| Artemisia e
lo scatto drammatico della pittura. Ottobre 1997 |
 Il segno della pittura toccò le mani di
Artemisia ancora prima che l'abusiva protervia maschile
violasse il suo diciottenne corpo di donna, così
cristallizzando in quell'adolescenza già inquieta per la
prematura perdita materna (evento che nel 1605 l'aveva
resa orfana a soli dodici anni d'età), l'impronta
ulteriore di un lascito incombente. Figlia di Orazio
Gentileschi (1563-1639), conosciuto artista pisano dagli
iniziali stilemi tardo-manieristi, trapiantato a Roma dal
1585, ove sarà poi chiamato per collaborare come aiuto
nei lavori della Biblioteca Sistina in Vaticano, quindi
amico e seguace di Caravaggio (nonostante fosse di un
decennio più anziano) al tempo della sua mirabolante
esperienza nella città pontificia (conclusasi nel 1606
con la fuga errabonda dopo la lite omicida col
Tomassoni), la figura artemisiana appare particolarmente
proclive alla trasposizione di vicende private
nell'effettualità della propria vita artistica, ma anche
all'operato abuso in sede storiografica, che ne ha spesso
cancellato le reali qualità propositive. Il quadro delle
sue vicissitudini giovanili testimonia di un retroterra
psicologico deciso ma non facilmente padroneggiabile,
proteso da un lato a recepire positivamente gli stimoli
offerti da discussioni e frequentazioni canalizzate
dall'attività paterna, che favoriranno una precocità di
approccio e un versatile affinamento della tecnica
pittorica, ma aperto dall'altro su scenari affettivi poco
rassicuranti, inerenti alla questione dei difficili
rapporti con Orazio, chiuso col suo irascibile
temperamento nell'incapacità d'espansione comunicativa e
oltretutto distrattamente assente dalle responsabilità
gestionali della conduzione familiare, difatti affidate
ad Artemisia per la custodia dei fratelli, e alle cure
educative di un vicinato equivocamente immerso nel clima
postribolare di quella Roma popolana, in cui nepotismi e
intrighi politici di basso profilo attornianti la corte
pontificia costituivano sfondo agli intrecci coi traffici
delle committenze che un ceto artistico nomadico e
bohémien, animato più da un'indirimibile ansia di
promozione economica che di prestigio intellettuale, si
contendeva secondo una spietata lotta concorrenziale.
Nella prosaicità "epicurea" di questa
rarefatta atmosfera avventuristica, matura la dolorosa e
prolungata esperienza di stupro, subita dall'artista per
opera del collega e amico paterno Agostino Tassi
(1580-1644), già suo insegnante di prospettiva e
personaggio fin troppo scopertamente compromesso con una
visione fallocentrica ed erotomane, adusa alla
funzionalità oggettivata e sessualmente strumentale del
corpo femminile (risultando già precedentemente
coinvolto in numerosi processi per stupro, atti di
libidine violenta e incestuosa, ecc.). L'iter probatorio
culminò nella drammatica tortura dei "sibilli"
(cordicelle strette attorno alle dita), inflitta dagli
inquisitori ad Artemisia per acclarare, secondo la
significativa mentalità giurisprudenziale coeva,
l'accertamento della verità. Anteponendosi al compimento
di tali eventi, il quadro gentileschiano del 1610, Susanna
e i vecchioni di Pommersfelden, tuttora riconosciuto
quale prima opera autografa della pittrice, rivela la
sorprendente lucidità di una preparazione inusitatamente
compiuta a diciassette anni (Artemisia avrebbe iniziato a
dipingere solo l'anno prima), e pur non affrancandosi
ancora da retaggi stilistici paterni, evidenzia nel gesto
"apotropaico" delle braccia, oltre le probabili
suggestioni della Vocazione di San Matteo
di Caravaggio in San Luigi dei Francesi, elementi
conoscitivi del classicismo funerario romano. Nella
raffigurazione del tema affrontato, molto diffuso nella
pittura italiana tra cinquecento e seicento, e in special
modo a Venezia, la definizione plastica dei volumi e
l'efficace scivolamento delle ombreggiature, soprattutto
sulle piegature corporee e sugli arti superiori della
fanciulla minacciata, caratterizzano la solidità
costruttiva delle forme e il deciso naturalismo della
narrazione, rendendo infine attuabile l'esercizio
femminile, fino allora intentato, del nudo integrale, ma
la particolarità di questa composizione risiede nell'uso
storiografico della supposta scelta iconografica
dell'Autrice. Paventando difatti decrittazioni
presagistiche o addirittura evocative della nota vicenda
di stupro (l'evento risale al 1611, ma la denuncia e il
processo di condanna si svolsero nell'anno successivo),
secondo linee interpretative peraltro inficiate da
eccessive forzature di ordine ideologico, alcune chiavi
di lettura propendono per una consapevole antedatazione
artemisiana del dipinto, suggerendo perciò un'ipotetica
volontà rappresentativa di stigmatizzante documentazione
autobiografica, altresì confortata dalla supposta
identificazione del Tassi e di Orazio Gentileschi (poi
realmente riconciliati e nuovamente in collaborazione
attiva) nella coppia dei conniventi personaggi maschili,
con evidente associazione di quest'ultimo nell'ambiguo
silenzio di responsabile complicità costruito intorno
alla vicenda filiale. Alla luce di tali proposte, l'opera
verrebbe ad inserirsi nel successivo periodo fiorentino
accanto alla pur sostenuta coevità della Maddalena
penitente, e confermerebbe attraverso la mimica
gestuale della fanciulla insidiata, anche le richiamate
analogie col Tondo Doni michelangiolesco, noto ad
Artemisia solo dopo il suo arrivo nella città medicea.
Certo, il tono dell'opera risulta assai diversa nella
versione omonima di Brno, uno degli ultimi suoi lavori,
abbandonato il furor drammatico e improntato ormai
sugli effluvi neo-manieristici dell'elegiaco patetismo
napoletano di Bernardo Cavallino e Francesco Guarino.
Aldilà dei dati contraddittori e dei confronti emergenti
tra le diverse angolature dell'esegesi storiografica,
appare comunque indiscutibile lo stacco della visione
femminile gentileschiana dai canoni tipologici fissati
dalle formulazioni convenzionali di genere
nell'iconografia controriformista, attestati su
atteggiamenti di trasognata remissione o di sublimata e
sessualmente allusiva passionalità, e il conseguente
assurgere delle sue protagoniste al rango di eroine
dotate di un pathos da consegnare alla memoria
storica. Nel capoluogo toscano, Artemisia si trasferisce
dopo il processo contro il Tassi, e in seguito al
frettoloso matrimonio col mercante fiorentino Pierantonio
Stiattesi (durato pochi anni, e da cui nacquero due
figlie), combinato su inalienabili pressioni paterne per
sottrarla alla condanna morale che aveva ormai sancito la
sua fama di "donna licenziosa" (giudizio
sopravvissuto persino dopo la morte), evidentemente
acquisito per la maturata e dissonante inaccettazione di
elargire passivamente quell'offerta tributata fin troppo
silenziosamente al dominante desiderio maschile. A
Firenze, l'ambiente è dominato dal clima di mecenatismo
che caratterizza la corte medicea di Cosimo II°, ma la
cultura artistica risente fortemente di un clima di
affossato accademismo tardo-manierista, che sclerotizza
la dinamica sprovincializzante, nonostante i tentativi
operati da taluni pittori locali nella traduzione delle
recepite novità luministiche del caravaggismo, fruito
invece nella città granducale attraverso i mediati
effetti pittoreschi del virtuosismo notturno del
fiammingo Gerrit van Honthorst (noto anche come Gherardo
delle Notti), le cui tele circolano diffusamente, mentre
perfino la presenza cittadina della pregnante lezione
caravaggesca del napoletano Battistello Caracciolo
resterà un evento clamorosamente ignorato. Spetterà
proprio al lungo soggiorno di Artemisia, protrattosi per
circa un  decennio, connaturare tali interessi
mecenatistici agli sviluppi della sua formazione romana e
agli innesti sulla poco permeabile cultura fiorentina.
Ansiosa di azzerare un'esperienza evidentemente ancora
bruciante e dall'esigenza di tracciare una linea di
demarcazione col padre (che si firmerà sempre
Gentileschi, peraltro suo cognome materno), secondo un
curioso gioco d'inversioni, per l'intero periodo di
attività nel capoluogo mediceo Artemisia assume il
cognome toscano (paterno) dello zio pittore Aurelio Lomi
(1556-1622), evocando così un felice approdo
congiunturale con le sue riconosciute radici locali. La
prima impresa artistica gentileschiana a Firenze, si
compie nell'importante decorazione celebrativa di Casa
Buonarroti del 1616, il cui committente è lo scrittore
Filippo Buonarroti, nipote di Michelangelo e
collaboratore alla prima estensione del Vocabolario
della Crusca, divenuto per Artemisia amico prezioso
che probabilmente ne favorisce l'iniziale
alfabetizzazione (la pittrice dichiarò nel processo
romano di essere pressoché analfabeta) e l'ulteriore
inserimento nella vita intellettuale, in concomitanza col
suo perfezionamento tecnico presso l'Accademia del
disegno. D'altronde, non bisogna dimenticare i contatti
gentileschiani con l'altro toscano, Galilei, conosciuto a
Roma tramite il padre, perduranti per un trentennio, fino
alla morte dello scienziato, che hanno costituito per
l'artista, come da lei stessa dichiarato, sicuro
riferimento intellettuale. L'affresco dell'Inclinazione
rappresenta ancora un nudo femminile integrale,
successivamente ricoperto da fasce panneggiate per
l'eccessiva "pudicizia" dei discendenti
familiari Buonarroti, che se nella postura delle braccia
può collegarsi all'esempio locale del lapita
michelangiolesco inserito nella Centauromachia,
sembra altresì confermare rapporti ravvicinati,
oltreché col naturalismo caravaggesco di Giovanni
Baglione, con le idealizzate figurazioni femminili degli
affreschi romani di Orazio (e Tassi) nel Casino delle
Muse di Palazzo Pallavicini Rospigliosi, ove sarebbe
stata arditamente ipotizzata una presenza attiva della
pittrice, nel periodo 1611-12. Comunque, tali dipendenze
iconografiche, nella scarmigliatura delle chiome, nella
reclinata positura della testa ed anche nell'evocazione
autoritrattistica, connotano un modello continuativo che
la pittrice appare inseguire nel corso della sua vita
artistica, dalla citata Susanna alla tarda Allegoria
della pittura di Hampton Court, dalla Giuditta e
la fantesca di Palazzo Pitti alla Danae della
Collezione Morandotti e alla Cleopatra di St.
Louis. Al periodo fiorentino appartiene la Maddalena
penitente, che nella sontuosità descrittiva della
veste dichiara stretti apparentamenti con l'acquisito
colorismo veneziano del toscano Cigoli, già studiato con
particolare interesse durante la stesura degli affreschi
romani in Santa Maria Maggiore, privilegiata meta
artemisiana; nella resa perlacea dell'incarnato si
manifesta quella pienezza corporea di adesione agli
stilemi barocchi, in linea connettiva con la florida
consistenza di forme acclusa al patrimonio locale dalla
tradizione del gigantismo michelangiolesco. La
sottolineata rinuncia ai simboli della vanitas (lo
specchio e i gioielli), evidenziata attraverso il
distoglimento dello sguardo e l'interiorità del
rapimento espressivo, comunica quell'ideale rifiuto dei
valori terreni, di ascendenza caravaggesca e fiamminga,
che accanto al realismo figurativo consente a
Lomi-Gentileschi di aprire una breccia significativa
all'interno del sopito panorama culturale della città
medicea, creando influssi fecondi su pittori come
Fontebuoni, Furini e Coccapani, già orientati verso le
eterodosse sperimentazioni del naturalismo caravaggesco.
Ma anche qui non mancano ingiustificati richiami
evocativi a connessioni simboliche su assegnati progetti
di ricambio etico nella vita privata artemisiana, quasi
che nell'esegesi storiografica di ogni opera compositiva
della pittrice debba stabilirsi un irrelato connubio tra
fase artistica e attuabilità dei suoi stati psicologici,
secondo una lettura cripticamente orientata a produrre
scansioni moralistiche dell'espressa soggettività.
Importanti appaiono nell'iniziale carriera dell'artista
le diverse versioni elaborate sul tema di Giuditta e
la fantesca, cimento altresì rappresentativo
in Orazio, e della variante Giuditta che decapita
Oloferne, sul modello archetipo di Caravaggio, in cui
sembrano sorprendenti i rimandi e la presenza di influssi
reciproci, data l'esperienza impari degli esecutori.
Mentre la Giuditta Colnaghi rileva nella fresca
adesione ai moduli luministici di Merisi, segni
pressoché indiscutibili dell'autografia oraziana, il
dipinto omonimo di Oslo, pure ascritto al pisano, denota
invece similitudini con la tecnica di panneggio e alcune
modalità esornative artemisiane, mentre la trattazione
filiale dello stesso tema nella Collezione Lemme, pur
risultando saliente al precoce periodo romano (1610-11),
denuncia dipendenze dal Caravaggio "chiaro" e
da Baglione, più evidenti di quelle paterne, avvalendosi
inoltre di un intento autoritrattistico, che
confermerebbe la giovanissima età della pittrice.
Recuperati rimandi oraziani si avranno invece nella Lucrezia,
probabilmente appartenente al soggiorno genovese del
1621-22, compiuto insieme al padre, in cui il suicidio
dell'eroina viene inquadrato attraverso la fiera
determinatezza espressiva di un destino sdegnosamente
rifiutato dalla responsabilità di una scelta non
altrimenti mediata. Legami col Cigoli manifesta anche Giuditta
e la fantesca di Palazzo Pitti, in cui Gentileschi
recupera nella drammatica narrazione l'atmosfera
tenebrosa di un caravaggismo d'effetto, avvolto
nell'inquietante cupezza di un emergente pathos
barocco. Nelle due tele di Giuditta che decapita
Oloferne, identiche iconografimente ma differenti
nell'esecuzione complessiva, non mostrano ancora completa
risoluzione i problemi di priorità cronologica,
situandosi comunque in un arco di tempo compreso tra il
primo periodo romano-fiorentino e il termine del
soggiorno artemisiano nella città medicea (quindi
attorno al 1620-21). L'impostazione della tela di Napoli
rivela nelle figurazioni dei soggetti attivi, tracce di
un atteggiamento razionalmente proteso all'esecuzione
dell'atto "giustizialista", e persino un
sintomo di repulsione per la pur avvertita necessità
dell'azione intrapresa, sensazioni confortate
tecnicamente dalla statica compattezza risultante
dall'assorbimento luministico nell'indistinta oscurità
del fondo contornante, mentre nella versione degli Uffizi
i gesti netti e decisi, la tensione delle membra e
l'espressione corrugata dei volti compongono, insieme
alla suggestiva confluenza della luce sul caldo
cromatismo delle vesti, l'enfasi di un furor
apertamente conclamato, e inteso stavolta a recuperare
attraverso la lezione di Caravaggio l'espansione
liberatoria di un drammatico impeto finora controllato.
Si è osservato l'esplicarsi di un rovesciamento
simbolico tra questo binomio di dipinti gentileschiani e
l'antica sua composizione di Susanna e i vecchioni,
infatti mentre quest'ultima esplicita il reattivo segnale
difensivo della fanciulla dall'avvertita minaccia
incombente da parte della coppia maschile (e qui ha
importanza relativa se la figurazione narrativa
rispecchia l'identificazione di un percorso
autobiografico), le modalità della morte di Oloferne
inscenano l'idea di un vendicativo rito sacrificale
compiuto da due donne, secondo una sanguinosa liturgia
rappresentativa che emula uno  stupro, stavolta di
oggetto maschile, intravedendo così nel ritmo convulsivo
dell'atto omicida una risposta effettuale altrettanto
violenta di quella precedentemente subita. Non appare
dunque casuale il discostamento artemisiano dal racconto
della tradizione biblica, che non menziona l'attiva
presenza della fantesca all'esecuzione del generale
assiro, quasi a proporre una contingente necessità di
alleanza femminile per condurre a termine un inevitabile
proposito di genere, in una situazione definita
specificamente da Roland Barthes come "la
neutralizzazione di una violenza grazie ad un'altra
violenza, la pittura come esorcismo". D'altronde, la
pertinenza del citato scatto di furor si
compenetra decisamente alle scelte tematico-iconografiche
dell'artista, come si rileva in Giaele e Sisara,
datato anch'esso intorno al 1620, in cui l'eroina della
mitologia veterotestamentaria, analogamente a Giuditta,
uccide brutalmente nel sonno il capo dell'esercito nemico
(conficcandogli un chiodo nella tempia), dopo averlo
appositamente attirato nella sua tenda, e la
raffigurazione della tela, pur rinunciando agli effetti
descrittivi più violenti, inquadra proprio l'inesorabile
esecutività dell'evento. Altrettanto accade nelle Salomè
di Ginevra e Budapest, considerate anch'esse
produzioni del periodo romano-fiorentino, in cui la
crudezza dei particolari, come la spada del boia ancora
sguainata per la compiuta decapitazione, nella prima, e
il sorriso compiaciuto dello stesso nel porgere la testa
alla giovane danzatrice, nella seconda, assurge a vincolo
associativo della temperie artemisiana. I rapporti con
Roma non saranno comunque interrotti durante la fase
toscana, manifestandosi infatti in richiami
classicheggianti di opere minori, quali la Suonatrice
di liuto della Galleria Spada e Amore e Psiche di
Leningrado, e suggeriranno nuovi elementi conoscitivi col
successivo passaggio nella città pontificia, avvenuto
intorno al 1622 dopo la breve parentesi genovese, dove
Artemisia rimarrà per cinque anni. Qui l'immediatezza
psicologica della drammaticità rappresentativa
gentileschiana piega verso l'effettualità analitica
dell'interpretazione luministica caravaggista trascritta
dalle mediazioni di Simon Vouet e Antiveduto Gramatica,
acclarando un'esigenza esplorativa di nuove tecniche
sperimentative, difatti perfino un tema ben altrimenti
trattato precedentemente dall'artista, come in Giuditta
e la fantesca di Detroit, l'interesse asserito
diviene sostanziale appannaggio dei giochi d'ombra
offerti dagli studi di luce artificiale attuati dal
pittore francese e dal richiamato van Honthorst,
svuotando così la dimensione eroico-realistica della
composizione ed introiettando quel modello d'iconografia
idealizzata, "estremizzato" poi dall'estenuata
edulcorazione barocchistica di Guido Reni, che sarà
utilizzato anche nel bolognese Ritratto di
Gonfaloniere, accanto agli assortiti cromatismi dei
costumi e negli emergenti studi sulle nature morte. In
prossimità del 1627, separata dal marito e ormai sola
con una figlia, nella riaffermazione consapevole di un
orgoglio femminile proteso alla gestione indipendente del
proprio valore artistico e avvertito della scaltrezza
autopromozionale necessaria alla difesa di un'identità
di genere allora facilmente cancellabile, che ne ha
guidato prosaicamente opportune scelte "di
mercato", probabilmente tramite i buoni uffici
dell'amico Cassiano dal Pozzo, Artemisia lascia
definitivamente Roma. Qui non trovando difatti adeguate
corrispondenze coi cambiamenti di gusto culturale
introdotti nella città pontificia, in cui il
caravaggismo si appresta a costituire anacronistico
retaggio espressivo, opta per il clima dell'ambiente
napoletano, ove la trasfigurazione del pathos realistico
del Merisi ben s'inserisce sull'espansione
tardo-manieristica del barocco partenopeo. D'altronde,
l'impronta del pittore lombardo aveva mantenuto tracce
poliedriche evidenti attraverso importanti figure del
panorama intellettuale locale, quali Battistello,
Cavallino, Guarino, Massimo Stanzione e Jusepe de Ribera,
venute poi ad interarsi con gli effluvi dell'apportato
classicismo disegnativo di artisti emiliani provenienti
da Roma, come Giovanni Lanfranco e Domenichino, che
stazioneranno attivamente a Napoli. La permanenza
gentileschiana nella città portuale sarà sempre
contrassegnata da un'inquieta estraneità, che le
suggerirà peraltro inutili progetti di trasferimento
(come quello sollecitato presso il duca di Modena
Francesco I° d'Este), soggiornandovi infatti, fatta
eccezione per l'intervallo biennale in Inghilterra del
1639-41 (ove si recherà per assistere il padre morente e
regolare poi i suoi affari), fino alla morte, avvenuta
nel 1652/53. I carteggi con Galilei e col nobile
messinese Antonio Ruffo connotano questa situazione
d'insofferenza e insoddisfazione, lamentando il
disinteresse dei sovrani e la conseguente difficoltà di
ottenere prestigiose committenze, e da qui l'insicurezza
per un'avvertita condizione economica vieppiù precaria.
Ma quelle tracce stilistiche che nell'ultimo periodo
romano segnalavano l'emergente affievolirsi della
temperie "drammaturgica" di Artemisia,
annunciando un pacato riassorbimento del furor
compositivo, trovano a Napoli un apice esplicativo,
innanzitutto attraverso l'innesto di alcuni asserimenti
veristici nell'inscenamento tematico di motivi desunti
soprattutto dall'iconografia religiosa, mutuati dalla
vena prosaicistica di Ribera, da cui tuttavia si
distanzia nel rifiutarne la spezzatura delle linee di
contorno e l'accentuata carnalità degli svolgimenti
antinaturalistici, e trovando poi maggiore assonanza con
l'evocazione patetico-sentimentale e gli idealizzati
atteggiamenti poetici di Stanzione e Cavallino,
dichiarati esemplarmente nell'Adorazione dei Magi
di S. Martino e nella Betsabea di Columbus. Alla
fase napoletana si riconducono ancora le versioni della Giuditta
e la fantesca di Cannes e Capodimonte, che riprendono
la pertinace tematica gentileschiana secondo una
traduzione di genere "popolaresco", in cui
rimangono poche tracce del caravaggismo originario, se
non quelle mediate osservazioni di effettualità
luministica afferenti al Vouet "romano", ed
anche l'assottigliamento figurativo della Cleopatra
di Roma sembra ormai allontanarsi dalle fiere modulazioni
carnose dell'omonima tela Morandotti. Temprato da un
accentuato colorismo e da un  uso pastoso di calde
tonalità, l'innesto stilistico artemisiano sulla
tradizione artistica partenopea rivela apporti non
casuali sulla pittura locale (denunciati dall'opera di
Finoglia), e pur immettendo stilemi classicheggianti su
quell'idealità poetica che contraddistingue il
sincretismo interpretativo della sua produzione coeva,
non ne assorbe gli aspetti eterei e di ricercato
equilibrio, mantenendo comunque legami con le radici
naturalistiche del caravaggismo originario e rimanendo
estranea all'ipoteca "armonizzante" e
neo-raffaellesca delle linee reniane comunicate dal
Domenichino. Misteriose e non efficacemente ricomponibili
si presentano le tracce dei lavori artemisiani durante la
permanenza inglese, in cui spicca un'Allegoria della
pittura, nota anche come Autoritratto, che
nelll'ispirata composizione alle simbologie iconologiche
di Cesare Ripa, consegna un'immagine trentacinquenne
della pittrice romana ancora carica di tensioni
coloristiche napoletane, desunte da Ribera e Cavallini.
Ma è nella raffigurazione altrettanto allegorica della Fama,
che l'artista romana sembra recuperare, con l'ausilio
offerto dalla tradizione classica, l'antica eroicità dei
suoi soggetti femminili, nella libertà di un modello
iconografico pur ripreso dalla crestomazia tipologica
ripeana ed altresì svincolato dalle scansioni rigide
della sua lettura. La memoria postuma dell'esegesi
gentileschiana declina il segno misogino dell'egemonia
storiografica maschile, che nell'evidente supponenza
della sua pretesa autoreferenzialità non risparmia
insinuanti allusioni e pesanti giudizi offensivi sulla
reputazione morale di una pur singolare esperienza di
donna-artista, attestando nella gratuità depauperativa
degli attacchi personali la palese insofferenza per
un'eteroclita presenza di rottura con l'armonia
artificiosa di un equilibrio monotetico, come acclara
l'oltraggiosa volgarità dell'epitaffio giocato sul
cognome della pittrice, pubblicato dai veneziani Giovan
Francesco Loredano e Pietro Michiele nel 1653: "Co'l
dipinger la faccia a questo e a quello / Nel mondo
m'acquistai merto infinito; / Ne l'intagliar le corna a
mio marito / Lasciai il pennello, e presi lo scalpello. /
Gentil'esca de cori a chi vedermi / Poteva sempre fui nel
cieco Mondo; / Hor, che tra questi marmi mi nascondo, /
Sono fatta Gentil'esca de vermi". Ma nonostante i
malriusciti tentativi di cancellazione, quella di
Artemisia testimonia tuttora la vicenda di un
riconosciuto percorso femminile, determinato e
consapevolmente protagonista, stretto nella difficile
fase iniziale tra le "maglie" di figure
maschili soverchianti e costitutivamente inaffidabili,
dibattuto tra i vincoli limitativi delle coeve
potenzialità di genere, epperò si preferisce pensare,
accettando le metafore dei giochi di parole, che la forza
di superare gli ostacoli frapposti tra la realizzazione
di sé e il mondo, oltreché derivarle dalla capacità di
raccogliere le risorse del proprio attivo orizzonte
intellettuale, abbia potuto forse attingere alle virtù
apotropaiche ed evocative di quel nome (già altrimenti
abusato per rilevate finalità calunniose), dalle cui
particolari modalità trascrittive sembra evincersi in
trasparenza la visione di una nemesi storica
d'inevitabile attuabilità: "Arte / mi / sia /
Gentil / esca".
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Paolo Mastroianni |
INDICE DELLE ILLUSTRAZIONI
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