Madonna e Santi
Giulia Lama
1723 - S.Maria Formosa - Venezia

L’immaginario collettivo considera ormai spontaneamente acquisito associare alla pur multiforme esperienza estetica del Settecento europeo, in Italia mirabilmente rappresentata dagli armonici accordi orchestrati nelle partiture del rococò veneziano, una dimensione di pindarico distacco dalla realtà, abitata da languori esteriori ed effusa in effimeri cerimoniali di leziosa mondanità: atteggiamenti che d’altronde riflettevano le delicate movenze di sapore raffinato preposte ad appagare la quotidianità oziosa dei ceti aristocratici, edulcorando le spensierate atmosfere immerse nel perdurante clima ancient régime con squisite galanterie e vezzi giocosi epurati di giacenze etiche o di pathos religioso, e dunque recuperati, grazie al vento filosofico convogliato dal razionalismo cartesiano, al respiro laico della celebrazione edonistica. Questi umori dischiudevano le vagheggiate delizie di un panorama arcadico in grado di offrire alla tenerezza dei sensi la memoria nostalgica di un altrove edenico ove contemplare idillici sogni di bellezza presagiti all’insegna della musicalità panica (sentimento utopico trasferito con enfasi eloquente in Il pellegrinaggio nell’isola di Citera, tema bucolico racchiuso in una famosa tela del francese Antoine Watteau), paludata metafora in cui si avvertiva il progressivo allontanamento della casta dominante dalla sfera materiale, per assecondare un elegiaco ripiegamento verso l’immediatezza transitoria dei desideri, che si sarebbe spinto fino a rimuovere dalla coscienza qualsiasi tensione barocca ancora logorata da interrogativi problematici intorno alla caducità esistenziale. Evocazioni visive di un’intima concezione del mondo che le soluzioni creative di Rosalba Carriera (1675-1757) seppero trasmettere con persuasiva abilità alle parvenze esteriori dei nobili personaggi ritratti nei suoi eleganti pastelli, egemonizzando con sorprendente attitudine una versatile funzione interpretativa di quelle temperie caratteriali, sebbene ne stemperasse poi l’aleatorio velo di mollezza rococò con un’innovativa quanto puntuale ricerca di verosimiglianza oggettiva sorretta dallo sguardo analitico. Nel contempo, la più schiva Giulia Lama (1681-1747), dedita anche lei al dipingere sul proscenio della città lagunare ma con ben diversa fortuna, imponeva nelle sue composizioni un violento gioco chiaroscurale di luce incidente (impensabile senza la memoria dell’esperienza caravaggesca con le sue relative evoluzioni), lasciando così che dal fondo in ombra emergessero scorci di sagome umane con effetti drammatici di mordace espressionismo, quantomeno orientato a inoltrare un messaggio di segreta irrequietudine in palese discrepanza coi "rassicuranti" fraseggi intonati dalla sua collega concittadina. Difatti Rosalba adotterà le sottili morbidezze del pastello, gessetti colorati da pigmenti opportunamente combinati e amalgamati con colla, per rigenerare una tecnica esecutiva di fattura artigianale, retaggio della sua precoce formazione miniaturista, conferendo ulteriore grazia alle già levigate forme con l’arricchimento della gamma cromatica risolto in sfumate trasparenze madreperlacee: raffigurerà principi e cavalieri delle maggiori corti europee, dame di alto lignaggio e nobili ereditiere, ambasciatori e illustri dignitari dell’élite al potere, solo talvolta lambendo le contigue ma separate sponde della committenza borghese. Il soggiorno a Parigi del 1720-21 assurse a esperienza estera d’importanza primaria per la sua vita professionale, trascorso in compagnia della madre con accanto la prediletta sorella Angela e il cognato-pittore Giovanni Antonio Pellegrini: risulterà scrupolosamente circostanziata nel suo diario, essendo frutto di un’iniziativa maturata dopo la morte del padre su sollecito invito dell’amico banchiere e lungimirante collezionista Pierre Crozat, conosciuto il decennio precedente nella natia Venezia. Nella Ville Lumière otterrà il prestigioso incarico di realizzare il Ritratto di Luigi XV ora a Dresda, tratteggiando i regali connotati del futuro erede al trono con una naturale espressione di freschezza adolescenziale, certamente estranea alla consueta immobilità statuaria richiesta nelle pose ufficiali, ma proprio per questo sorgente di una piacevole vitalità che accenderà il fervore entusiasta dell’aristocrazia francese nei confronti della sua vena inventiva, tanto da procurarle un riconoscimento elogiativo pubblicato nel ’22 sul "Mercure de France", esaltato con fierezza dal critico ed esperto conoscitore di stampe Pierre Jean Mariette, successivamente estensore della prima biografia a lei dedicata. Un trionfo riportato anche grazie alle doti di socievolezza dispiegate dall’artista nell’amalgamarsi con fascino accattivante e saggio pragmatismo sui finimenti della moda culturale parigina, riuscendo a intessere diramate reti di relazione con esponenti femminili di rilievo nell’aristocrazia di corte (pur essendo lei estranea a quelle nobiliari appartenenze), che al tempo godevano di una collocazione centrale nella vita pubblica, rivestita almeno fino all’esplosione rivoluzionaria dell’89, poiché la gestione dei loro salotti intellettuali era in grado di egemonizzare forti correnti di opinione dal cui ascolto le sedi decisionali del potere avrebbero potuto difficilmente sottrarsi senza deludere aspettative autorevoli, tanto da dirigere l’orientamento o suggerire i modelli del gusto dominante, influenzando di conseguenza le scelte principali in materia estetica e soprattutto in ambito squisitamente politico. La leggiadra delicatezza tradotta dal dinamismo cromatico nel Ritratto di Luigi XV accredita connessioni stilistiche con la vaporosa levità dei lineamenti femminili arieggiante nella Ninfa del corteo di Apollo conservata al Louvre, inviata prima del ritorno in Italia all’Académie Royale de Peinture in segno di omaggio per l’accoglienza ricevuta tra i suoi membri, che offre la soavità gestuale e le candide nudità della donna allo specchio fruitivo dello spettatore per enunciare le virtù della grazia, qualità estetica di distillata essenza nel gusto settecentesco, delineando un topos iconografico teso a suffragare un preciso parallelo di godibilità tra le seducenti doti di eleganza associate al fascino intrinseco dell’eterno femminino e la soggiogante emozione sperimentata nel piacere visivo della pittura. Analoghe cadenze compositive, registrate su modelli tipologici di bellezza femminile, informano inoltre i disegni presumibilmente coevi Testa di donna dai capelli scuri e Testa di donna dai capelli biondi, entrambi conservati al Museo Ermitage di Leningrado, che ostentano spiccate ascendenze francesi consentendo l’accertamento di pregnanti scambi lessicali con Watteau (tali da aver creato qualche problema in passato, nell’attribuzione dei rispettivi lavori), "nume" tutelare della frivolezza rococò e fertile ideatore dei dispositivi scenografici congegnati per incorniciare l’ambientazione delle "feste galanti", genere rappresentativo elaborato da un estro inventivo nutrito con appropriate conoscenze della commedia teatrale dell’arte per offrire con coerenza cognitiva definizioni fisionomiche di aspetto variegato, dove i personaggi imbastivano evasive conversazioni in un’atmosfera bucolica sottratta agli imperiosi affanni del tempo. Ma il confluire di Rosalba negli alvei stilistici del collega transalpino, sull’onda della tenerezza malinconica innestata nel disegno col Ritratto di Watteau a Francoforte o tramite gli estenuati languori evocati nella Venere e Cupido di Londra, rispondeva soprattutto all’obiettivo di padroneggiare una grammatica imperniata sulla maggiore aderenza al linguaggio naturalistico, che evidentemente orientava una comune inclinazione in entrambi gli artisti, almeno dal sorgere degli anni venti. Questa linea di accordo risultava d’altronde ampiamente tributaria della ritrattistica locale, accostandosi alla convincente ricerca di oggettività perseguita nel secolo precedente da Robert Nanteuil (maestro del pittore fiorentino Domenico Tempesti, che significativamente istruì nella tecnica del pastello, ancora poco diffusa in Italia, ma da cui Carriera trasse probabilmente stimoli fecondi), il quale si distaccò arditamente dai rigidi canoni imposti a una narrazione iconografica in cui l’estroversione dei sentimenti interiori rimaneva in apparenza celata dietro la "maschera" della dissimulazione, come certificava il timbro retorico nei coevi dipinti di corte allestiti da Pierre Mignard, Hyacinthe Rigaud o dallo svizzero Joseph Werner. Inalando il vigore delle declinazioni semantiche in cui si raccoglieva, tra i francesi contemporanei, la continuità genealogica di quelle voci realistiche, la miniatrice veneziana guardò all’ammirevole acutezza di Nicolas de Largillière nell’illuminare gli aspetti psicologici dei suoi personaggi cogliendone i segreti guizzi vitali, senza trascurare il brio luministico ottenuto da François de Troy dosando le lievi trasparenze sul colorismo fragrante degli incarnati, e studiò inoltre gli abili virtuosismi arruolati dal pastellista Joseph Vivien per conferire originali effetti d’illusione pittorica alla materia pigmentaria adoperata nello stendere le tinte del particolare procedimento tecnico. Le innovazioni grafiche introdotte presso la corte del Re Sole dall’autrice lagunare otterranno un lustro duraturo, che s’imprimerà con notevole forza di argomenti nell’opera di Jean-Marc Nattier, oltreché in giovani talenti come Maurice Quentin de La Tour, Jean Baptiste Perronneau e Jean Etienne Liotard, per erompere ancora più tardi in talune composizioni di Elisabeth Vigée Lebrun (1755-1842). L’assieparsi sul gusto dell’estetica francese e l’aperto veleggiare verso un autentico rispecchiamento della verità razionale, scevro dai macchinosi artifici concepiti per sorreggere le fantasiose teatralità del barocco, ridestarono nelle formule di Rosalba una tendenza del vocabolario stilistico che in gioventù aveva meditato con accortezza sulle schiette sonorità della lezione realistica orchestrate nella Serenissima dal bergamasco Fra’ Galgario (al secolo Vittore Ghislandi), frutto di una consolidata prassi naturalistica in cui si mescolavano l’immediatezza dell’immagine osservata e la minuzia descrittiva d’influsso fiammingo. Sebbene finisse con l’attenuare la prosaica trascrizione delle durezze somatiche, per soggiacere a una connaturata propensione ad assopire le proprietà di verosimiglianza nell’indagine visiva affinché producessero un’armonica e maggiormente accettabile trasfigurazione dei rilievi estetici, quelle inflessioni lessicali si soffermarono con decantata riflessione intorno a composite diramazioni inventive. Si disposero infatti a recuperare l’essenziale concretezza narrativa incorniciata nel classicismo bolognese dei Carracci, per intrattenersi quindi a contemplare i requisiti di spontaneità comunicativa concepiti dal maestro friulano Sebastiano Bombelli (peraltro autore del Ritratto di Rosalba Carriera presso l’Accademia di San Luca a Roma), anch’egli lungamente presente a Venezia coi suoi nitori luministici ripresi da Paolo Veronese ma poi convertiti in ombrosi cromatismi sull’esempio di Guercino, e del quale Carriera comprese la lucida strategia d’innovazione nello svincolarsi dall’intento encomiastico perseguito col ritratto accademico.

Fanciulla con Colomba
Rosalba Carriera
1705 - Accademia di S.Luca - Roma

L’equilibrato intreccio delle variegate sollecitazioni culturali si dipana chiaramente nel puntuale imbastirsi delle trame caratteriali che presiedono all’arguta penetrazione psicologica consegnata col Ritratto di Marco Ricci o nel relativo pendant del Ritratto di Sebastiano Ricci, entrambi del ’24 e attualmente custoditi a Karlsruhe, per arieggiare oltremodo attraverso la boriosa arroganza dichiarata con algida qualità analitica nel Ritratto di Nils Bielke a Stoccolma, benché già la serie iconografica delle principesse estensi redatta l’anno precedente, dopo l’invito a Modena per preparare il Ritratto di Anna Amalia Giuseppa, il Ritratto di Enrichetta Anna Sofia e il Ritratto di Benedetta Ernestina Maria, trascriva il coniugarsi dei severi portamenti femminili con una percettibile mobilità del volto dalla quale si sprigiona quel soffio di vitalità interna normalmente trattenuto per uniformarsi al codice impersonale della "distanza partecipativa" convalidato dagli incontri mondani. Umori che certificano le vibrazioni sommesse di una profonda quanto controllata pulsione permeano, tra le opere ascrivibili a questo periodo, l’intenso sguardo verso l’esterno nel Ritratto di giovanetta con una scimmia di Parigi, mentre sedimenti naturalistici di migliore acutezza espressiva improntano i tratti fisionomici nel Ritratto di Mademoiselle di Clermont a Chantilly, lasciando trasparire l’atteggiamento disinvolto di un’indole evidentemente incline ai piaceri epicurei nel Ritratto di Philip, duca di Wharton depositato a Londra, ma inseriscono infine le note di un’aulica compostezza al pur corsivo aspetto opulento attinente al Ritratto del Console di Francia Le Blond. Oltreché volgersi verso Watteau e alla ritrattistica francese, Carriera incentiva nei lavori posteriori al soggiorno oltralpino un’articolazione di spumeggiante libertà che ritrova ascendenze italiane a lei molto vicine, aggiornate sulle cifre formali del cognato Pellegrini (presente durante la sua permanenza nella Ville Lumière), artista di sicuro talento in territorio veneziano, ma anche celebrato autore di significative decorazioni realizzate a Parigi, nonché in Inghilterra, Austria e Germania. Ne assume certamente la leggerezza d’impostazione nell’impaginazione compositiva accanto alle misurate trasparenze del registro cromatico, come confermano le varianti gestuali annesse con un gioco di arricchimento dinamico alle figurazioni allegoriche delle Stagioni visibili a Windsor e a Leningrado, recependone anche la capacità d’imprimere luminosità alla materia coloristica sulla scorta delle fluide iridescenze ottenute da Luca Giordano col procedimento della giustapposizione tonale. Quasi naturalmente, in questa espansione corale di elementi "chiaristi", Rosalba arriverà a riscoprire il solare edonismo nel lessico di Veronese tramite la mediazione del corregionale Sebastiano Ricci, in sintonia con l’amico e collega Nicolas Vleughels, direttore dell’Accademia di Francia a Roma quanto importante elemento di raccordo tra la cultura del suo paese e l’artista veneziana, mentre per acquisire quel patrimonio di grazia "sospesa" e d’incarnata dolcezza disteso sulle impalpabili superfici epidermiche dei suoi soggetti iconografici (soprattutto femminili), attingerà alle fonti del classicismo emiliano, all’epoca risorsa di spicco per le invenzioni pittoriche dell’ambiente lagunare, verseggiando l’accorta sinfonia degli affetti orchestrata da Correggio e Federico Barocci accordandola con l’elegante musicalità intonata nelle fredde rarefazioni formali di Parmigianino. Retaggi che lampeggiano soprattutto nei nuclei a tema mitologico, dove le auliche atmosfere di serenità vagheggiate dal manierismo veneto risplendono nella sciolta interpretazione delle istanze pellegriniane e del Ricci, inscrivendo l’efflorescente sensualità della Diana a Dresda o la partecipata densità di sguardo nella Flora presso gli Uffizi in una fiduciosa dimensione di fiaba entro la quale ricondurre l’anelato sogno d’evasione rococò, tradotto poi in movente esplicito per abbandonarsi al capriccio della variazione esotica offerto con l’Africa e Il turco di Dresda o ancora col Ritratto di dama in costume turco di Firenze, lavori ormai salienti alla fase matura degli anni venti. Anche la severa rappresentazione del sacro, genere da lei poco frequentato, soggiace all’osservazione di Rosalba, riconducendo il rapimento estatico della lettura nella Maddalena con libro, il gesto di pia devozione in Maria con la mano destra sul petto o l’ispirata meditazione escatologica di Maddalena con teschio, tutti dipinti conservati a Dresda, verso una teatralità del pathos religioso in cui sembra proiettarsi la pacata sintesi di atteggiamenti emotivi estrapolati dal repertorio correggesco. Certo, l’insorgere dell’interesse arcadico, vero motore della passione intellettuale riversata nel Settecento sulla mitologia classica, stimolerà Carriera fin dagli esordi creativi, quando riprenderà scenografie pastorali appositamente allestite con dame e nobili travestiti da rustici quanto improbabili abitatori delle campagne, così da proporre un sipario oleografico del mondo agreste adibito a soddisfare umori emanati da stereotipate fantasie letterarie. L’incantata immersione nella natura appariva pertanto destinata ad avallare un’ispirazione di tenore convenzionale per offrire spazi d’idillio poetico di cui i sofferti effluvi sensoriali aprivano soltanto un sipario di recitazione, essendo disancorati da reali corrispondenze con intime pulsioni dell’animo e sostenuti di conseguenza con l’abilità di un collaudato e facondo afflato narrativo. Le ambientazioni campestri di sapore favolistico, elargite nelle diverse versioni fiorentine di La contadina o in quelle di Monaco titolate La giardiniera, riscuotevano particolare successo in Germania presso la corte dell’Elettore palatino Giovanni Guglielmo Pfalz, sede ove la pittrice venne ripetutamente chiamata almeno dal 1706 per assumere uno specifico ruolo professionale, ma senza riuscire a ottenerne la pronta disponibilità a causa della riluttanza ad abbandonare la natale residenza lagunare, presso la quale si avvicenderanno a posare per lei principi come Clemente Augusto di Baviera, Federico IV di Danimarca, Federico Augusto di Sassonia: nella Baccante in atto di suonare un cembalo di Monaco, redatta anch’essa per il sovrano mecenate di Düsseldorf, emerge l’evidente intenzione di accreditare una vivida sensualità all’inebriante danza del corpo evocata dal soggetto dionisiaco. Le languide cadenze del repertorio arcadico-pastorale manterranno salda correlazione con le partiture per melodrammi commissionate dall’Elettore tedesco a Giorgio Maria Rapparini (in contatto epistolare con Carriera nell’arco temporale del primo decennio), nelle quali la scrittura riceverà il compito di tradurre in eloquente ritmo musicale i suggerimenti poetanti della pittura. La trascinante novità asserita nei pastelli di Rosalba consisteva dunque nel rivolgere una temperata ma precisa attenzione verso le sommesse effusioni della coscienza emanate dai suoi nobili modelli, che le patinate velature del rococò avevano ormai estromesso dal repertorio estetico, accampando un atteggiamento razionalistico per coprire l’ambiguo esercizio di dissimulazione irradiato dallo specchio celebrativo attraverso il quale le agiate mollezze della vanità aristocratica pretendevano di eternare il trionfo degli antichi privilegi di casta. Restringendo il taglio del ritratto alla misurata inquadratura del mezzobusto, o al solo ovale del viso riportato nelle miniature, l’artista assicurava una maggiore congruità del messaggio visivo a inscriversi negli spazi della fruizione privata, sottraendolo alla pomposa retorica inscenata con gli spettacolari apparati del grande formato. La sensibilità intuitiva devoluta verso queste proprietà introspettive trovò esemplare apprezzamento in Inghilterra, terra depositaria di un costume comunicativo in cui la dimensione rassicurante della privacy assecondava il pur pacato effondersi dei sentimenti al riparo da intrusioni indiscrete, recingendoli col prezioso accordo d’intesa deposto nell’intimità individuale o familiare. Si spiegano in questo contesto le molteplici richieste provenienti dal regno d’oltremanica, animate da un gusto per il pastello perdurato fino all’Ottocento, e che fra anni trenta e quaranta argomenteranno il raggiungimento di brillanti traguardi in cui si riverserà l’insorgente verve naturalistica di Carriera, movente di quella fama creativa mantenuta per lungo tempo nella memoria dell’estetica inglese: dall’incerta inflessione dello sguardo impressa nel Ritratto di Lord Boyne il tenore della vena realistica pervaderà l’acerba determinazione presagita nel Ritratto di Alan, secondo visconte di Middleton, fino a suggerire la ferma volontà di carattere nel Ritratto di Lewis, conte di Rockingham. Di stimata considerazione gode in questo gruppo il Ritratto di Charles Sackville, secondo duca di Dorset ora a Kent, in cui la leggiadra descrizione del costume carnascialesco indossato dal nobile rampollo e il capriccio della maschera posta quasi in bilico sul cappello non mimetizzano i lampi del vigoroso temperamento saettanti sul volto dell’erede aristocratico. Ma a questa maturata disposizione verso la realizzazione di effetti iconografici escogitati per illustrare i reconditi palpiti dell’animo raccolti con l’osservazione visiva, appartiene la soffusa tenerezza che nel ’37 avvolge, pur nella rigida ufficialità della rappresentazione, i lineamenti adolescenti nel Ritratto di Carlo Edoardo Stuart conservato a Roma, in accordo continuativo con prove del decennio precedente come Ritratto di bambina con ciambella o Ritratto di giovinetto, entrambi giacenti a Venezia e straordinariamente efficaci nel fissare con approfondita perizia l’intimo smarrimento o il malinconico disagio avvertiti nelle pieghe nascoste di quel mondo infantile "rubato" all’innocenza dei giochi per imporre prematuri atteggiamenti di protocollare impersonalità. Squisita esplorazione psicologica articola inoltre il Ritratto di Joseph Spence a Sierre o l’ambigua quanto inquietante freddezza interiore comunicata con la livida espressione affiorante nel Ritratto di sir John Reade a Washington. Risale ai medesimi anni trenta il Ritratto del conte Daniele Antonio Bertoli depositato a Udine, in cui risalta la forza della scaltrita esperienza di vita incarnata dal disegnatore e numismatico friulano installato a Vienna presso la corte imperiale di Carlo VI, luogo dove Carriera, ricalcando il cammino di numerosi pittori concittadini attratti dal mecenatismo teutonico, si recò nel ‘30 sotto gli auspici di un’aristocrazia veneziana ansiosa di migliorare i propri rapporti col sovrano asburghese, nonché il Ritratto di Metastasio ubicato a Dresda, anch’esso dipinto nella capitale austriaca in quanto il famoso musicista divenuto protagonista del teatro italiano col restauro del melodramma risiedeva ormai da tempo in loco.

Venere e Cupido
Rosalba Carriera
1722/23 - Collezione Privata - Londra

Se il suo volto denuncia gli amari e consapevoli segni di una sofferta esistenza, le diverse versioni col Ritratto dell’imperatrice Amalia d’Austria insistono nel delineare una sensibile trasfigurazione sul profilo esteriore dell’augusta consorte, sottoponendone i tratti anatomici a un sorprendente processo di rigenerante abbellimento, vistosamente migliorativo di quelle parvenze notoriamente poco attraenti. Rosalba avrebbe poi disseminato ulteriori testimonianze di quest’indole ormai rivolta verso un’indagine risoluta a travalicare il velo esteriore delle apparenze, per assecondare una riscoperta inclinazione alla trascrizione del vero, che intorno al ’40 si applicò con manifesta energia alla severità espressiva e alla solidità di forme asserite col Ritratto di Faustina Bordoni custodito a Venezia, oppure si annunciava con la grazia forbita del moto danzante associato all’ampio gesto delle mani nel Ritratto di Barbarina Campani, mentre le note di gaia ironia immesse nel contemporaneo Ritratto di Caterina Sagredo Barbarigo a Dresda lasciavano trapelare la decisa intraprendenza della nobildonna nel rivendicare una disinvolta libertà dell’agire contro le ingabbianti limitazioni dei codici convenzionali. La miniatrice lagunare si scopre paradossalmente estranea nei confronti della trascrizione effimera alla quale pur dedicava solerti strategie interpretative che richiamavano a Venezia sovrani e illustri personaggi stranieri, ansiosi di posare per lei durante l’itinerante stagione del Grand Tour italiano, in quanto il suo sguardo non cede alla facile adulazione del sé inseguendo i valori legati all’avvenenza fisica. Infatti l’Autoritratto del 1709, ora giacente a Firenze, restituisce i lineamenti di una donna priva di particolare fascino esteriore, ma orgogliosa nel sostenere la privilegiata appartenenza delle proprie qualità inventive al ruolo estetico di cui si appresta a investirsi inquadrandosi col pennello ancora stretto nella mano accanto all’immagine appena dipinta della sorella Angela. Altrettanta obiettività si riscontra nell’Autoritratto a Dresda o in quello di Windsor, ambedue presumibilmente salienti agli anni trenta, dove non indugia nell’addolcire i connotati fisionomici segnati dal tempo, sebbene intenda contemporaneamente rappresentarsi con gli attributi di status ormai acquisiti in virtù del brillante percorso professionale. Carriera aveva cominciato col sorgere del secolo rococò, impegnandosi insieme alle sorelle Angela e Giovanna in un’attività acquisita dalla madre secondo un passaggio culturale declinato per via femminile. Figlia di un modesto impiegato, si dedicò alla stesura di disegni per pizzi e a elaborare estrose fantasie di ricamo, ma quando la crisi del settore impose a Venezia il lento abbandono del delicato mestiere e una sollecita riconversione produttiva, trovò facile approdo nello strumento artigianale della miniatura, genere "minore" di decorazione, utilizzata fino allora per suppellettili domestiche e oggetti ornamentali come tabacchiere, medaglioni o cammei in avorio. Non esiste unanimità tra i biografi sull’accertamento di autorevoli maestri che ne abbiano guidato le prove esordienti, indicando talvolta nel nobile abate e miniatore astigiano Felice Ramelli o in Giuseppe Diamantini i possibili candidati adatti a rivestire tale funzione, dati gli stretti rapporti intercorsi con Rosalba durante gli anni giovanili: si assiste comunque all’affiorare di radici culturali che riconducono agli aulici modelli luministici pre-settecenteschi proiettati dalla narrativa erotica del rinascimento veneto sull’ambiente artistico contiguo al corregionale Pietro Liberi, poi ulteriormente arricchiti mediante i contributi cromatici del classicismo emiliano. Il vigore creativo da lei introiettato erompe già nel 1700 col Ritratto di Anton Maria Zanetti conservato a Stoccolma, nonostante l’esecuzione, in cui compaiono le note somatiche dell’amico collezionista e incisore veneziano, dichiari una minore accuratezza nella risoluzione delle sfumature pigmentarie, elevate poi a così preziosa sigla lessicale nelle successive composizioni. Nella Fanciulla con colomba di Roma, ivi inviata nel 1705 in occasione della sua ammissione presso l’Accademia di San Luca, il prestigioso talento rivelato dalla pittrice si enucleò attraverso la minuziosa quanto virtuosistica libertà dell’impostazione luministica, giocata sul frangersi degli specchi cromatici secondo un sapiente processo di trasparenze in cui fluivano le soffuse armonie di sentimento innescate da Barocci già nel Cinquecento, e rispolveravano oltremodo la conoscenza delle persuasive sperimentazioni condotte dal fiorentino Benedetto Luti, pittore di ascendenze rococò che si cimentò lungamente con le proprietà trascoloranti del pastello, per giungere agli apici di una tradizione locale già vivificata nel secolo antecedente con le risorse inventive acquisite in Francia dal Tempesti presso la scuola di Nanteuil. Non costituirà quindi evento fortuito l’espandersi di questa sedimentata esperienza all’interno del capoluogo toscano, fino a configurarsi in opportuno stimolo per disporsi a sorreggere l’impianto formativo della miniatrice Giovanna Fratellini (1666-1731), la quale guarderà ai lasciti formali della collega lagunare per accoglierne le morbide evocazioni dell’intimo sentire. L’esigenza di specializzarsi nella tecnica padroneggiata da Carriera ingenererà dagli anni venti le precise richieste che una nutrita e insorgente schiera femminile di aspiranti artiste, tra le quali i biografi annoverano i nominativi di Marianna Carlevaris, Margherita Terzi, Angelica Gru, Rosanna Pozzola e Giovanna Messini, indirizzerà verso l’intento di apprendere i segreti di quella prassi creativa alfine di assimilarne i sottili accordi della musicalità interpretativa, ma solo la friulana Felicita Sartori riuscirà a perfezionare l’abilità degli strumenti conoscitivi in una continua elaborazione delle proprie emanazioni stilistiche. Il connaturato convergere di Rosalba entro le affinate partiture del rococò francese si attua già attorno al 1705-1706 con la garbata descrizione del frivolo cerimoniale alla toilette che impronta la Dama che si acconcia i capelli di Cleveland o attraverso la svenevole fatuità del gesto nella Flora a Monaco, per arricchirsi con l’intermezzo galante presenziato dal cicisbeo nella Dama che si taglia i capelli dell’Ermitage, mentre il "cavalier servente" si appresta con melliflua civetteria al racconto delle sue insipide facezie verso la donna attardata col maquillage davanti allo specchio, o infine s’incardina sulla flautata sensualità irraggiata dalla Venere e Cupido conservata nel Devonshire. La fluida osservazione della Dama al clavicembalo di Leningrado sembra invece offrire un dato di riflessione autobiografica, omaggiando quelle doti musicali all’epoca assai apprezzate nelle giovani donne del ceto aristocratico o borghese come importante complemento educativo, e alle quali la stessa autrice, insieme all’impegnativo esercizio del canto, dedicò ampia passione e la verifica di brillanti studi. Verso la definizione di visibili ma ancora incerte inflessioni sull’esplicazione dei rilievi fisionomici, si orientano intorno al 1708-1710 il Ritratto di Lucrezia Mocenigo depositato a Dresda e il Ritratto di Agostino Suarez Cassin ubicato a Milano, in cui si ravvedono le operanti suggestioni di Bombelli, mentre la realizzazione posteriore col Ritratto di Augusto III di Polonia conservato a Vienna convalida invece il persistere di un’evanescente immagine dal timbro impersonale, ancora attardata entro l’astratta fissità degli schemi accademici. Quando saranno ormai diradati dal suo orizzonte semantico i più aerei effluvi del rococò tramandati da Ricci e Pellegrini, per recuperare in fase avanzata di maturità le prensili cadenze della matericità naturalistica, Carriera riuscirà a imprimere sui consueti temi dell’allegoria allegati ai Quattro elementi di Dresda, o alle emanazioni del mito irradiate con le figurazioni di Apollo e Diana all’Ermitage, tutte opere ascrivibili al ’45, la solida robustezza di un linguaggio vocalizzato senza rinunciare ai levigati fraseggi che ne hanno qualificato l’armonica bellezza dell’iconografia insieme alle sfrangiate luminescenze dell’assetto cromatico, abilitando infine una ricomposizione del tessuto visivo maggiormente sedimentata sulla corporeità della forma. Soltanto l’imminente cecità, sopravvenuta definitivamente nel ‘47 in seguito a inefficaci interventi oculari di cateratta, innescherà nelle sue proposte pittoriche un processo di sfaldamento sulla definizione del profilo estetico, culminato nell’accentuazione peggiorativa dei propri tratti somatici e nella larvata spettralità del volto ravvisabile nell’ultimo Autoritratto di Venezia, probabilmente da riferire al ’46: segnali di una lenta perdita delle capacità visive che sembra inaspettatamente preludere all’abbandono delle inimitabili sigle di piacevolezza fino allora offerte con eleganza decorativa nelle consuete immagini di repertorio. Se la memoria di Rosalba subì una lunga dimissione dalla critica artistica, a causa delle severe riserve mantenute nei confronti di un’epoca associata alla superflua frivolezza dell’apparire in cui veniva inscritto il ruolo di adulatrice interprete a lei ormai assegnato, per accedere solo nel Novecento alla positiva riabilitazione di Roberto Longhi, la sorte biografica di Giulia Lama attende tuttora una dignitosa riesamina tesa a valorizzarne l’integrità del percorso creativo. Scomodo controcanto del confronto dialettico instaurato nel clima rococò della Venezia settecentesca, questo talento femminile occupava una particolare collocazione in cui confluiva la sua indole assolutamente refrattaria verso le soavi levità e i morbidi contrappunti formali emanati dalle partiture lessicali di Carriera. La scarsa disponibilità delle fonti biografiche riesce comunque a documentarne le straordinarie diramazioni delle risorse intellettive, pronte a riversarsi con prensile agilità nella raffinata composizione di versi poetici quanto a esplorare le frontiere degli studi matematici, allora normalmente precluse alle donne, fino a ingaggiarsi in attività di sperimentazione scientifica che la condurranno a ideare macchinari utili alla lavorazione del pizzo, settore di produzione artigianale a cui, in sintomatica analogia con Rosalba, forniva materiali d’ingegno creativo. Le notizie concernenti la formazione evidenziano il suo stagliarsi entro un orizzonte semantico da cui il lucido andamento delle linee grafiche, ancora trattenuto in una regia di aulico inquadramento visivo e di controllato rapporto chiaroscurale nel disegno col Ritratto di Pietro Grimani (utilizzato nel ’19 da Antonio Zucchi per allestire l’omonima incisione), e che guarda con mirata consapevolezza all’ordito di realismo spontaneo intessuto da Bombelli, si volgerà ben presto verso l’irregolare configurarsi delle torsioni espressive enunciato con la Crocifissione di S. Vitale a Venezia, presumibilmente realizzata intorno al ‘30. Le lame di luce che tagliano di scorcio i personaggi riuniti attorno alla buia scena della passione, creano bagliori istantanei da cui le figure astanti sembrano scaturire come intensi dettagli di apparizioni fuggevoli, però destinate a imporsi con l’enigmatica forza del lampo visivo, in puntuale corrispondenza coi dibattimenti formali rimandati nel 1734-36 dal San Girolamo di Modena.

Ritratto di Lord Boyne
Rosalba Carriera
1730 - Collezione Privata - Londra

Al ’23 risale probabilmente l’esecuzione della Madonna e Santi a S. Maria Formosa a Venezia, che s’incanala nei raffrenati alvei di una maggiore effusione sentimentale, se raffrontata ai consueti elementi convogliati nel repertorio dell’artista lagunare, e inalbera inoltre le risultanze di una stesura cromatica ancora ravvivata da tonalità chiare, senza contaminanti ingerenze abitate dal "morbo" tenebroso diffuso epidemicamente nelle opere successive. Tuttavia, la Gloria di una Santa ubicata nella chiesa parrocchiale di Malamocco, nonostante il suo allestimento si disponga attorno al ’35 segnala paralleli accostamenti con l’anteriore tela veneziana, accreditando la sedimentata convivenza di eterogenee partiture lessicali all’interno del corpus inventivo redatto dalla pittrice. Brucianti effetti luministici investono con esplicita irruenza la geometria diagonale dei personaggi nudi relativi al racconto Giuseppe in carcere interpreta i sogni di due eunuchi del re d’Egitto, in cui s’insinua lo sferzante filamento nervoso delle mani che traduce i moti interni degli schiavi dopo l’ascolto della diversa sorte loro riservata nelle fatali profezie appena annunciate, mentre equivalenti laminature coloristiche fendono le figure dialoganti nella penombra della narrazione biblica Elifaz, Baldad e Sofar consolano Giobbe. All’energica ripartizione simbolica del campo chiaroscurale soggiace inoltre l’ispirazione tematica di Giuditta e Oloferne, adibita ad articolare il sapiente contrasto tra l’eroina collocata nella manierata postura di orante con gli occhi rivolti al cielo, accompagnata dall’anziana servente affiorante come impercettibile traccia visiva dal fondo scuro, e l’ignaro giacere del tiranno nel disarmato abbandono del sonno, presagio della morte imminente, in chiara simmetria col rapporto luce-ombra offerto nella scena Sansone e Dalila, inquadrata mentre il fiero guerriero ormai addormentato subisce l’esiziale taglio della propria fonte di forza; analoghe correlazioni sembra offrire nei tardi anni quaranta il Martirio di Sant’Eurosia presso Cà Rezzonico a Venezia, mediante la potenza del fraseggio plastico adottato per qualificare il corpo esanime della santa decollata ai piedi dell’uomo mentre espone con macabra ritualità la testa recisa come un trofeo, illuminato solo superiormente dall’intenso chiarore che riesce ad amplificare la truculenta drammaticità dell’evento narrativo. Anziché uniformarsi alle serene armonie e ai graziosi fraseggi del "barocchetto" veneto arieggianti nei ritratti di Rosalba (sebbene questi ricevessero vigore umano tramite pulsanti inoculazioni di nettare naturalistico), ma soprattutto distesi nelle fantasiose coreografie di Pellegrini, Sebastiano Ricci o Giambattista Tiepolo, Giulia preferì accostarsi alla sintassi linguistica di Gian Battista Piazzetta intavolando con lui proficui intrecci di scambio intellettuale, per licenziare infine dalle sue significazioni lessicali quei segni interpretativi "vincenti" di cui l’aristocrazia dominante si compiaceva salutando con appagata soddisfazione la propria funzione acquirente. Scelse quindi di rinunciare al viatico accademico-celebrativo di quelle facili committenze, al prezzo di una sofferta emarginazione dal mercato artistico, poi ulteriormente patita a causa dell’aperta ostilità manifestata dagli intolleranti colleghi nei confronti del suo genio femminile, per deporre in favore di una ricerca "minoritaria" però autonomamente improntata ad aggiornare gli esiti della tradizione lagunare tardo-seicentesca innervata dai cosiddetti pittori "tenebrosi", tra i quali si distinsero Antonio Zanchi, Giovanni Battista Langetti, Pietro Bellotti e il tedesco Johann Carl Loth, che in opposizione ai ritmi briosi e scopertamente edonistici delle decorazioni allegoriche allestite da Luca Giordano sulla memoria del "chiarismo" veronesiano, attinsero invece al filone dell’eredità tintorettiana elargendo nei loro dipinti di soggetto prevalentemente religioso cupe atmosfere cromatiche e lividi innesti figurativi in cui riecheggiava l’opaco pessimismo di una condizione esistenziale indubbiamente incrinata da segrete irrequietudini. Cadenze certamente ineleganti e impregnate di vivida tensione, adottate con pertinacia da Giulia per animare l’esigenza di trascrivere con immediata chiarezza il messaggio annesso alla rappresentazione tematica e condensarlo entro schemi maggiormente fruibili a una lettura di registro popolare, filtrando un’intima urgenza di trasporre l’ascolto delle proprie segrete inquietudini sullo specchio drammatico delle mobili dissolvenze inserite nell’apparato iconografico. Quest’affannosa "dissipazione" di energie interiori, da cui erompevano i dinamici impeti della narrazione espressiva, ammantava le sigle stilistiche di una personale quanto originale interpretazione dei contrasti chiaroscurali desunti da Piazzetta e dal dalmata Federico Bencovich, i quali si erano avvalsi degli insegnamenti ricevuti a Bologna presso la scuola di Giuseppe Maria Crespi per impugnare le solide strategie realistiche elaborate il secolo precedente negli ambienti del classicismo emiliano mediante le preziose esperienze di Ludovico Carracci e del Guercino. La rude asperità dell’Autoritratto preparato nel ’25 e adesso depositato agli Uffizi, conferma la ferma intransigenza della pittrice nello scandire i propri connotati somatici con una tormentosa ed eccessiva durezza di travalicante naturalismo, adombrando un evidente contrasto con le addolcite movenze visibili nel Ritratto di Giulia Lama realizzato da Piazzetta solo qualche anno prima, fino a imporsi una rigorosa adesione all’autenticità delle corrispondenze descrittive con significative implicazioni che investono il principio di autoaccettazione del sé incarnato in quell’aspetto sgradevolmente privo di fascino esteriore e certamente fonte di cocenti delusioni affettive (ma anche professionali): note attributive d’altronde tramandate con dovizia nelle stesure agiografiche tuttora acquisite. Caratteri iconografici in cui si corrobora la sua estraneità all’ansia di commisurarsi coi canoni di bellezza estetica, improntano alla fine degli anni trenta l’essenzialità di sintesi formale abilitata con la Testa di vecchio custodita a Vicenza, o il convincente realismo sostenuto con l’impietoso risalto delle fisionomie senili nel Busto di vecchio con rosario e in Busto di vecchio con libro, diagnosticando esemplari sintomi di rigetto verso le coeve preoccupazioni d’istruire con liturgica operosità immagini riversate sui delicati timbri retorici e sui silenti sussulti emotivi di un mondo artatamente idealizzato. L’intrinseca specificità offerta nelle composizioni di Lama si avvale di una drammatica carica di pathos che esplode foraggiando dense inflessioni espressionistiche, attivate con violenti colpi di luce radente nel Cristo coronato di spine presso l’eremo camaldolese di Monte Rua, ivi ubicato insieme al Cristo sulla via del Calvario, per scolpire i profili delle larvate figure emergenti dall’oscurità con un’esaltazione plastica di sorprendente efficacia, secondo quel linguaggio disarmonicamente proteso a mantenere cangianti i connaturati riflessi del proprio specchio creativo.

Roma, Novembre 2000

Paolo Mastroianni

Questa rubrica viene aggiornata ogni primo mercoledì del mese