo sfaldamento prospettico-formale di Uomo per la strada, rinnovando l’attenzione verso le categorie telluriche dello "smottamento" di Burljuk e denunciando l’affioramento di una tensione irrisolta nei confronti del dinamismo urbano evocato dal contesto iconografico. Nel sodalizio totalizzante col compagno Krucenych, che a differenza del recupero primitivista attestato nell'afflato zaum di Chlebnikov postula un’arbitrarietà inventiva del linguaggio transmentale avviata verso finalità astrattive, Rozanova conduce tra 1913 e 1918 invenzioni artistiche assolutamente originali, come rivela l’autoscrittura, che nella commistione di elementi desunti dalle eterogenee specificità del linguaggio creativo riesce a intrecciare opportunamente la vitalità di quella materia amalgamata, innestando i prodotti della manualità artigianale sul testo "sacrale" della tradizione scritta. Intessendo i ritmi della scansione verbale (le parole) coi segni pittorici dell’apparato cromatico-disegnativo enuncia una nuova sintesi di poesia visiva, che dalle iniziali esperienze grafico-illustrative di Gioco all’inferno e del collage nel Libro transmentale evolve verso una fusione sperimentale tra questa tecnica e quella litografica negli album La Guerra e Guerra universale, per confluire nel libretto di versi Te li le come forma neo-assunta di poliedrico contenuto estetico. Ma è nell’ipotesi suprematista, cui dedicherà impegno puntuale assieme a Udalcova, Popova, Malevic e Matjušin nella redazione del giornale (mai pubblicato) Supremus, che Rozanova rischiara l’incidenza della propria esperienza artistica, nella sinfonia di voci propagata dai moti emotivi all’espansione naturale degli oggetti e "catturata" dal soggetto-creatore quale interprete avvertito di quelle sonorità remote per restituirla nei ritmi vibranti della "cromopittura". L’intuizione diviene strumento veicolante della strategia evocativa e offerta traducibile delle energie intimamente riposte nella dinamica delle cose, che soltanto la capacità inventiva può rimandare alla sensibilità cosmico-universale. Il suprematismo acquisisce uno statuto eccedente sulla forza ordinaria delle facoltà umane, assurgendo a dominio del pensiero sulla realtà mediante una propensione astrattiva sul mondo, e riconoscendo l’insita ed essenziale proprietà degli oggetti con l’ausilio delle qualità psicologiche immesse da un’istintiva quanto esoterica vitalità creativa. Se la decostruzione formale del cubismo rivelava la realtà naturale nelle sue elementari parti costitutive, mantenendone però intatta l’originaria struttura tridimensionale, il movimento di Malevic "oltrepassa" l’orfismo di Delaunay e il dinamismo futurista, operando la scelta irreversibile di demolirne l’effettiva consistenza plastica, e affidando al colore la sola visibilità delle qualità sensorie recepite dall’artista nei confronti dell’oggetto fisico. Precludendo qualsiasi legame rappresentativo con la realtà, l’immagine si emancipa dalla necessità storica di declinare referenti (mimetici o simbolici) con le risultanze dell’osservazione oggettiva, rivendicando l’autonomia e il superamento di finalità pratiche incielandosi nella declamata "purezza" della sensibilità astrattistica, nel grado zero della forma, liberata dai vincoli di appartenenza al mondo organico (come acclara il punto d’arrivo Quadrato bianco su fondo bianco di Malevic). Paralleli accertamenti dell’affrancamento fisico-formale, operati dalla materialità concreta, sono risolti dal poeta egofuturista Ivan Ignatev nella proclamazione dell’egemonia intuitiva, con la pagina bianca lasciata a invisibile lettura nel Poema della fine, e dal trascendimento della realtà propugnato dallo scrittore acmeista Sergej Gorodecki, che esaltava la "purezza" della tela intoccata in raffronto alla dischiusa finitezza del dipinto. L’atteggiamento "ascetico" che traspare da questi contenuti di destrutturazione antipositivistica, ulteriormente enfatizzati da Rozanova nell’esplicazione di una sintesi visiva attagliata alla sfera interiore delle qualità intuitive, delinea parziali recuperi degli scenari simbolisti nel ruolo specificamente conferito alla sensibilità soggettiva e al valore totalizzante della sua espressione cromatica, ma orienta altresì l’azione verso un’elaborazione tematica collettiva parallela agli schemi tracciati da Goncarova e Larionov all’epoca del loro distacco dal gruppo "Fante di Quadri". Alla dislocazione pietroburghese appartiene anche la poeta-pittrice Elena Guro, anche lei prematuramente falciata da malattia, che attraverso i testi scritti tra 1909 e 1913, L’organetto, Il sogno d’autunno, I cammellini del cielo e Il cavaliere povero, colloca la sua sensibilità artistica nell’alveo di una visione panteistica in cui realtà e fantasia comunicano senza soluzione di continuità. Collabora in molteplici pubblicazioni futuriste, come "Il vivaio dei giudici", rivestendo un ruolo propulsivo e di attraversamento culturale tra le istanze culturali emergenti in Russia nel primo decennio, pubblicando insieme a Chlebnikov il testo di Krucenych I Tre, in cui egli adotta per la prima volta l’uso del termine zaum. Similmente a Rozanova sembra animata da pulsioni interiori che imprimono un moto emotivo alla riconoscibilità dello spazio circostante, adombrando però retaggi di una spiritualità mistico-religiosa e un rapporto con la natura assorbito dall’intimo colloquio con l’individuata essenza degli oggetti. Sonorità tenui ma evidenti appaiono trascriverne la pregnante sostanzialità delle qualità interne nel frammentato ritmo espositivo della sua poetica sentimentale, che seguendo tali effluvi giunge alla proposizione di recuperi escatologici, intrapresi nel processo di accostamento alle radici "primitive" del folklore russo con la conseguente immedesimazione nei valori storici di appartenenza cristiana consacrati da quella tradizione. Nell’ambito dell’espressione pittorica si registra la sua partecipazione alle mostre pietroburghesi "Impressionisty", "Triangolo" e della "Unione della Gioventù" nel ‘13, connotata da disincantati interessi per Van Gogh, Gauguin e Cézanne, ma sostanzialmente accampata sugli esiti dell’osservazione naturale impressionista. Influssi primitivisti possono evincersi nel ‘10 con Bevendo il tè, che restituisce accostamenti compositivi con Larionov e Goncarova accanto a purismi coloristici fauves, ma pur presentando talvolta tracce costruttive di svolgimenti cubofuturisti, questi attraversamenti recano in Guro il segno contingente di contributi accettati entro un clima intellettualmente scambievole, però privo di reali referenti di tutela culturale. Il precoce approdo astrattistico de Il sasso, concomitante al parziale dissolvimento della materia accertabile in Gatti, riflette una linea di ricerca che scarta la plasticità del formalismo cubista e prelude ad abbattere gli steccati della "quarta dimensione", esito della visione dilatata contemplata assieme al marito Matjušin quale momento di libertà dai confini spaziali stabiliti dal fondo oggettivo con le sue modalità rappresentative. Vitalismo della capacità intellettuale, essa enuclea la possibilità di amplificare le qualità percettive dell’umano mediante l’esercizio di un’attiva concentrazione in grado di configurare nuovi orizzonti di penetrabilità all’interno del mondo sensibile, contigua dunque alla concezione suprematista ma divergente nelle implicazioni emotive.

Olga Rozanova - Suprematismo (1916)

Mentre Guro tende quasi ad annullare le proprie oggettive capacità interpretative, registrando con estrema attenzione ricettiva le "voci nascoste" delle intime essenzialità promananti dalle cose naturali, e così assumendone l’inalterata qualità espansiva per proiettare nel linguaggio creativo le risultanze effettive di questi messaggi sensori, Malevic conferisce invece al momento del progetto inventivo le sonorità delle proprie sensazioni intuitive, e affida al gesto artistico la "pura" traduzione di quelle soggettive pulsioni scaturite dall’incontro con la realtà. Rapporto pregnante col mondo oggettivo sembra dichiarare Alexandra Exter, che contrariamente a Guro adombra uno scarto evidente per le ricerche metafisiche di dimensione esoterica e un interesse altresì riconoscibile per la matericità plastica della sintesi artistica, affermato d’altronde dalla sua partecipazione nel ‘21 all’attività del gruppo costruttivista di Alexandr Rodcenko e Varvara Stepanova (1884-1958) "5x5=25", accanto a Popova e Alexandr Vesnin. La sua versatilità favorisce rapide evoluzioni creative, che dall’iniziale formazione impressionista e cézanniana, fruita attraverso gli studi parigini all’Académie Grande Chaumière nel triennio 1906-1908, la conducono alla posteriore assimilazione di emanazioni cubiste da Braque e Picasso, attestate tra ‘12 e ‘14 (periodo della seconda permanenza parigina) dalla monocromia e dagli sfaldamenti formali di opere come Il ponte-Sévres e Le rive della Senna o dall’eterogeneo polimaterismo compositivo di Natura morta, nonché all’organizzazione di esposizioni insieme a Kulbin e Burljuk (per quest’ultimo illustrerà Il latte delle giumente), coadiuvate dall’appartenenza ai circoli d’avanguardia "Fante di Quadri", "Unione della Gioventù" e "Centrifuga". Istintualmente protesa verso la declinazione di accese soluzioni cromatiche e parziali recuperi "neoprimitivisti", in ottemperanza a quell’immediata apertura sulla natura, condivisa con l’amica Goncarova, Exter ne condivide l’immissione dell’artigianato popolare e delle icone religiose in ambito estetico, pur senza rivendicare posizioni pregiudizievoli nei confronti dell’arte occidentale. La connaturata tendenzialità all’esplosione coloristica le venne d’altronde ripetutamente criticata da Fernand Léger, col quale conseguì fecondi e duraturi rapporti, fino a confluire nell’esercizio didattico per la sua Académie Moderne tra 1925 e 1930. L’eclettismo delle qualità inventive discopre nella pittrice ucraina coeve sovrapposizioni futuriste, mutuate a Parigi dal linguaggio della formazione italiana tramite il legame artistico-sentimentale con Ardengo Soffici, che dalle fonti culturali francesi e dal successivo incontro con Marinetti approderà ben presto al becerismo goliardico-interventista e perentoriamente misogino declamato sulle colonne della rivista fiorentina "Lacerba", da egli stesso fondata assieme al "massacratore delle donne" (come esprimerà significativamente il titolo di una serie esplicativa di articoli scritti per enunciare l’uso schiavistico del corpo femminile) e sodale Giovanni Papini. Se la mediazione di Exter dirige la spinta verso gli iniziali studi francesi di Popova e Udalcova, quella di Goncarova permette alla pittrice di avvicinare Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Braque e Picasso, mentre Soffici l’introdurrà al simultaneismo dinamico di Boccioni e Balla, infatti proprio al ‘12 risale il primo viaggio compiuto in Italia, che ispirerà tele quali Venezia, Composizione cubofuturista (Il porto), Composizione (Genova) e Firenze, in cui la persistente plasticità della volontà cubocostruttivista viene illustrata dalla contemplazione di paesaggismi urbani e associata al ritmo fluente dell’entusiasmo coloristico futurista. Questa fase troverà sviluppi che motiveranno l’ospitalità ricevuta insieme a Rozanova ed altri artisti connazionali alla citata mostra romana della Galleria Sprovieri nel ‘14. Il ritorno in Russia suscita spinte diverse, legate ai paralleli svolgimenti costruttivisti di Tatlin e suprematisti di Malevic, separati dalla volontà del primo di mantenere la possibilità di applicare un linguaggio concreto alle contingenti esigenze strutturali del nuovo assetto postrivoluzionario, pur sottraendosi all’adozione di elementi enunciativi tradizionali. Una concezione estetica che legittima la visione di un orizzonte catartico, rifiutando la deriva distruttiva della crisi formale suprematista e accettando di collocarsi entro il quadro istitutivo della nascente "democrazia" sovietica, consonando inoltre la continuità delle proprie matrici "primitiviste" al rilancio di materiali "poveri" (come legno, gesso, cartone, latta, ferro) per tradurre algidamente la leggibilità del progetto artistico all’immagine "artigianale" conforme alle difficoltà del consolidamento economico nazionale. Dipinti di Exter come Composizione, Superfici, Astrazione e Composizione. Movimenti di superfici, denunciano tra ‘16 e ‘18 evidenti quanto parziali influssi suprematisti, mutuati oltretutto da inflessioni dell’amica Popova nella serie Architettura pittorica, che subisce suggestioni di Malevic prima di confluire assieme a Pestel e Udalcova nel movimento di Tatlin dopo la mostra "0,10", ma denotano altresì la permanenza di soluzioni formali attestate sulla tridimensionalità cubista. Inoltre, la giustapposizione operata dall’artista nella scansione delle masse cromatiche, avvalendosi di una definizione dinamica futurista conferisce alla composizione un’indicazione di sapore psicologico-evocativo che l’allontana dalle costruzioni simmetriche popoviane, "dialogando" pur autonomamente con la teoria degli "stati d’animo" asserita da Kandinskij nel saggio del 1911 Dello spirituale nell’arte, presentato con vasta risonanza al secondo Congresso Panrusso dei Pittori di Pietroburgo. Paventando nelle differenziazioni della sintesi pigmentaria la risultanza altresì composita dell’energia promanante dai moti intimi della coscienza (analoga all’espansione simbolistico-esoterica di Kulbin o Malevic), egli ne individua ritmi sensori che nelle concertazioni coloristico-musicali stabiliscono un nesso incontrovertibile tra modalità cromatico-formali e qualità delle pulsioni interiori. Si tratta comunque di convergenze dialettiche, frutto di contaminazioni sperimentali che non intendono cristallizzarsi entro stilemi assolutizzanti, né esporsi all’irradiazione di vincoli estetici. In concomitanza alla partecipazione della Biennale di Venezia nel ‘24, ove presenterà dipinti e bozzetti degli allestimenti costumistico-scenografici di Tamiri il citaredo e Romeo e Giulietta, preparati tra ‘16 e ‘21 nella sua attività per il Teatro da Camera (Kamerny) di Alexandr Tairov a Mosca, assieme a quelli "avveniristici" progettati nel ‘23 per il film fantascientifico di Jakov Protazanov Aelita, Exter lascia definitivamente la Russia per trasferirsi a Parigi, rimanendovi poi fino alla morte, e specializzandosi ulteriormente in illustrazioni editoriali per l’infanzia, arredamento d’interni e realizzazioni ceramico-decorative di carattere commerciale. Questo gesto estremo di abbandono costituisce sintomo di una maturata insofferenza per la rigidità avvertita verso le soluzioni intraprese dalle istanze costruttivo-produttiviste di Stepanova, Popova e Udalcova, che insieme a Rodcenko e altri sanciscono dal 1920-21 la propria rinuncia alla pittura di cavalletto quale dichiarata espressione residuale dell’individualismo estetico incarnato storicamente dalla borghesia, e la conseguente necessità di conferire alla prassi creativa un indirizzo maggiormente affine a esigenze e potenzialità ricettive del protagonismo popolare. In osservanza alla volontà divulgativa impressa al nuovo linguaggio inventivo, le artiste del gruppo contribuiranno significativamente alla trasformazione degli Svomas (Liberi Ateliers di Stato), già istituiti nel ‘18 col riassetto del settore artistico-culturale in sostituzione delle Accademie d’Arte, in Vchutemas (Ateliers tecnico-artistici Superiori di Stato), addetti a qualificare le capacità tecniche di preparazione per immetterle all’interno del circuito operativo della produzione industriale. Oltre all’attività d’insegnamento entro tali organi istitutivi, accettata inizialmente anche da Exter, le ex-pittrici s’impegneranno durante gli anni venti nel ramo direttamente produttivo, difatti Popova e Stepanova presteranno servizio presso una fabbrica di tessuti stampati, inserendo la singola personalità creatrice sui ritmi scanditi nel flusso globale della riproduzione economico-sociale e armonizzandola al generale progetto politico. L’artista ucraina contribuì nel ‘19 ad allestire eventi per la macchina propagandistica sovietica, come l’organizzazione dei festeggiamenti del Primo Maggio a Odessa, la decorazione stradale di Kiev insieme a quella dei treni e della nuova nave "Puškin", e predispose fino al 1922-23 disegni su stoffa per uso industriale adatti a realizzare le uniformi da parata dell’Armata Rossa. Ma il dissenso di Exter nei confronti delle prospettive aperte dall’ingranaggio collettivista trova sollecite risoluzioni, rivolgendosi a contestare l’ideazione serializzata di tute lavorative che Popova e Stepanova presentano come esito di una ricerca funzionale rivolta a inserire la specificità dell’uso pratico sulla facilità esecutiva del processo costruttivo, travalicando però qualsiasi criterio di modalità distintiva e subalternizzando la distribuzione qualitativa delle proprietà estetiche individuali alla razionalità massiva e uniformante dell’adempimento accessorio. Pur avendo preso parte fin dall’inizio ai dibattiti del gruppo costruttivista, Exter conserva un’esperienza del progetto artistico aliena da pregiudizi o riserve ideologiche, che la conduce ad attingere gli esiti delle sue finalità creative a diverse fonti e contributi attivi, eludendo vincoli e limiti di appartenenza, difatti per l’invenzione dei suoi apparati coreografici, maggiormente inclini a dilatare la qualità dell’estro inventivo, fruirà di apporti liberamente tratti da una fantasia fervidamente attesa ad assecondare i flussi della vitalità narrativa. Subito dopo la rivoluzione aveva aperto a Odessa un atelier di arte decorativa, contrariamente ai nuovi indirizzi teso a restituire dignità e statuto professionale al contributo ideativo della singola esecuzione artistica, con la creazione di abiti e oggetti di fattura artigianale, analogamente e in diretto rapporto con quanto la connazionale ucraina Sonia Delaunay (oltretutto conosciuta nel ‘14 durante uno dei frequenti soggiorni parigini) andava contemporaneamente svolgendo per gli abiti simultanei nella lontana capitale francese. Troverà possibilità di accedere verso tali orizzonti "visionici" col teatro di Tairov, che nella nuova era sovietica si avvarrà d’interventi radicali nei confronti degli stilemi tradizionali costruendo un coinvolgente spazio di recitazione mobile in cui gli spettatori permeano il circuito rappresentativo degli attori. Dall’impresario teatrale l’artista riceverà assegnazioni durevoli di commissioni preparatorie, scorgendone esigenze interpretative affini nell’impostazione scenica, e nel primo incarico per Tamiri e il citaredo le verrà affidata la decorazione interna di vestibolo, scalinate, foyer e sipario, attuata secondo inflessioni cubofuturiste, mentre per Romeo e Giulietta devolverà l’accesa cromaticità delle superfici, accanto al dinamismo meccanico futurista ottenuto con la sorprendente installazione di motori elettrici, per realizzare un dispositivo mobile di funzionalità assonante agli effetti cinetico-emotivi richiamati nel dramma del testo, che rammenta alcune soluzioni suggerite già nel 1906 da Achille Ricciardi col Manifesto del Teatro del Colore nell’ambito di una concezione autonoma dell’espansione coloristica liberata dall’uso decorativo per evocare mediante la qualificazione irrealistica dell’allestimento il pathos espressivo e spirituale del contenuto tematico rappresentato.

Varvara Stepanova - Postkarte (1919)

L’obiettivo di approdo alla sintesi emotiva del gesto pertiene anche alla dissacrante Salomè, che collega la tensione dibattuta durante lo svolgersi dei tragici accadimenti alla dinamica antierotica della "danza dei sette veli" e alle vibrazioni cromatiche appositamente riflesse dalle quinte sul fondo scenico. L’originale confezione dei costumi preparata per Romeo e Giulietta viene incentrata dalla pittrice ucraina sulla voluminosa giustapposizione di materiali eterogenei, audacemente assemblati nell’ordine asimmetrico secondo ridondanti formulazioni "cubobarocche" che producono espressioni "dislessiche" del linguaggio visivo distaccandosi dai coevi accertamenti archeologico-etnografici invocati da Bakst e Alexandr Golovin per il design del progetto scenotecnico. Esaltate da Exter tramite l’adozione di costumi "epidermici", ovvero addossati alla pelle con opportuni procedimenti di trucco, in Tamiri il citaredo le movenze degli attori si modellano su linee di sviluppo tridimensionali (avvertite da alcuni come frutto di ascendenze figurative "etrusche" attinte dai viaggi in Italia) attivamente protese a restituirne la dinamica consistenza plastica dell’evoluzione performativa, a confermarne la solida definizione fisica del carattere richiamando la tecnica adottata da Tatlin nei Controrilievi, presentati all’esposizione "Magazin" (o "Negozio") da egli stesso organizzata nel ‘16, e che accreditava la presenza dell’artista ucraina insieme a Popova, Udalcova, Rodcenko e altri. L’irruzione avveniristica percorre l’allestimento costumistico del film simbologico Aelita, in cui la vestizione fantastica dei marziani viene affidata al connubio di elementi desunti dall’apparato meccanomorfo dei futuristi, con l’uso riflettente e a disegni geometrici di lamine metalliche, plexiglas e celluloide, felice invenzione per depositare lo stereotipo marionettistico della rappresentazione psicologica aliena, e poi riutilizzata per la creazione di maschere e pupazzi teatrali. Alla residuale gestualità "robotica" sono costretti altresì gli attori negli esiti dell’irrealizzato Ballet satanique del ‘22, originariamente musicato da Alexandr Skrjabin, che nella negazione dello spazio prospettico e nell’unitarietà fruitiva dell’area performativa determina una subalternità dei movimenti al vuoto indefinibile della nudità scenica, pervenendo nel predominante clima costruttivista a soluzioni "dialoganti" ma concettualmente differenziate dalla genesi strutturale mantenuta nei coevi approntamenti di Popova per Il magnifico cornuto (fonte accusatoria di "plagio" da parte di Exter, e motivo della rottura definitiva nei rapporti tra le due artiste), operati con l’ausilio di impalcature praticabili e intelaiature scorrevoli di ricercato effetto dinamistico, o di Stepanova per La morte di Tarelkin, innescati con lo sfoltimento quasi totale dell’apparato coreografico e annettendo multifunzionalità agli oggetti adibiti allo svolgimento del tema recitativo tramite l’opportuna trasformazione delle loro qualità accessorie. L’allestimento costruttivista appurava difatti l’interesse per una connessione antipsicologica e antinaturalistica tra l’attore e l’ambiente recitativo, che seppure ridotto a spazio minimo costituiva territorio di ancoramento alla realtà della sintesi espressiva, prevedendo inoltre l’utilizzo effettivo di oggetti-strumento, adibiti allo svolgimento operativo escludendo qualunque altra funzione decorativa o aggiuntiva. Dopo l’iniziale formazione cubista avviata nella capitale francese assieme a Pestel e Popova all’Académie de la Palette presso Metzinger e Le Fauconnier, anche Udalcova si assocerà all’impegno costruttivista, collaborando con Tatlin nello studio "La Torre" attraversando poi metodicamente le principali esperienze dell’avanguardia russa, come gli effetti del colorismo raggista di Larionov e l’astrattismo suprematista di Malevic, che l'avvicina alle soluzioni cromatico-decorative di Rozanova (con la quale lavorerà insieme a Popova in Supremus, il giornale ineditato del movimento). Partecipa conseguentemente alle maggiori esposizioni degli anni dieci, quali "Tramway V", "0,10" e "Magazin", oltreché al "Fante di Quadri" nel triennio 1914-16. Inoltre pubblica proprie elaborazioni di teoria estetica e programmi radicali per la rivista "Anarchia", organizzando conferenze e dibattiti sulla necessità di applicare l’ipotesi egalitaria come sviluppo coerente del progetto creativo e di libertà espressiva nella fase postrivoluzionaria. Approderà tra ‘18 e ‘21 all’insegnamento pittorico negli Svomas quale assistente di Malevic e quindi presso i Vchutemas, ma dopo la chiusura di queste strutture continuerà a svolgere l’attività didattica presso l’Istituto tessile e in quello di poligrafia, approntando interessanti sintesi tipografiche e di design suprematista derivati da modelli artigiano-popolari tradizionali ed esponendo ancora nel ‘22 a Berlino tra gli artisti russi, infine tornando gradualmente alla figurazione cubista e negli anni trenta al parziale ma definitivo recupero del paesaggismo realistico. Comune alla formazione e alle principali partecipazioni espositive di Udalcova, nonché ai diversi passaggi intercorsi nei movimenti dell’avanguardia russo-sovietica, appare la breve esperienza artistica di Popova (come per Rozanova e Guro improvvisamente interrotta da esiziale malattia nel ‘24), che dopo l’ineludibilità degli iniziali effluvi neoprimitivisti assorbiti dai culti religiosi dell’arte popolare assieme a influssi diretti di Goncarova e Larionov, d’altronde confortati da ulteriori interessi maturati nel soggiorno italiano del ‘10 verso Giotto e le soluzioni rinascimentali di Pinturicchio, approda tramite tentativi impressionistici e cézanniani agli svolgimenti parigini del cubismo metzingeriano e quindi al costruttivismo tatliniano in "La Torre". In opere del biennio 1913-14 come Oggetti di tintoria, la pittrice moscovita si distingue per l’adozione di un linguaggio plastico che immette le figurazioni nello spazio secondo opportuni rapporti d’interazione. Se tali esiti compositivi denunciano echi cromatici della tradizione locale, nello sfaldamento formale risentono della recente lezione di Metzinger accludendo tracce visibili del solido e regolare geometrismo conico-tubolare di Léger; ma acclarano inoltre uno slancio tridimensionale rinforzato sulle sculture di Alexandr Archipenko e sui riferimenti consequenziali agli schemi dinamistici di Boccioni, attenti alla costruzione di una sequenza ritmica che giustifichi la relazione dell’oggetto in movimento con le linee di forza circostanti. Nel successivo Natura morta italiana l’ulteriore assimilazione di moduli riassuntivi della formazione marinettiana (in concomitanza al secondo viaggio di Popova nella penisola, avvenuto nel ‘14) comporta l’irruzione disarmonizzante di materiali tipografici (tra cui spiccano significativamente i caratteri della rivista papino-sofficiana "Lacerba") all’interno del dipinto, mentre in Senza titolo (Busto umano) il dinamismo cubofuturista viene affidato ai piani che intersecano asimmetricamente il volto del soggetto figurale. In questa congiuntura, talune proposte dell’artista appaiono simili a formulazioni coeve di Exter, evidenziando il filo comune che unisce l’attività dei diversi gruppi russi. Nel precedente periodo 1912-13, Popova alimenta gli esiti di una gamma coloristica tenue improntata sugli esercizi attuati da Braque e Picasso, ma attorno al ‘15 chiarisce le sue tendenzialità costruttiviste in strutture assonanti ai "corposi" moduli spaziali dei Controrilievi di Tatlin, quali Rilievo volume-spazio o Ritratto di una donna, in cui emerge quella ricerca densificata della qualità testurale, qui ottenuta con l’uso di polvere marmorea, segnalata già da Burljuk come espressione centrale di definizione pittorica e ora assunta a diretta veicolazione della sintesi creativa. Pur intrattenendo rapporti d’interrelazione col gruppo di Malevic, altresì sanciti dall’attività redazionale nel giornale Supremus, che suggeriva il conseguimento di un’egemonia del pensiero sugli elementi bidimensionali (o spazio-temporali) di commisurazione antropocentrica, l’artista configura nelle molteplici Architetture pittoriche del ‘16 il mantenimento dell’estro plastico-volumetrico all’interno di un’apparente visione suprematista. Ricostruisce difatti mediante brillanti linee cromatiche una graduale sovrapposizione di piani, che se rimandano un’immagine interiore di agitata spiritualità connotano altresì una tensione devoluta alla spazialità tridimensionale della superficie dipinta, col reinserimento della trama testurale rischiarato dall’energico trattamento pittorico. Procedura che sembra collegarsi agli svolgimenti polimaterici dei papiers collés adottati in parallele soluzioni del cubismo sintetico, ma rivendicando comunque in Popova un’egemonia della sintesi astrattiva nel valore dell’esperienza artistica quale espressione della realtà visiva, illustrata con gli strumenti del dato sensoriale (ecco la contiguità col suprematismo) e non con quelli previsti dalla funzione mimetico-figurativa. L’entusiasmo per il clima operativo innestato dalla rivoluzione d’ottobre condurrà anche l’artista a entrare nel Consiglio dell’Inchuk insieme a Stepanova, Kandinskij e Rodcenko, impegnandosi parimenti nella didattica dei Liberi Ateliers di Stato e quindi negli Vchutemas, associandosi inoltre all’intenso lavoro di propaganda preposto all’ideazione della cartellonistica pubblicitaria e ai progetti celebrativi previsti per gli eventi di adunata collettiva, come l’allestimento del Primo Maggio moscovita nel ‘18 e la decorazione della Piazza Rossa per il Terzo Congresso del Comintern. Ma l’ispirazione suprematista conoscerà tuttavia nuove evoluzioni all’inizio degli anni venti, quasi a scandire un esame conclusivo sul processo critico delle possibilità formali, riducendosi nelle Costruzioni dinamico-spaziali del ‘21 a pura estensione di linee in cui la testura viene dinamicamente definita dalla sola densità cromatica e dagli elementi asimmetrici a geometria circolare o triangolare introdotti in fase successiva, anche qui soddisfacendo un’esigenza tridimensionale risolta in una costruzione di piani che evoca la forza "plastica" del movimento spaziale. L’esposizione "5x5=25" (con la congiunta partecipazione di Popova, Exter e Stepanova) sancisce nello stesso anno l’estinzione di qualsiasi ulteriore ipotesi di pittura su cavalletto, in favore di una concezione estetica che mira a incanalare il sapere inventivo della creazione artistica all’interno delle necessità produttive. Di conseguenza, insieme a Stepanova l’artista opterà per l’effettivo approdo manuale presso la prima fabbrica tessile di Stato, elaborando con l’amica-collega attraverso le forme geometrico-astratte disegnate per i modelli seriali delle stoffe alcune allusioni di valenza simbolica con la visione ormai condivisa dell’emulazione industriale. Stilisticamente eclettici tra formulazioni cubofuturiste e richiami alla purezza cromatica dell’arte popolare russa, tali geometrismi compositivi recano il segno di un’attenzione rivolta alla simulazione illusionistica del movimento, che verrà ulteriormente arricchita da Stepanova per essere poi proposta ai corsi didattici del Vchutemas nel 1924-25. Nelle soluzioni propositive per l’allestimento marionettistico del Teatro Infantile di Mosca, Popova recupera invece i retaggi della tradizione folklorica con l’uso xilografico del lubok tradizionale, mentre per Il magnifico cornuto di Mejerchold coniuga il macchinismo fantasmagorico della metamorfosi scenografica, ottenuta con l’invenzione costruttivista delle strutture mobili, al biodinamismo d’ascendenza futurista evocato dal movimento continuo degli attori, che nelle discoperte capacità della fisicità corporea ispireranno moderne semantiche performative. Le risultanze attuate con questo apparato rappresentativo, che avranno influssi evidenti sulla preparazione dello spazio recitativo organizzato da Stepanova per La morte di Tarelkin nel ‘22, affermano ormai la disposizione della personalità artistica a qualificare campi d’intervento estranei all'originario circuito operativo, svolgendo mansioni integrate all’ipotesi espansiva delle nuove tecnologie industriali e accettando di conformare gli esiti intrapresi dall’azione intellettuale all’esame funzionale della verifica "scientifica". Conferma della versatilità costruttiva di Popova nell’assemblaggio di materiali diversi si acclara nel progetto per il lavoro teatrale di Mejerchold La terra in subbuglio, in cui utilizza l’esperienza fruita dagli spettacoli di massa per sottoporre il decorso della rappresentazione all’irruzione di elementi estranei allo specifico repertorio strumentale, come proiezioni cinematografiche di slogan e frammenti di cronaca bellica, oggetti dislocati in postazione aliena dall’uso contestuale (automobili, trattori, biciclette), rumori improvvisi, ecc., che assolvono azione "disturbativa" rompendo la linearità della performance scenica, e assommando gli eventi inattesi a quelli prestabiliti producono la novità disequilibrante di una simultanea dinamica di contrappunto. Le dimissioni di Kandinskij concludono nel 1921 l’impasse avviato tra i diversi indirizzi dell’Inchuk, che nel dibattito sviluppato sulla definizione dell’intervento estetico-artistico intendeva configurare il ruolo dell’ipotesi creativa nella realtà politico-sociale dello Stato sovietico. Se la posizione del fondatore di "Blaue Reiter" denuncia ipoteche simboliste nel recepire l’arte quale evento "deflagrante" dei moti interiori, paventando l’immissione dell’esperienza pittorica nel circuito complessivo dell’espressione psicologico-soggettiva, insieme a musica, danza e poesia (sulle sponde di quell’arte totale vagheggiata dai tardoromantici), l’autodenominato gruppo di Analisi Oggettiva, composto da Popova, Stepanova col suo compagno Rodcenko e altri, contrappone il superamento dell’ideazione progettuale come effluvio indefinibile della psiche e la necessità di assimilare le metodologie convalidanti a opzioni d’idoneità funzionale, appaiandone dunque le sorti alle procedure di efficacia scientifica. Finalità compositiva diviene pertanto l’esigenza prioritaria del costruttivismo produttivista, innestata sui flussi organizzativi adottati nella fabbrica industriale per elevare il settore dell’attività economico-sociale a momento evocativo di formule estetiche, utilizzando la tecnologia quale espansione diffusa della sensibilità artistica collettiva. Si precisa un reperimento dei materiali sulla base di qualità puramente razionali recepite dai contenuti inerenti alle loro capacità intrinseco-oggettive, che esula da criteri di arbitrarietà soggettiva o ispirazione contingente e ottempera invece alla compatibilità del prodotto con la propria destinazione d’uso. Questo è il referente cui attende l’ucraina Stepanova quando disegna i bozzetti delle tute da lavoro e successivamente degli abiti sportivi, adibiti alla fruizione quotidiana secondo un espediente pratico sottratto a premesse autonome (da qui muovevano le contestazioni di Exter), propugnato altresì dalla formazione multiculturale "Lef" (capeggiata da Majakovskij, contava la presenza di Rodcenko insieme a quella del teorico Brik e del regista Sergej Eisenštein), con cui collaborerà fino al ‘28: la stessa motivazione guiderà i costumi per l’opera-burla allestita da Mejerchold La morte di Tarelkin. D’altronde, la formazione della coreografa ucraina era iniziata all’Istituto di arti applicate nel settore tecnico-professionale del design, recando tracce significative di tale indirizzo nell’attività volontaria svolta presso la fabbrica tessile Cindel assieme a Popova. Illustrando il libro transmentale Canal Chaba evidenziava già nel ‘19 gli approdi extra-pittorici della sua ricerca, già attestati dall’attitudine manifestata verso una scrittura poetica di originali combinazioni sonore, strutturata giustapponendo i caratteri tipografici del fondo stampato e la tramatura coloristica del testo secondo modalità che richiamavano soluzioni adottate da Rozanova nella sperimentazione cromopittorica. Interessante appaiono in questo periodo le formulazioni teoriche avviate dal gruppo di Analisi Oggettiva sui concetti di composizione e costruzione, in cui prevale un atteggiamento che tende a separarne le implicazioni estetiche assegnando funzioni gerarchiche differenziate agli svolgimenti del processo esecutivo. Mentre alla prima si ascriveva un’impostazione passivizzante e contemplativa del progetto inventivo, tradizionalmente affidato alla qualità combinatoria di elementi preesistenti associati nello spazio della bidimensionalità pittorica secondo finalità figurative, solo nella seconda veniva rinvenuto il principio autentico ed esclusivo dell’esito creativo in quanto corrispondente a proprietà stilistiche dai caratteri definiti e privi di contorni decorativi o superflui, frutto di attenta ricerca e selettivo reperimento dei materiali ma disinteressati al valore visivo delle risultanze formali. Difatti Stepanova riconoscerà l’imperativa necessità della costruzione artistica nella potenzialità utilitaristica del valore d’uso, accreditando allo svolgimento dell’esperienza inventiva un’essenzialità operativa modellata sull’esercizio di produzione industriale, con la conseguente trasformazione del ruolo finora accessorio del designer in elemento decisionale del processo generativo assegnato al materiale immesso nella rete di fruizione collettiva, rifiutando però nettamente di sottoporre le virtù del razionalismo costruttivista alla depauperante eppur paventata (da alcuni membri del gruppo) deriva "tecnicistica". Tuttavia l’artista ucraina, a differenza di Rodcenko ed El Lisickij, comprende i pericoli di scelte adibite a una visione univoca del progetto realizzativo, e prospetta l’ipotesi del contributo psicologico-soggettivo all’interno dell’esperienza creativa, sostenendone l’interazione con i principi di semantica oggettiva accreditati dalle precedenti formulazioni. Analogamente a Popova, Stepanova si avvalse delle suggestioni provocate dalla forza d’immagine cinematografica, che nella ricerca sperimentale sovietica riusciva nello sforzo di catalizzare emozioni e suscitare ampi consensi (con esempi eclatanti come La corazzata Potemkin di Eizenštein), riportandone poi gli effetti nel settore dell’editoria fotografica e d’illustrazione documentaria. Nel ‘32 curò difatti il testo-omaggio a Majakovskij Il terribile riso, e fino allo scorcio degli anni trenta s’impegnò nella composizione di album fotografici come I dieci anni dell’Uzbekistan, La prima armata a cavallo e L’armata rossa, in cui la parte del commento scritto occupa un ruolo secondario supportando le connessioni tematiche del corredo fotografico, mentre le istantanee vengono disposte secondo tecniche di montaggio decontestuale o in strisce colorate come i papiers collés per conseguire maggiori effetti visivi e un ineludibile impatto emotivo. Oppure, come avviene nella rivista URSS in costruzione (in cui collaborò fino al ‘41 nell’inseparabile sodalizio con Rodcenko) per lo sviluppo monografico di un tema sul paracadutismo, il dispositivo mediatico viene avviato con la partizione della veste cartacea, opportunamente stratificata in fogli sovrapposti così da potersi aprire suggerendo la consistenza plastico-volumetrica inerente al soggetto trattato, che rimanda evocativamente agli attributi associati all’idea-forma dell’argomento discusso. Le originali soluzioni di Stepanova innestano continue proposte per ravvivare la tessitura della trama visiva, in un caleidoscopio di tecniche combinatorie che prevede l’uso giustapposto di istantanee in frammenti o assemblate con apparati disegnativi, immagini rovesciate o abbinamenti di foto in negativo-positivo accompagnate da didascalie cromatiche, inserimento di materiali provenienti da diversi generi stampati, scatenando un flusso di primigeni accertamenti tesi ad affermare l’insorgenza di una soggettività ideativa in continua evoluzione. Ma la stagione dell'avanguardia si avviava a reclinare l'entusiasmo delle sue oniriche visioni sperimentative, in concomitanza alla volontà di un verticismo decisionale che pretendeva il controllo dell'intera vita culturale per prevenirne le potenzialità vitalistiche e armonizzarle ai dettami di una ragione monoteticamente autoinvestita di referenzialità rappresentativa. Il suicidio di Majakovskij riflette nel '30 un segnale inquietante lanciato dalla sensibilità intellettuale sul restringimento dei processi autonomi nell'esplicazione artistica, seguito dal silenzioso ma pertinace occultamento realizzato alla fine degli anni trenta, su precise indicazioni staliniane, della produzione pittorica novecentesca conservata nei musei Puškin ed Ermitage, nell'esigenza di cancellare le tracce salienti del fecondo dibattito asserito nel settore estetico della Russia prerivoluzionaria in relazione al contesto europeo. E se solo miracolosamente tale patrimonio culturale è sopravvissuto alla materiale distruzione altresì perentoriamente ordinata, appare molto significativa la singolare "coincidenza" stabilita tra questa manifesta volontà distruttiva, d'altronde coeva all'inizio della lunga notte inaugurata dalle purghe staliniane, e l'equivalente ma plateale rogo di opere raggruppate nella definizione "arte degenerata", protervamente proclamato da Hitler nel 1938-39.

Roma, Marzo 1998.

Paolo Mastroianni

Sommario dei numeri precedenti:

Le Futuriste - settembre '97
Artemisia Gentileschi - ottobre '97
Tamara De Lempicka - novembre '97
Suzanne Valadon - dicembre '97
Kathe Köllwitz - gennaio '98
Sonia Delaunay e Marie Laurencin - febbraio '98