Autoritratto al confine tra Messico e Stati Uniti -1932

Difficilmente, il connubio estetico tra arte e vita ha realizzato una sintesi così pregnante come nella pittura di Frida Kahlo, che non solo ha utilizzato il mezzo creativo in funzione di narrazione autobiografica, elevando le pulsioni ispirate dal movente soggettivo a poetica subitanea dell’istanza rappresentativa, ma è riuscita altresì a suffragare la carica emotiva investita sul crinale dell’espansione comunicativa in area tematica d’ineludibile valore intrinseco e universalizzante. Erigendo la visibilità "storicizzata" della propria immagine ad evento centrale dell’orizzonte espressivo, l’artista messicana allestisce un’operazione d’ammirevole forza, che se ratifica la leggibilità della sua fiera indole caratteriale ne sancisce il riflesso introspettivo quale unica modalità per restituire all’esterno una percezione essenziale della realtà, la sola fiduciaria per tentare di organizzare il caos degli elementi dispersi attorno alla sfera naturale e tradurli in costruzione dotata di senso. Una lettura che affiora dunque da pure contingenze concrete, scartando i criptici segnali offerti da astratte o traslate interpretazioni della dimensione sensibile. Quando André Breton approderà in Messico nel 1938 per incontrare Trotzkij, in fuga dalla repressione staliniana e ospitato in qualità di esule dalla generosità politica di Kahlo e del marito Diego Rivera (1886-1957), accostandosi al mondo estetico della pittrice ne consegnerà l’automatica iscrizione al novero del registro surrealista (il movimento parigino da egli stesso fondato nel ‘24), affascinato dalla carica simbolica e dalle configurazioni oniriche riecheggianti nel suo messaggio espressivo: la ratificazione di tale fonte comune non troverà valida corrispondenza nelle opinioni della diretta interessata, certa di nutrirsi in un retroterra d’ispirazione ben diverso. Trarre dalla vitale immediatezza dei propri umori le ipotesi sul divenire, avvalendosi di meccanismi obliqui quali metafore e allegorie, costituisce per Frida soluzione spontanea assunta con semplice coerenza, che le note affidate al "celebre" diario (redatto tra 1942 e 1954) registrano puntualmente: "Dipingo me stessa perché passo molto tempo da sola e perché sono il soggetto che conosco meglio", e ancora, "Credevano che io fossi surrealista, ma non lo ero. Non ho mai dipinto sogni. Ho dipinto la mia realtà". La cornice narrativa dell’artista riceve particolare stimolo dalla fervida passione amorosa che l’ha legata fino alla morte al pittore muralista Rivera, vicenda apparentemente lineare ma complicata dalle sofferenze patite per le alterne vicissitudini connesse alla "volubilità" sentimentale del partner, col quale contrarrà matrimonio nel ’29 per divorziare dieci anni dopo e risposarlo nel ’40, fra burrascosi abbandoni e altrettanto inevitabili riconciliazioni, accordate su nuovi quanto effimeri auspici propositivi: mai in ogni modo subiti dalla pittrice nella veste passiva di sottomessa rassegnazione, bensì recepiti quali momenti, seppure forzosi, per collocare le proprie risorse su una parallela strategia di liberazione dal ruolo storicamente assegnato alla funzione d’attesa, preposta in questi casi alle donne, cercando nel diversivo di relazioni bisessuali risposte inutilmente sondate per distaccarsi dal perno del proprio perdurante desiderio emotivo: Diego. A indicare questa ferma volontà di sentimento, rimangono significativi lavori degli anni quaranta, come Diego e Frida (o Doppio ritratto: Diego e io), con metà volto dell’amato appaiato in scansione complementare al suo, in una sovrapposizione decisa a sostenere la completa fusione e l’unità identitaria del binomio rappresentato, oppure Autoritratto come Tehuana (o Diego nei miei pensieri), con l’effigie del partner sulla fronte dell’autoritratto ripreso nel tipico costume tradizionale gradito a Rivera e attorniato da una vegetazione-ragnatela, che rimanda metaforicamente alla prigione "affettiva" con cui la pittrice tratteggia l’idea-oggetto della sua passione. Molteplici dipinti illustrano il proiettarsi dei riflessi angosciosi sulla crisi di rapporto attraversata dalla coppia, che illuminano la realtà interiore di Kahlo maturata sullo specchio delle ferite impresse nell’animo. Ricordo (o Il cuore) rievoca nel ’37 l’effetto straziante prodotto sull’organo centrale (inteso come fulcro del sentire amoroso) dalla relazione precedentemente intessuta dal marito con la sorella minore Cristina: l’elemento palpitante, ormai espunto dalla sua sede corporea e giacente in abbandono sulla riva marina, appare sovradimensionato e visibilmente sanguinante per accentuarne la portata della deriva emotiva, mentre l’ego ritratto piange affranto, col costato aperto e privo di mani, per rimarcare la carenza di strumenti d’azione coi quali poter adeguatamente reagire ai colpi inferti dal "destino" avverso. Emblematica, a questo proposito, la doppia raffigurazione in Le due Frida, posteriore di un biennio ed eseguita nel periodo prossimo al divorzio, in cui entrambe le icone della pittrice, sedute accanto su una panca, sono unite da una vena collegata al corrispondente muscolo cardiaco d’ognuna, ma un altro condotto sanguigno, adibito all’immagine in costume messicano e dipartita dal cuore, reca all’altro capo un medaglione in cui compare il ritratto "rassicurante" di Diego, a confermare l’accettazione dell’aspetto "tradizionale" ascrivibile alla sua compagna, mentre la vena della Frida abbigliata all’europea, evidentemente rifiutata in quanto accostata ai maggiori influssi d’autonomia afferenti al mondo occidentale, è bloccata da una pinza emostatica per contenere l’altrimenti fatale dissanguamento. All’anno cruciale 1940 (intercorso tra la separazione e le nuove nozze con Rivera), rimanda Autoritratto con collana di spine, in cui la presenza degli animali alle sue spalle, il gatto e la scimmia (che compaiono in molti altri dipinti), sembra confortare il dolore derivato dall’irto intreccio di rami annodati attorno al collo, mentre Autoritratto coi capelli tagliati, con l’abbigliamento maschile e le ciocche nere dei lunghi capelli appena recisi, sparse sul pavimento della stanza spoglia, proferisce una "rinuncia" simbolica, rinforzata dalle sovrastanti note di una popolare canzone del tempo, ai suoi attributi femminili di seduzione. Anche il contemporaneo Autoritratto con cane itzcuintli rimarca palesemente i contorni del precedente lavoro con lo spazio assolutamente vuoto dell’ambiente circostante, ma qui lo sguardo malinconico di Frida rivolto all’anonimo spettatore esterno, sembra balenare nella compagnia dell’animale fedele un residuo miraggio di risorsa affettiva. Più eclatante, Qualche colpo di pugnale, estrapolato nel ’35 dalla cronaca giornalistica, tratteggia un consapevole parallelo tra la donna giacente sul letto mortalmente ferita a coltellate e il suo animo, vilipeso con altrettanta brutalità. Ancora nel ’49, una nuova versione di Diego e io rappresenta una Frida in lacrime coi capelli scarmigliati e la figura dell’amato, contraddistinta dal terzo occhio quale segno orientale di saggezza, immessa sulla fronte, opera che registra l’ultima crisi reattiva di fronte all’ennesima relazione extraconiugale del partner. La maschera, precedente di pochi anni, mostra invece una rara e inusitata immagine di sofferenza esteriore, da cui emerge, in contrasto con la prassi consolidata, un modello trasfigurato del sentimento affidato alla chiarezza del lampo realistico, anziché alla fredda lettura di un dato esternato mediante dispositivi interpretativi allegorico-semantici. Certo, da inganni ed esclusioni subiti a causa della condotta maritale, traspare un pathos esasperato, ben lontano dalla serena attestazione redatta nel ’31 con Frieda e Diego Rivera (o Frieda Kahlo e Diego Rivera), che nella stessa sproporzione conferita alle dimensioni fisiche dei personaggi testimonia la chiarezza del diverso ruolo allora associato ad ognuno: a lui, oltremodo giganteggiante, spartanamente vestito e dallo scaltrito sguardo frontale, quello del pittore impegnato, con pennelli e tavolozza in mano, a lei, eccessivamente minuta nella larghezza del costume indossato, coi piedi piccoli e quasi sollevati da terra, la testa reclinata con sguardo timido e pacato verso la soverchiante spalla del compagno, quello classico della giovane moglie innamorata, felice di percorrere i sentieri acquietati del silenzioso assentire. Un quadro già dissonante dal dato reale, e ben presto ulteriormente alterato da eventi molteplici e importanti rovesci, destinati a modificare radicalmente l’iniziale configurazione del rapporto, ma che riassume l’estrema e tempestosa coerenza di un percorso circolare con Autoritratto col ritratto di Diego sul petto e Maria tra le sopracciglia, terminato nel 1953-54, in cui la persistente effigie maritale sul cuore enuncia, ormai in veste "testamentaria", l’ancoraggio al richiamo potente di quella perdurata passione. Ma aldilà di Rivera, l’esistenza di Kahlo, già colpita da poliomielite in età infantile, è stata tragicamente minata dagli innumerevoli interventi chirurgici (se ne contano almeno trentacinque, e con l’ultimo, avvenuto l’anno prima della morte, le sarà amputata fino al ginocchio la gamba già malata), cui dovette sottoporsi per l’intero arco della sua vita, con relativi e talvolta lunghissimi periodi di degenza ospedaliera, a causa di complicazioni postume per un fatale incidente con l’autobus subito a diciotto anni. I terribili dolori alla schiena provocati da una colonna vertebrale ormai compromessa, le impedivano spesso di dedicarsi alla pittura, costringendola a una forzosa immobilità da cui evadeva soltanto con la lettura e la riflessione introspettiva. Anche questo della sofferenza fisica, con le speranze riposte sui decorsi postoperatori e le amare sensazioni emotive vissute nelle fasi d’acuto pessimismo, costituisce orizzonte tematico di pregnante valenza espressiva. Il vivo desiderio della maternità, anch’esso avvilito dai molteplici aborti spontanei causati dalla deformazione del bacino procurata dall’esiziale incidente giovanile, riveste nel ’32 Henry Ford Hospital (o Il letto volante).

Henry Ford Hospital (o il letto volante) - 1932

Compiuto durante il soggiorno americano con Rivera, mostra la nuda e lacrimante figura della pittrice, distesa su un letto librato in aria nell’aperta campagna, col ventre ancora rigonfio per la gravidanza sostenuta e il materasso sottostante impregnato di sangue, gli edifici sul fondo evocano il desolante paesaggio industriale di Detroit, luogo del drammatico evento; dalla mano di Frida si sprigionano rivoli sanguigni collegati agli oggetti distinti della sua tragedia psicologica: il feto irrimediabilmente perduto, l’inefficiente struttura ossea del bacino, il fiore e la lumaca, che alludono invece alla sessualità femminile e a un ciclo di fertilità ormai in empasse. Alla medesima circostanza, riporta la lettura iconografica delle tre litografie superstiti (dalle dodici originarie) titolate Frida e l’aborto (o L’aborto), e anche il crudo realismo di Nascita (o La mia nascita), in cui il corpo materno, immobilmente disteso sul letto al momento del parto, ha il volto ricoperto con un lenzuolo, a segnalare un’assenza di relazione filiale già definita alla fonte, ma l’espulsione emorragica del nascituro sembra ulteriore allusione all’aborto subito. Se Autoritratto dedicato al dottor Eloesser, cui si accompagna Ritratto del dottor Leo Eloesser, ratifica un momento di gratitudine verso il medico che le aveva curato una fastidiosa ma localizzata infezione di funghi alla mano, richiamata dall’orecchino con la forma dell’arto mostrato per l’occasione, nessi ben più coinvolgenti ricopre nel ’44 La colonna rotta, in cui l’apparato di sostegno, "radiograficamente" visibile tramite la vasta apertura tracciata dal collo al bacino, è riassunto in una sottile colonna ionica dalle vistose crepe multiple, e lo statuario autoritratto in lacrime sullo sfondo di un evocativo paesaggio arido dalle ampie fessure, col busto sorretto da un corsetto di robuste lamine metalliche (effettivamente impostole in questo periodo, per facilitare la deambulazione), e la pelle lacerata da numerosi chiodi infilzati su tutto il corpo, attesta la lucida coscienza di una condizione psicologicamente prostrata. Analogamente nel ’47, Paesaggio proietta lo sguardo su un orizzonte naturale di solitudine e desolazione, delineato da cavità e fratture nel terreno, con uno scheletro giacente in una fossa che presagisce un oscuro destino di morte. Albero della speranza sii solido riprende lo stesso fondo desertico su una metà del quadro dominata dal sole, da cui emerge una donna di spalle riversa su una lettiga con profonde e sanguinanti ferite alla schiena (allusione evidente alle recenti operazioni subite dall’artista), mentre la metà adiacente, con la luna levata, denota la presenza seduta di Frida in costume tradizionale col suo corsetto di pelle in mano, che inalbera su un cartello il titolo-motto del dipinto stesso, esortazione indirizzata alla propria volontà vitalistica per auspicarne l’ulteriore necessità di resistenza. Alle stressanti e talvolta vessatorie terapie ospedaliere, s’indirizza nel ‘45 Senza speranza, che sullo stesso paesaggio brullo costruisce una raffigurazione di Kahlo, ancora allettata, con un gigantesco imbuto poggiato in prossimità della bocca e ripieno di cibarie dall’aspetto disgustoso, probabile indicazione della forzata alimentazione impostale per superare una fase d’inappetenza eccessiva. In Il cervo ferito (o Il cerbiatto), le numerose frecce che trafiggono mortalmente l’animale boschivo, la testa connotata sulle sembianze di Frida, ratificano invece simbolicamente le deluse speranze riposte sulle sorti chirurgiche della sua colonna vertebrale. Investito di finalità "miracolistiche", Autoritratto col ritratto del dottor Farill, realizzato nel ’51, in cui l’artista, ormai costretta sulla sedia a rotelle, affianca il ritratto dell’amico-medico che tramite diversi interventi le aveva consentito di superare il riacutizzarsi dei dolori schienali e quindi di camminare, seppur limitatamente: l’eccezionale gratitudine per la sua opera riceve forza dalla tavolozza a forma di cuore esposta da Kahlo, segno rivelatore del sentimento accluso alla dedica. Infine, un lavoro compiuto alla vigilia della morte, Il marxismo guarirà gli infermi, allestendo un apparato di leggibili riferimenti allegorici (la rapace aquila americana con la bomba fra gli artigli, che minaccia distruzioni atomiche sul mondo, mentre la colomba della pace vola sui "rossi" territori cino-sovietici e le mani promananti dal volto di Marx recano sul palmo l’aggiunto occhio di saggezza), invoca l’energia comprovata dalla lunga militanza comunista per auspicare l’avvento di un’epoca millenaristica, in grado di sanare le ingiustizie sociali e liberare lei stessa dalle sofferenze fisiche, permettendole così di prefigurare iconograficamente l’abbandono delle stampelle e l’autonomia deambulatoria, che assimila l’entusiasmo utopico della fede politica alle tensioni solitamente alimentate dal credo religioso. Passione sentimentale che si ritrova nell’incompiuto Autoritratto con Stalin (o Frida e Stalin), in cui la superba e dominante figura del dittatore riassume i connotati indiscussi della potenza messianica, illuminando oltretutto l’ultima stagione di Frida alla luce del suo antico impegno sociale. La sua iscrizione al Partito comunista messicano risaliva difatti al ’28, ma se n’allontanò l’anno successivo per solidarietà con Diego, espulso dalle file organizzative secondo una chiusa liturgia poliziesca che depauperandone le qualità di valore artistico lo tacciava inoltre di presunti atteggiamenti "piccolo borghesi", accuse suffragate da autorevoli organi internazionali del Komintern, in realtà inimicati dalle sue posizioni aperte e antidogmatiche, ben presto approdate su simpatie trotzkiste. Anche Kahlo si trovò a condividere queste sponde politiche, accettando di rientrare nel partito solo nel ’48 e intessendo oltretutto un breve intreccio sentimentale con l’esule russo, attestata nel ‘37 dall’Autoritratto dedicato a Lev Trotzky, durante l’ospitale soggiorno concessogli insieme alla moglie nella sua casa di Coyoacàn. Per lei, nata nel 1907 in quel sobborgo dell’attuale Città del Messico da famiglia benestante con un padre tedesco d’origine ebrea, e cresciuta nel clima di speranze rivoluzionarie acceso tra 1910 e 1920 sulle trasformazioni perequative della giustizia sociale, il desiderio di cambiamento assunse immediatamente il tono della partecipazione alle spinte innovative e l’impulso a rifiutare le antiquate gerarchie organizzative. Educata presso il locale Collegio tedesco per volere paterno, e già estimatrice della pittura nordeuropea di Bruegel, Grünewald e Cranach, consegue una maturità intellettuale che nel ’22 le consentirà, insieme a pochissime altre ragazze, d’ottenere l’ammissione all’Escuela Nacional Preparatoria, corso di formazione superiore finalizzato all’abilitazione universitaria, ove coltiverà i suoi interessi scientifici per poterli poi riversare negli studi di medicina, e qui s’avvicinerà al socialismo nazionalista aderendo al gruppo studentesco "Cachuchas" (Berretti) e alle idee propugnate dal riformatore José Vasconcelos, Ministro della Pubblica Istruzione nel nuovo governo insediato dopo il deposto regime dittatoriale di Porfirio Diaz.

Le due Frida - 1939

L’entusiasmo per la pittura muralista di Rivera, scoperta già nel ’23 in occasione della maestosa decorazione intrapresa nell’Escuela da lei frequentata, riflette questa restaurata coscienza politico-culturale, che asseconda l’esigenza incentrata sulla necessità d’acquisire ai bisogni collettivi la fecondità di un rapporto col messaggio espressivo improntato alla diretta e immediata fruibilità, rigettando la rarefazione "sublimante" dell’esperienza creativa impartita nel chiuso insegnamento accademico e annettendo anche l’esclusivo settore delle arti al generale programma d’alfabetizzazione popolare. Confrontandosi con l’inevasa domanda di sapere raccolta dai ceti subalterni, ora coinvolti come protagonisti nell’avventura rivoluzionaria, l’impresa murale di Rivera, accanto all’analoga azione costruita da José Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros, allestisce un dispositivo narrativo che attingendo al valore delle antiche civiltà precolombiane, tracce del mondo aborigeno cancellate con la colonizzazione spagnola ed europea, le vivifica con le recenti attitudini creative per supportare le aspirazioni legittime di quell’umanità oppressa e fino allora negletta, immettendole nella storia e così trasformando uno strumento dell’egemonia culturale borghese in elemento massificato del patrimonio nazionale. Soltanto attorno al 1928-29, in concomitanza all’ingresso nel PCM, quando la contiguità e il matrimonio con Diego (conosciuto tramite la fotografa italiana Tina Modotti, anche lei attiva militante di sinistra) sembrano sovrapporre i fili dell’intreccio affettivo agli sviluppi della visione ideologico-estetica, l’orizzonte di Kahlo si sposta su un fraseggio più attento a recepire le nuove istanze sociali per inserirle nella trama del tessuto compositivo, anche se già nutrito di suggerimenti orientati su sigle autoctone della costruzione artistica, mutuati per esempio dal pittore caratterista José Guadalupe Posada (1851-1913). In Autobus, l’assembramento di persone in attesa alla fermata, fissa quel cangiante frammento d’umanità in osservazione colloquiale del quotidiano, elevando alla dignità del progetto inventivo la marginalità episodica della vita reale. Le soluzioni annesse alle prime prove, come Ritratto di Alicia Galant o Autoritratto con vestito di velluto, realizzate nel biennio 1926-27, riverberano influssi visibilmente impregnati delle elaborazioni europee tradotte dalla locale ritrattistica coloniale del secolo precedente, evidenti nel sinuoso snodarsi delle forme e nell’armonica serenità associata alla rappresentazione del ceto borghese, qualità riaffermate nel portamento altresì elegante di cui s’ammantano le stesse posture dei personaggi, che nelle linee curve e allungate ascrivibili allo spirito dell’Art Nouveau rivelano lampi di grazia e ieratica compostezza irraggiati dagli ammirati stilemi rinascimentali di Bronzino, Parmigianino e Botticelli. Se Ritratto di mia sorella Cristina appare già imprimere ai contorni formali del dipinto una maggiore rigidità di linea e un conseguente allontanamento dalle flessuosità naturalistiche fino allora adottate, tale confluenza si precisa ulteriormente in opere come Ritratto di Virginia e Autoritratto "Il tempo vola", che chiariscono la presenza dei richiami all’arte popolare messicana in recupero del segno "primitivista" mutuato dalla tradizione precolombiana. A questo periodo dell’esperienza artistica di Frida appartengono lavori che rivelano suggestioni stilistiche ricalcate sull’avanguardia europea, frutto dei contatti mantenuti e dei dibattiti sviluppati all’interno della cerchia studentesca attorno alle emergenti coordinate moderniste riecheggiate soprattutto dalla formazione "stridentista" (emula dell’aggressività antistituzionale irraggiata dal coevo gruppo 30-30), collegata all’omologo "ultraismo" spagnolo sulla scorta delle formulazioni italiane introdotte dalla compagine marinettiana. Ritratto di Miguel N. Lira, dedicato all’omonimo amico e compagno di corso, rispecchia difatti emanazioni futuriste nell’impostazione dinamica della composizione, con l’attenuazione del fondo prospettico e l’immissione di note onomatopeiche che rimandano al suono della campana pencolante sul registro superiore della tela, mentre alcuni oggetti e figure alludono simbolicamente o hanno funzione associativa col soggetto stesso: l’arcangelo Michele a evocarne il nome e lo strumento lirico a illustrarne il cognome, infine il libro aperto su caratteri orientali per rifletterne l’attento studio della letteratura cinese. Assonanze cubiste propone invece il collage Se Adelita… (o I Cachuchas), che rappresenta una riunione studentesca di Kahlo assieme ai suoi sodali giocando sulla scomposizione dello spazio scenico e la vertiginosa verticalità dei piani, abolendo configurazione prospettica e volumetrie dei corpi. Modalità analoghe si riscontrano in Villa e Adelita, in cui affiorano però indicazioni sul contrasto interiore vissuto da Frida nel dislocarsi tra radici nazionaliste, svelate dal treno di rivoluzionari viaggianti nell’assolato paesaggio messicano del comparto superiore sinistro, figurazione affiancata dal ritratto centrale del leader Pancho Villa, e l’ispirazione europea declinata con la fantasiosa costruzione geometrica di segno cubista sul lato opposto: la presenza della stessa pittrice nello spazio sottostante, emblematicamente proiettata con lo sguardo verso l’esterno del quadro, riassume l’istanza autointerrogativa sull’ambivalente forza attrattiva avvertita entro questa tensione dualistica: problema d’alternativa che anticipa le coesistenti spinte oppositive dichiarate in Le due Frida ma anche nell’Autoritratto al confine tra Messico e Usa. Quest’ultima realizzazione si riferisce al periodo del trasferimento assieme al marito negli Stati Uniti, trascorso dal ’30 al ’33 tra San Francisco, Detroit e New York, da cui filtrano le difficoltà d’integrazione con gli esiti di una comunicazione frenata dall’inaccogliente ospitalità offerta dai frenetici ritmi urbani, e compromessa nello scambio culturale dal velo d’ipocrisia con cui il ceto intellettuale mascherava quella percepita inflessione d’inautenticità.

L'amoroso abbraccio dell'universo, la terra (messico), io, Diego e il Signor Xòlotl - 1949

La temporanea scelta migratoria era stata affrontata da Frida, non ancora impegnata nella "pubblica" carriera artistica in quanto pittrice secondo il proprio estro creativo, per obbedire alla necessità (soprattutto per Rivera) di sottrarsi alle maglie del nuovo governo messicano, che aveva adottato una politica repressiva nei confronti dei comunisti dichiarando l’illegalità del PCM con l’arresto dei suoi militanti, e annullando conseguentemente qualsiasi commissione muralista per il disinteresse a promuovere ulteriori spinte educative di fruizione popolare. La tela erige il centrale ritratto di Frida su un piccolo piedistallo recante il suo nome, vestita all’occidentale con in mano la bandiera del paese originario, mentre a sinistra si apre uno scorcio panoramico di oggetti e simbologie legati al culto "indio" della terra e la parte opposta è affollata da gruppi di grattacieli, ciminiere fumanti e reperti di tecnologia industriale con lo stemma americano campeggiante in alto. La divergenza tra natura e storia, prefigurazione del dirimente contrasto fra tradizione e modernità, corrisponde alla scansione della composizione, ma diviene metafora del travaglio autobiografico esplorato tra le due sponde interiori del pensiero umanistico per costruire la propria collocazione sul mondo, secondo una precisa scelta di campo riversata in un messaggio che conferisce alla prima il sapore fecondo e vitale della terra, e alla seconda i mortali effetti disumanizzanti del primato produttivo. Di tenore analogo, il collage del ‘33 Il mio vestito è appeso là a New York pone a penzolare nella parte centrale il tipico costume messicano di Kahlo, sul fondo ormai consueto del paesaggio capitalistico configurato dalle avveniristiche città statunitensi, descritto attraverso citazioni e riferimenti d’efficace sintesi narrativa per stigmatizzare i distruttivi e omologanti processi che scaturiscono dalla sua segmentata realtà sociale, ma con una tensione nuova di sapore ironico tesa ad additarne lo stravolgimento dei valori civili e l’assenza di qualsiasi prospettiva armonica a mitigarne l’insita violenza del meccanismo disgregativo. Al rapporto privilegiato con la natura, al nutrimento rigenerante esperito nel calore spontaneo del ciclo riproduttivo, si riferisce la sessualità simbolizzata dalla natura efflorescente di Fiore della vita e soprattutto de Il sole e la vita, che nel ‘47 pone la centralità della stella (corredata del terzo occhio) quale segno emanante della creazione, circondata da piante morfologicamente collegate ai genitali maschili e femminili, con la presenza di un feto in lacrime a scandire l’ulteriore frustrazione della pittrice, emarginata dal protagonismo accluso al processo genealogico. Anche la potente suggestione del Mosè (o Nucleo solare), con cui ottenne nel ‘45 il premio della mostra annuale a Città del Messico, imprime alla divinità solare l’energia di un immenso motore che accorda alla fonte materna, indicata nell’utero predisposto al parto del profeta antico (improntato sulle sembianze di Rivera col consueto attributo di saggezza), la nascita di una storia umana raccontata nella presenza di personaggi significativi della realtà accanto a divinità religiose riflesse dalla forza elaborativa dell’immaginario collettivo, in un magico e lenticolare affresco incentrato sulla genealogia del sapere antropologico. L’istanza generativa, investita quale istanza autobiografica in La mia balia e io (o Mentre sto poppando), eseguita nel ’37, torna nel ’49 con L’amoroso abbraccio dell’universo, la terra (Messico), io. Diego e il signor Xòlotl per offrirsi alla contemplazione di significati universalizzanti. Se l’opera antecedente traduce il sentimento d’abbandono nutrito col "passivo" allattamento della nutrice, che comunica un’assenza di coinvolgimento affettivo e l’ipoteca di una relazione materna ancora irrisolta, la composizione più recente sembra riprendere i nessi di quel colloquio "interrotto" per riportare il calore della madre-terra sull’espansione amorosa con Diego, iconograficamente deposto tra le braccia di Frida a declinare una funzione di tutela. Il meccanismo dualistico della mitologia azteca, ripreso nella dicotomia cinese di Yin e Yang, che identifica il principio di creazione e trasformazione del mondo nella tensione incessante tra luce del giorno e tenebra notturna (quindi tra sole e luna), evoca la connaturata complementarità degli opposti, indispensabile per ritrovare il nuovo equilibrio, proiettando sul binomio maschile-femminile il ruolo catalizzatore di fusione tra spinte contrastanti. L’abbraccio concentrico tra l’universo, frutto dell’incontro sole-luna, e la fertile dea della terra, trasporta nell’amore (tra Rivera e la pittrice) la forza pregnante del ciclo vitale: il cane itzquintli-Xòlotl, simbolo di vigilanza sul regno oltremondano, dorme ai piedi della coppia per garantire la necessaria partecipazione della morte (quale antitesi della vita) al costante processo di rinascita. Il sangue che sgorga dal petto della pittrice, in luogo del latte che fuoriesce invece dalla terra, sanziona ancora la dolorosa privazione della maternità, condizione emblematica di un’esperienza avvertita comunque lacerante.

Quello che vidi in acqua (o quel che mi diede l'acqua) - 1938

Il passaggio tra vita e morte si configura, secondo questa visione intrisa anche di retaggi cattolici, quale momento di continuità e non di rottura irreversibile, chiarendo la cifra tematica di dipinti come Pensando alla morte, in cui il simbolo oltremondano compare sulla fronte di Kahlo, o Ritratto di Luther Burbank, con lo scheletro sotterrato che vivifica le radici dell’albero da cui emerge il personaggio rappresentato, o nella presenza di tale "cimelio umano" sullo stesso letto a baldacchino di Frida, a richiamare costantemente la relatività temporale dell’essere e la sua successiva catarsi. L’inusuale lavoro su linoleum Due donne, realizzato nel ’25, in cui l’aureolata coppia femminile si offre nella rigida frontalità di uno schema arcaicizzante, prefigura un orientato interesse verso il settore tradizionale della pittura votiva, operante nella vitalità di una cultura dalle profonde radici cattoliche che nell’immersione "rassicurante" dei riti collettivi ritrova l’antica identità d’appartenenza, ormai annullata come presenza storica quanto sradicata dal dominio della ragione. Un’istanza individuale riaccesa nell’atmosfera di fervente aspettativa legata a processioni ecclesiastiche o pellegrinaggi presso santuari religiosi e restituita a una pur fuggevole e residuale coscienza di sé, protesa altresì a scongiurare timori di morte o ad elevare speranze salvifiche di guarigione con richieste miracolistiche di interventi metafisici: unico accesso avvertito nella propria disponibilità, per tentare di riempire il vuoto oppressivo di un’ancestrale precarietà dell’esistente. Il cromatismo brillante delle campiture, la statica rigidità dei personaggi, le linee marcate dei contorni, delucidano moduli esecutivi congiunti all’intera produzione dell’artista, acclarando precisi richiami agli stilemi naïf della figurazione popolare canalizzata da questi schemi pittorici, ove l’ex-voto accanto al simulacro del santo ratifica la grazia ricevuta con messaggi scritti insieme all’offerta di oggetti preziosi o denaro, allestendo sintesi concatenate dei fatti in questione mediante rappresentazioni iconografiche (spesso commissionate ad artisti "anonimi" ma specificamente impegnati in questo settore), che ne riassumono i pericoli della condizione iniziale e il felice epilogo raggiunto con l’insperata risoluzione dell’orizzonte "critico" aperto dall’evento. In diretta associazione con questo genere compositivo, Quadro votivo delinea nel ’43 il fatale incidente d’autobus occorso a Kahlo vent’anni prima, riportando i tratti essenziali della vicenda su un precedente modello di tema analogo casualmente rinvenuto, ma anche Il piccolo defunto Dimas Rosas a tre anni, datato ’37, nel bambino morto disteso sul letto con gli occhi aperti e il vestito regale evidenzia i nessi con una spiritualità religiosa ispirata sulla locale ritrattistica ottocentesca di José Maria Estrada e del "postrivoluzionario" Ermenegildo Bustos, inquadrando gli ulteriori significati di contenuto metafisico, che suggeriscono una fruizione devozionale del dipinto legata agli attributi tradizionalmente riposti sull’innocenza infantile, in un linguaggio visivo redatto sulla soluzione prospettica dello scorcio mantegnesco evocata dal celebre Cristo morto. Ma il recupero attuato da Frida sull’arte popolare s’avvale di passi successivi e contributi diversi, che aldilà del cromatismo riveriano contemplano influssi fauves instillati dall’estetismo ingenuo e precapitalistico del contemporaneo Abraham Angel (1905-1924), come si evince nel ‘27 dalle analogie istituibili tra elementi di distribuzione spaziale in Frida a Coyoacàn e quelli rinvenibili nella composizione del pittore connazionale La piccola mula. Altro versante cui attingere le linee salienti dell’espressione locale, costituisce la ricerca sistematica esperita da Adolfo Best Maugard (1891-1964), attento ad associare i segni estetici "primitivi" a coordinate effettivamente emergenti dal conglomerato dei valori civili, inclini a restituire la concezione del mondo trasmessa dalla complessiva stratificazione antropologico-culturale, e non solo dagli arcaici retaggi precolombiani. Anche la rivalutazione del lavoro artigianale, genere "minore" ma componente essenziale della manifattura popolare, compare nel progetto d’abitabilità folklorica intrapreso dall’artista, che attorno al ’28 esegue l'acquerello Il piccolo cavallo messicano, in cui l’ispirazione al celebre personaggio donchisciottesco denuncia una chiara ripresa di un lavoro in palma intrecciata pubblicato nel ‘26 sulla rivista "Forma" del pittore Gabriel Fernandez Ledesma (1900-1983), anche lui come Maugard teso a rilanciare le proprietà qualitative della tradizione estetica nazionale, stemperandone l’ipoteca stilistica riconducibile ai successivi apporti colonialisti ispano-americani. Il legame di Kahlo col costume "indio", riversato nella copiosa collezione di piccole sculture, cimeli di ex-voto e oggetti artigianali, si riassume anche nell’attiva produzione dedicata al genere "minore" della natura morta, esercitata soprattutto negli ultimi anni di vita, quando la depressione scaturita dalle insopportabili sofferenze fisiche le instillò propositi e desideri suicidi, costringendola all’assunzione costante di medicine antidolorifiche. L’emergere dei colori cangianti, il tratto deciso e sicuro, i contrasti delle linee formali, l’esattezza scientifica del dettaglio descrittivo (reminiscenza dei suoi studi in botanica e zoologia), ancora presenti in opere come Frutta della vita o Natura morta con bandiera, si affievolirono in una pennellata che rivelava l’evidente assopimento delle facoltà visive, con le tinte disposte in modo difforme e i contorni vaporizzati in evanescenti tratteggi morbidi, così poco conformi alle caratterizzazioni del suo segno incisivo. Morì nel ‘54, dopo l’ultima partecipazione a una pubblica manifestazione d’impegno politico per la pace, cui aveva voluto presenziare necessariamente, nonostante le sue precarie condizioni di salute lo sconsigliassero vivamente. Se ne andò, chiudendo dentro di sé la fierezza di quella passione vitale che nemmeno le forze occludenti delle dure vicissitudini amorose erano riuscite a sguarnire e soprattutto a domare.

Roma, Dicembre 1998. P. M.

Paolo Mastroianni

Sommario dei numeri precedenti:

Le Futuriste - settembre '97
Artemisia Gentileschi - ottobre '97
Tamara De Lempicka - novembre '97
Suzanne Valadon - dicembre '97
Kathe Köllwitz - gennaio '98
Sonia Delaunay e Marie Laurencin - febbraio '98
Natalja Goncarova e le cubocostruttiviste russe- marzo/aprile '98
Sophie Taeuber - Maggio '98
Camille Claudel - Giugno '98
Vanessa Bell - Luglio '98
Hannah Hoch - Settembre, Ottobre, Novembre '98