Quando nel 1949 il comune francese di Bessines-sur-Gartempe decideva di apporre una lapide commemorativa sulla casa che aveva ospitato i primi natali della sua illustre concittadina, dedicandole altresì il nome di una strada, Suzanne Valadon era ormai deceduta da oltre un decennio, ma neppure la presenza testimoniale del figlio Maurice Utrillo riuscì a colmare il vuoto di un'assenza perdurata una vita intera, e che accreditava la decisa volontà materna di rimuovere la memoria di quelle origini marginali e neglette. Anche l'esigenza di cambiarsi nome, "eclissarsi" in identità fittizie per concedersi rinnovate ipotesi di trasformazione, divenne mezzo per ubicare l'altrove delle possibilità nel territorio agibile di nuove scelte espansive. Avvertì fin dall'inizio la necessità di "arricchire" i racconti sul suo passato con suggestive invenzioni e improvvide fatalità, alfine di conferirgli un'opportuna dignità morale e declinarne inaccertabili ma qualificanti genealogie sociali. Cancellata storicamente quale autonomo soggetto artistico, ed evocata in associazione col pittore Utrillo solo per il necessario attributo di maternità, Marie Clementine (questo il suo nome reale) nasce nel 1865: figlia di Magdelaine Valadon, una cucitrice rimasta vedova, e di padre sconosciuto (che ricerche successive riterranno forse da identificare nella figura di un ingegnere ferroviario), viene affidata subito alle cure di familiari locali, in quanto la già difficile autonomia delle risorse economiche materne richiedeva ora un'ulteriore attivazione di energie non altrimenti disponibili. Così, dopo una breve permanenza presso altri parenti a Nantes, approderà ancora bambina nella Montmartre parigina della bohème artistica, luogo d'incontro di quell'assortita koinè linguistico-culturale costituita in colorata comunità nomadica, che nel desiderio effimero e spesso illusorio di un'attestazione pubblica, tentava di riprodurre sogni e speranze di una generazione segnata già dai violenti effetti della restaurazione borghese sull'utopia comunarda del 1871. Allora fascia di confine tra nucleo urbanizzato e campagna, posta al limite dello spazio simbolico di accesso al mondo "civilizzato", nella fase della belle époque la collina di Montmartre era sito abitativo periferico in cui la convergenza di marginalità e precarietà economica innestavano un'offerta fruibile di mediazione culturale, che sul terreno favorevole e "neutrale" dell'incontro ludico-intellettuale, traduceva l'esigenza di ricomporre una convivenza tra ceti sociali, caduta in crisi dopo il ripristino traumatico delle gerarchie politiche. Infatti, l'efflorescente proliferazione di cabaret e café-chantant, assurti a luoghi di accoglienza e ritrovo collettivo in cui la satira di costume e l'esibizione individuale acquisivano l'evidenza della ritualità dissacratoria, e la facile agibilità allo scambio della mercificazione sessuale, insignivano il quartiere di uno spazio originale di trasgressione (oltreché di livelli non sottovalutabili di traffici malavitosi) in cui le sinergie messe in campo nell'interazione simbolica rinegoziavano, almeno temporaneamente, ordini e compartimentazioni di classe, armonizzando inoltre la commistione degli eterogenei codici linguistici in un melting-pot comunicativo dagli esiti sorprendenti. Su questo terreno di attraversamenti culturali, che in qualità di valore sperimentativo delineava un'interesse riorganizzativo per le ipotesi normalizzanti del modello politico-sociale, si radicarono precise istanze rappresentative della realtà impressionista, connettendo la visibilità del soggetto artistico all'immissione del mondo diseredato e subalterno all'interno della dimensione creativa, sulle orme populiste del socialismo "sentimentale" di Daumier, Millet o Van Gogh, e di quello militante di Courbet, ma a differenza di queste, prive di quel pathos ideologico ed emotivo in grado di recuperarne una qualificata esigenza di riscatto sociale. In questo crogiolo di esperienze diverse, Marie Clementine Valadon si affaccia alla vita di Montmartre con oggettiva povertà di strumenti culturali, ma con l'avvertita consapevolezza di una soggettività autonoma e inottemperante alla tributarietà degli obblighi gerarchici, che le aveva già provocato l'espulsione per "cattiva condotta" dal convento di quartiere in cui stava effettuando gli studi primari. Inizialmente impegnata in umili mestieri dalla necessità economica, che inaspriva l'esercizio diffuso del lavoro minorile, dopo l'infelice conclusione di una performance acrobatica nella realtà suggestiva del circo, l'adolescente Marie decide d'intraprendere la carriera di modella artistica, preludio dei suoi futuri interessi disegnativi e pittorici, comparendo pertanto in dipinti come La buveuse (noto anche come Gueule de bois) e Poudre de riz, di Toulouse-Lautrec, Bal à la ville, La tresse e Bal à la campagne, di Renoir, Le bois sacré di Puvis de Chavannes, Mélancolie di Jean-Jacques Henner, Au café de la Nouvelle Athènes di Federico Zandomeneghi, ed altri ancora, entrando poi in rapporto con artisti quali Giuseppe De Nittis, Gustave Wertheimer, Hector Leroux. Nel sodalizio con Toulouse-Lautrec troverà un'efficace spinta propulsiva per lo sviluppo autodidatta della passione creativa, inoltre sarà proprio lui a conferirle il nome poi adottato di Suzanne, suggerito dalla beffarda osservazione dei desideri maschili suscitati attorno ai suoi disinibiti atteggiamenti sessuali, che spesso evocavano, data la vistosa differenza d'età coi suoi amanti-artisti (come Renoir e Puvis de Chavannes), l'immaginario inquietante esplorato nella situazione dell'antico tema iconografico di "Susanna e i vecchioni". Ruolo particolare rivestirà comunque l'amicizia "disinteressata" (come lei stessa ebbe modo di definirla in diverse occasioni) con Degas, notoriamente attestato su rigide posizioni misogine, che nei suoi confronti si rivelerà invece assai prodigo di consigli e suggerimenti, manifestandole nell'immediato un ampio e inusitato rispetto, dapprima accettando di consegnarle i segreti delle diverse tecniche di esecuzione, quindi acquistandone i primi disegni e incoraggiandola alla prosecuzione dell'esercizio attivo, infine intessendo una fitta rete di corrispondenza affettiva con colei che per l'ammirata carica di autodeterminazione definiva "terribile Maria", perdurata per circa un trentennio, fino alla morte del pittore, nel 1917. In omaggio al maestro, Suzanne inserirà in una tela del '13, Marie Coca et sa fille Gilbert, l'effigie di un dipinto autografo che Degas le aveva offerto.

L'avenir dévoilé - 1912

Appare davvero singolare che la sua vera e unica amicizia fosse incarnata da una figura maschile, probabilmente sostitutiva di quella paterna (per lei biograficamente assente) ma così strenuamente avversa al riconoscimento del segno femminile. Solo nel '97 l'Ecole National des Beaux-Arts concederà alle donne la fruizione dell'insegnamento artistico, ma Valadon acquisirà validi elementi di tecnica empirica soprattutto dall'avveduta ricezione delle vivaci discussioni scaturite all'interno del circuito di frequentazione artistica e dalle dirette osservazioni delle modalità esecutive, che le permetteranno di associare al talento spontaneo della forza compositiva un'estrema versatilità di strumenti operativi, inclinando spesso per l'utilizzo dell'incisione, mezzo evidentemente più affine alle sue attuative qualità progettuali. Si orienterà però lungamente verso le possibilità espressive del disegno, che deciderà di abbandonare solo attorno al 1909, per privilegiare le variegate potenzialità della pittura. Il ritratto che Renoir le dedica nel 1883, appena diciottenne, con quella qualificata morbidezza formale desunta dai moduli classici della monumentalità ingresca e rubensiana, e nell'armonia dei tratti idealizzati, poco corrisponde alla realtà "psicologico-naturalistica" asserita dai caratteri esteriori, difatti il primo Autoportrait realizzato dalla pittrice nello stesso anno rivela già la forza interiore e l'energica determinazione cui attingerà quale risorsa vitale nei momenti difficili. Seppur prematuramente, questo rappresenta per l'artista un periodo decisivo di scelte esistenziali, infatti nell'83 decide di vivere fino in fondo la difficile condizione di ragazza-madre, con la nascita di quel figlio, tanto amato da volerne poi impedire l'ulteriore deriva psicologica con l'instillazione della passione pittorica, che paradossalmente ne obnubilerà la visibilità ai posteri riconsegnandone l'orizzonte di significazione all'interno del ruolo esclusivo della riproduzione materna. E se dopo più di un decennio accetterà di contrarre un matrimonio mediocre con un agente di cambio, conformandosi a un'inusitato stile di vita borghese, lo farà proprio per assicurare le cure a Maurice, disturbato da problemi psichici correlati a una precoce dipendenza da alcool (frequenti saranno infatti i suoi pellegrinaggi attraverso manicomi e sanatori). Nel '94 riesce finalmente ad esporre un disegno firmato presso la Société National des Beaux-Arts, fondata cinque anni prima dal suo ex-maestro Puvis de Chavannes, risultando l'unica donna ammessa alla galleria artistica (quasi a dispetto dell'antica ostilità da questi manifestata per i suoi desideri creativi). Nelle tavole di questo periodo, come Jeune fille faisant du crochet o Portrait de femme, che presentano donne e bambini quali soggetti privilegiati, l'indicazione ritrattistica si svolge all'insegna di un affermato intento realistico, pur intonato a richiami cézanniani, come dichiara Nature morte aux pommes et aux poires del 1900, ma anche tarde opere sullo stesso tema realizzate nel corso della carriera artistica. La lezione disegnativa di Degas viene invece accolta tramite sollecitazioni che producono un'alterazione dell'impianto formale, dissonante dagli schemi mimetici del naturalismo, e un'emulazione dei temi iconografici, costituendo chiara evocazione della serie di bagnanti in Nu au miroir e Ni blanc ni noir (o Après le bain), entrambi del 1909, o nel più tardo Nu se coiffant, ove è assente la sensualità della dimensione voyeuristica, largamente espressa dalla pittura (maschile) coeva, impressionista e non. Inoltre, Suzanne mostrerà particolare sensibilità ai moduli deformativi di Gauguin e della scuola di Pont-Aven, confermando molto più tardi l'importanza del pittore parigino nell'evoluzione della propria linea compositiva, e rivelando un segno di tale legame nell'attiva partecipazione, assieme a Denis, Maillol ed altri artisti riconosciuti, svolta a sostegno dell'iniziativa espositiva organizzata da Gauguin in risposta alla subita esclusione dall'Esposizione Universale dell'89. Se Valadon non ha inizialmente avuto le possibilità materiali di costruirsi un bagaglio culturale autonomo, attingendo alla feconda eterogeneità delle fonti conoscitive in viaggi o studi esplorativi diretti, è riuscita poi a recuperare suggestioni emananti da esperienze artistiche contigue ai propri referenti creativi, piegandole alle configurazioni del proprio universo narrativo. Contrariamente alle istanze figurative del mondo impressionista, l'artista sembra decisa a rimuovere le scelte tematiche inerenti all'orizzonte rappresentativo della vita borghese, evidentemente assecondando l'inclinazione di un'antica indole di estraneità promanante dalle proprie origini di appartenenza sociale, evitando i flussi magmatici dell'ingombrante affollamento urbano con la freneticità dei suoi ritmi vitali e la ritualità dei coartanti incontri collettivi, invece così celebrati dalla variegata compagine parigina. Si connota una maggiore attenzione alla problematica degli "affetti" privati, che tende a restituire abitabilità alla dimensione anonima della routine domestica anche attraverso la banalità di gesti semplici e ripetitivi, promuovendo l'evocata realtà di una vissuta esperienza di subalternità alla centralità "sublimante" del valore visivo, come dichiara il percorso compiuto da La petite fille au miroir, La couturière e La coiffure, realizzate tra 1909 e 1914, fino a La poupée délaissée, Nu assis à sa coiffure e Grand-mère chaussant une fillette, del decennio 1921-31, inserito nell'ambito narrativo della cura quotidiana o nella necessità di espletare un'esiziale esigenza attiva. Altrimenti Suzanne preferisce interrogare la realtà personale, coinvolgendo nella citazione i vincoli familiari asseriti nel doppio ritratto di La mère de l'artiste o da Maurice Utrillo, sa grand-mère et son chien e Portrait de Maurice Utrillo devant son chevalet, tutti realizzati tra '10 e '19, e ancora nei più tardi Portrait de la famille Utter e Portrait de Germaine Utter, che invece sembrano registrare le dinamiche correlate al nuovo matrimonio col pittore André Utter (già amico e coetaneo del figlio Maurice), oppure appare soffermarsi sulla rievocazione dell'antica esperienza autobiografica di L'acrobate (o La roue). La fantasia progettuale dell'artista si esplica anche nella contemplazione paesaggistica, intrapresa magari durante lo svolgimento di un itinerario turistico, come avviene nel ciclo di Le paysage Corse del '13 o negli anni venti con La terrasse du Château Saint-Bernard, L'étable en Beaujolais e altre composizioni "vedutiste", in cui la resa realistica dell'apparato descrittivo viene tradotta nella scelta di un colorismo acquerellato, che offre la visione di uno spazio armonico in una dimensione di serena godibilità.

Nu couché sur un canapé - 1920

La rivisitazione di queste tematiche personali e affettive raramente offre intime esplicitazioni di istanze emotive, rimarcando invece un muto isolamento tra i soggetti narrativi, occasionalmente attenuato da flebili e intuite complicità, come mostrano le diverse versioni di Les deux baigneuses nel '23 e Les deux soeurs nel '28. Anche nella ridondante produzione dei singoli nudi femminili, soggetto largamente privilegiato nell'evoluzione stilistica di Valadon, e nella ritrattistica individuale, si assiste all'analoga enunciazione di un'assenza autoriflessiva, di una silente capacità di mobilitazione in cui l'apparente smarrimento del sé cosciente viene affidato alla forza dell'intuizione, ma senza comprometterne il valore consapevole della carica vitale. La presentazione della nudità femminile avviene nelle schiette modalità di un atteggiamento che non intende declinare infingimenti o falsi pudori, ma neanche accondiscendere alla facile popolarità di ambigui accorgimenti compositivi volti ad ottenere effetti voyeuristici di carnale volgarità o protesi ad animare la fascinosa sensualità del gioco seduttivo. Le donne di Suzanne, anche se esprimono pienezza di forme, non attivano l'armonia delle grazie anatomiche o l'esuberanza fisica delle tele di Renoir o Rubens, emuli della florida bellezza idealistica esibita dai modelli classici, bensì rimandano in genere alla fredda cerebralità di una corporeità consapevole della propria caducità, avvertita dell'inutile illusione in una primavera permanente e prosaicamente accertata nel realismo della naturalità descrittiva. A tale configurazione va indubbiamente ascritto l'ultimo Autoportrait aux seins nus del '31, che volge lo sguardo di Valadon sull'enfasi impietosa di un corpo ormai ultrasessantenne, ma può estendersi all'intera produzione di nudi femminili dell'artista, con poche eccezioni come Adam et Eve del 1909, in cui l'inusitata celebrazione del corpo maschile dell'allora giovane amante Utter (addirittura "catturato" in tre sequenze diverse nel successivo Lancement de filet) viene a corrispondere con un forte momento di autoesaltazione emotiva, inserendosi nella piena godibilità asserita dalla fisicità autoritrattistica di Eva. Interesse suscitano nella pittrice gli sviluppi primitivisti dei fauves, in cui ritrova un comune "scarto antimodernista" che si salda coerentemente col gusto esteriore per l'esotismo gauguiniano degli arabeschi e allo stilismo decorativo, talvolta arricchendosi di soluzioni proposte dall'orientalismo matissiano, come avviene in L'avenir dévoilé del '12, ancorato a un atmosfera sospensiva dagli sfumati suggerimenti simbolisti di Puvis de Chavannes, quindi sullo sfondo di Portrait de Madame Lévy e sulla tenda-tovaglia di Roses et dahlias sur un meuble, ambedue del '22, e in Chambre bleue dell'anno successivo. Quest'ultima appare opera densa di vivaci suggestioni, acclarando antichi richiami a Toulouse-Lautrec nella positura "allusiva" della donna reclinata sul letto con la sigaretta in bocca, ma denunciando nella plasticità vigorosa dell'impianto volumetrico un'impostazione chiaramente cézanniana, d'altronde centrale nella costruzione figurativa di Valadon anche nella doppia versione de La joie de vivre dell'11 (presentata nel medesimo anno alla sua prima esposizione personale da Clovis Sagot), che mostra inequivocabili connessioni iconografiche col ciclo di Les grandes bagneuses del maestro di Aix-en-Provence. Se gli impressionisti avevano comunque inteso superare i condizionamenti gerarchizzanti imposti dal realismo ottocentesco, promuovendo l'egemonia politico-sociale del vitalismo borghese al ruolo privilegiato di soggetto artistico e depauperando così la funzione pedagogica assolta dalla rappresentazione dei grandi eventi storici, essi avevano altresì fissato la marginalità delle classi proletarie all'interno dei circuiti di fruibilità di massa. Ma il loro costituiva esercizio di materia pittorica, esotico e decorativo come la ripresa degli arabeschi orientali e delle stampe giapponesi sui fondali dei ritratti salottieri o sui tappeti degli austeri interni familiari. Per Valadon si trattava invece di trasporre su tela esperienze di cui era stata protagonista o testimone; perciò la povertà degli ambienti, l'umile accudimento di mansioni familiari, la pacata linearità d'azione, non assumono i toni declamatori della denuncia sociale ma restituiscono un valore di dignità all'impresa della sopravvivenza quotidiana. Evitando le derive populistiche della scena di genere, spesso votata all'inserimento dei brani pietistici di un'umanità derelitta, la soggettività subalterna acquista il senso eroico di una volontà di resistenza che rivendica l'abitabilità del proprio divenire storico, e sembra offrire così una lettura criptica della vicenda autobiografica della pittrice. Nella fierezza della sua pur difficile autonomia, Suzanne ha incarnato l'autoreferenziale finalità di una ricerca individuale, recepita come misura di una distanza dal mondo che si definisce nell'intrinseca forza della volontà costruttiva.

Joie de vivre - 1911

Il suo linguaggio assume dunque i connotati di una vigorosa organicità, sorpresa a salvaguardare la potenziale deperibilità della materia, riconosciuta nella sua qualità effimera e provvisoria eppure sottratta alle possibilità di caduta dalla plastica costruibilità della forma. Percorso lineare ma solitario, vissuto di pochissimi affetti reali ma vivissimi, perfino misconosciuto come appartenenza di genere e storicamente preposto dall'immaginario maschile al conferimento di intuibili "qualità virili", quello di Valadon appare vivido segno di una soggettività inabilitata all'accettazione di compromessi. Anche quando il Salon des Femmes Artistes Modernes la persuaderà nel '33 a partecipare con le sue opere alle iniziative intraprese per configurare un'itinerario artistico femminile, dapprima respingerà l'approccio con scetticismo, declinando la sua "connaturata" estraneità verso tali formulazioni definitorie e una presunta avversione di genere nei suoi confronti. Quando morì davanti al suo cavalletto, in un giorno d'estate del 1938, era sola, ancora irrequieta per il matrimonio del figlio, da lei stessa patrocinato tre anni prima, ma la libertà che aveva sempre cercato sarebbe stata da quel momento reclusa nella memoria della "madre di Utrillo".

Roma, dicembre 1997

Paolo Mastroianni