Università degli Studi di Roma

“La Sapienza”

 

Facoltà di Lettere e Filosofia

 

Tesi di laurea in Storia dell’Arte Contemporanea

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

IDA GEROSA

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Relatore:                                                                                                    Laureanda:

Prof.ssa Silvia Bordini                                                                             Luana Morasca

                                                                                                                  Matr. 964164

Correlatore:

Dott.ssa Francesca Gallo

 

 

Anno Accademico 2005 – 2006

 

 

 

 

 

 

 

 

 

INTRODUZIONE

 

 

Il lavoro di ricerca qui svolto si incentra, quasi esclusivamente, sulla produzione di immagini sintetiche della computer artista Ida Gerosa. Questo impegno inizia in un determinato periodo della sua vita. Risale agli inizi degli anni Ottanta la decisione di abbandonare l’incisione e la pittura per sperimentare un nuovo medium: il computer.

Una prima parte è dedicata: ai cambiamenti apportati in campo artistico dalle nuove tecnologie e alla storia della Computer Art, dalle prime sperimentazione, avvenute nel 1952, agli anni Ottanta; concludendo con una breve analisi sulla situazione italiana, nel momento in cui gli artisti si confrontano per la prima volta con il computer. La seconda parte si incentra sul lavoro di Ida Gerosa dagli esordi ai nostri giorni. 

Per quanto concerne le date prese in considerazione in questo studio, la prima, il 1983, è l’anno in cui l’artista incontra il calcolatore, si  pone come momento di cambiamento, infatti, chiede all’IBM Italia di poter eseguire uno Stage presso di loro. Nei due anni di durata dello Stage Gerosa ha la possibilità di utilizzare il Sistema IBM 7350 e collaborare con Mario Fantini, ricercatore IBM, per creare il primo programma grafico italiano. Nascono le prime immagini elaborate al computer, ovvero Io e Uomo che attraversa la giornata, eseguite presso il Centro Scientifico IBM di Roma, queste rappresentano il passaggio dalle tecniche tradizionali all’elaboratore elettronico. All’epoca gli strumenti informatici non hanno ancora la diffusione e la facilità di impiego che hanno oggi; Ida Gerosa è tra i pionieri della Computer Art in Italia, fa parte di quella generazione di sperimentatori che indagano le possibilità di espressione del nuovo mezzo. Con esso istaura un rapporto individuale, intimista, che la distingue dagli altri artisti. La seconda, il 1994, quando i fratelli Araco, proprietari della Tecnoteam di Pomezia, accettano di ospitare Ida Gerosa presso la loro società ed inizia a lavorare un Risc/6000, utilizzando il programma TDI della Thompson, con caratteristiche completamente diverse dal precedente. Negli anni Novanta l’artista inizia a realizzare le installazioni incentrate sul discorso di “Arte su Arte”; arte contemporanea su arte antica, in cui proietta immagini di Computer Art su monumenti della città, nell’intento di far dialogare il passato, il presente e il futuro. La terza, il 1997, conclusiva, è invece la data in cui Ida Gerosa lavora nel proprio studio con un Pentium Pro su cui gira il programma 3DStudio Max, un software più difficile e complesso del TDI, ma che le offre maggiori opportunità,  dandole la possibilità di realizzare delle animazioni.

La ricerca svolta pone l’accento sulle opere eseguite in questo lasso di tempo, dedicando maggiore attenzione alle installazioni, in cui le immagini sintetiche dell’artista unite alla musica elettronica, di vari autori, esprimo meglio il desiderio di Ida Gerosa di voler esprimere, comunicare, rappresentare “l’atmosfera che viviamo”.

Il lavoro è volto a far emerge il carattere lirico delle opere dell’artista ed è stato sviluppato attraverso l’approfondimento di una serie di notizie riferite dall’artista e riportate da alcuni critici come Corrado Maltese o Mario de Candia, che hanno scritto su di lei.

Per quanto concerne la documentazione bibliografica le ricerche sono state effettuate a Roma (Biblioteca Nazionale Centrale “Vittorio Emanuele II”, Biblioteca dell’Istituto Nazionale di Archeologia e Storia dell’Arte, Biblioteca della Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Biblioteca del Dipartimento di Storia dell’Arte Giulio Carlo Argan dell’Università “La Sapienza”, Medioteca- Biblioteca del Museo d’Arte Contemporanea).

Nell’ultima sezione del lavoro, quella inerente l’apparato iconografico, le fotografie delle opere sono state in parte fornite da Ida Gerosa, in parte prese da cataloghi, riviste e Cd-rom.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I ARTE, SCIENZA, TECNOLOGIA E INFORMATICA.

 

I. 1. L’Arte e le scienze.

Da secoli si parla e si discute del rapporto che sussiste tra l’arte e la scienza. Un rapporto che muta con il cambiare delle situazioni, degli avvenimenti; con l’avanzare, il progredire della scienza[1]. Quest’ultima è in continua evoluzione; così l’arte deve procedere di pari passi con essa, non può rimanere ancorata a vecchi ideali; lo stesso Kandinskij apre il suo libro “Lo Spirituale nell’Arte” con queste parole: ogni opera d’arte è figlia del suo tempo[2]. Allora perché l’arte non può utilizzare i mezzi che gli sono offerti dalla scienza e dalle nuove tecnologie?

Fin dai tempi dei tempi l’artista sente l’esigenza di comunicare attraverso il disegno e i colori le proprie idee, i sentimenti. L’artista, a differenza degli altri uomini, attraverso linee e forme armoniche, cerca di esprimere il suo mondo, costruisce nuovi strumenti necessari per la creazione delle proprie opere per renderle belle. Da allora la tecnologia dell’arte continua a migliorare[3]. A determinare ciò che è arte non sono i mezzi che l’artista utilizza, ma come il loro impiego, in aggiunta alla sua vena artistica. La creatività è insita nell’artista, non si acquisisce con il passare del tempo o studiando; si può esprimerla meglio cercando di perfezionare le tecniche imparate, ma non si può rappresentare ciò che non si ha. Ci sono tantissimi esempi che testimoniano questo connubio tra arte e scienza; si pensi alla prospettiva lineare, al Rinascimento, il periodo in cui l’artista diventa sempre più scienziato, ingegnere; inizia ad indagare, a studiare la natura in modo scientifico. Emblema di questa nuova figura d’artista è Leonardo da Vinci, il quale concepisce l’arte come conoscenza ed arriva ad affermare che non c’è differenza tra arte e scienza[4]. La scienza è come l’arte e l’arte è come la scienza; ciò che cambia è il modo di indagine, perché mentre la scienza indaga sul mondo, l’arte indaga sul rapporto che intercorre tra l’uomo e il mondo[5], lo interpreta e ne dà una propria visione. L’arte può essere oggetto della scienza o può ricorrere alla scienza per la creazione delle proprie opere; si può affidare a discipline come l’anatomia, la zoologia, la botanica, per rendere più fedele la rappresentazione del mondo che la circonda, oppure rinnovarsi utilizzando le nuove scoperte scientifiche e tecnologiche[6].

Lo stesso Seurat, riferendosi alla teoria del colore di Chevreul, fonda il Pointillisme su basi scientifiche. Nel corso del tempo questa dipendenza fra le due si fa sempre più forte e visibile. Entrano in gioco nuove discipline: la psicologia; Freud e la psicanalisi; gli studi sul movimento, sull’aerodinamica; l’informatica.

L’introduzione della tecnologia nell’arte è avvenuta in tempi relativamente più recenti, intorno alla prima metà del XIX secolo, ma avrà grandi ripercussioni su parte della produzione artistica del XX secolo. Con la fotografia iniziano le prime rappresentazioni tecnologiche[7]; essa fa la propria comparsa nel 1839, quando Daguerre brevetta il procedimento per fissare l’immagine proiettata nella camera oscura sopra una lastra d’argento; da quel momento comincia un intenso rapporto tra arte e macchina, non senza conseguenze[8]. Infatti, con la sua apparizione, iniziarono anche le prime discussioni tra gli artisti che adoperano il mezzo per la creazione delle proprie opere e gli artisti che pensano alla fotografia come una concorrente sleale che avrebbe usurpato il posto della pittura. Di fatto, se si va a ritroso nel tempo, il tema del rapporto tra uomo e macchina è molto più remoto e  risale all’antichissima questione del rapporto tra arte e tecnica, alla distinzione tra artes liberales e artes mechanicae.

L’entrata ufficiale della tecnologia nella produzione artistica è da attribuire ai futuristi, con l’invenzione della fotodinamica ad opera di Anton Giulio Bragaglia[9] e di suo fratello Arturo, si creano le premesse indispensabili per l’annessione futurista alla tecnica della fotografia. I temi futuristi sono legati all’esaltazione della macchina, della velocità, della città moderna e del progresso; mostrano grande attenzione verso i cambiamenti che apportano i nuovi strumenti tecnologici e comunicativi all’interno della società.[10] Si assiste ad un’arte sempre più legata al proprio tempo e che avrà ripercussioni sulle avanguardie successive. Un ruolo decisivo lo svolgono le avanguardie storiche, le quali sono determinanti per il successo e l’affermazione della tecnologia in campo artistico; infatti gli artisti iniziano a creare congegni, meccanismi e ad utilizzare vere e proprie macchine; come si verifica nell’arte cinetica e programmata. Il carattere sperimentale percorrerà un po’ tutta l’arte del Ventesimo secolo, sarà presente in particolar modo negli artisti che si confronteranno con l’elettronica e le nuove tecnologie; saranno le avanguardie ad aprire le porte alla sperimentazione, utilizzando tutti i materiali possibili fino arrivare a rappresentare l’immateriale soprattutto con l’avvento del computer.

Il Manifesto spaziale per la televisione di Lucio Fontana preannunciò l’importanza che la tecnologia, e in particolar modo la televisione, assumerà in ambito artistico, per un uso creativo del mezzo. Nella sfera Fluxus e dalle opere di Wolf Vostell e di Nam June Paik prenderà vita la video arte, che si baserà su un linguaggio prettamente tecnologico.

Proprio su questo rapporto tra arte e tecnologia è basata l’esperienza dell’associazione E.A.T. (Experiment in Art and Tecnology), fondata da Robert Rauschenberg nel 1966; composta da artisti, scienziati, ingegneri, riuniti nel tentativo di creare un linguaggio comune che unifichi arte, scienza e tecnologia[11]. Negli anni sessanta iniziano le prime esperienze del calcolatore in ambito artistico; grazie all’informatica gli artisti hanno la possibilità di elaborare immagini sintetiche; così il rigore scientifico dell’elaboratore si unisce alla creatività dell’artista. Proprio per la versatilità dei computer la fantasia prende vita, immagini impossibili diventano possibili, il reale si confonde con il virtuale, i confini si assottigliano fino a scomparire. Gli artisti si confronteranno direttamente con la macchina solo quando faranno la loro comparsa i primi home e personal computer; questi con dimensioni sempre più ridotte e meno costosi saranno accessibili a un numero maggiore di artisti, che avranno modo di utilizzare un mezzo sempre più potente e con caratteristiche migliori che mostrerà infinite possibilità. Oggi assistiamo alla contaminazione, ibridazione tra diverse discipline, alla nascita di nuovi linguaggi e alla loro unione.

Con l’avvento di Internet e la nascita della Net Art, lo scenario artistico muta ulteriormente: la rete diventa il mezzo per la creazione dell’opera, per la sua divulgazione e per la sua fruizione. Le tecniche elettroniche e informatiche non sono più da considerare come semplici strumenti supplementari a disposizione dell’artista, ma devono essere considerate come una nuova dimensione della creazione artistica.[12] Con l’elaboratore si è aperta una nuova Era; si parla di rivoluzione digitale; lo scenario artistico è in continua mutazione; la trasmissione analogica è stata surrogata da quella digitale, aprendo nuovi spazi e nuovi mondi finora sconosciuti.[13] Come sopra dimostrato, il Novecento ha visto l’affermarsi della tecnologia e della comunicazione anche nel mondo dell’arte ed oggi l’arte è rivolta ad interrogare i modi di espressione e di comunicazione del medium.[14] Questo breve excursus è a dimostrazione che la tecnica progredisce incessantemente e offre agli artisti una maggiore possibilità operativa, nuovi strumenti utilizzati come mezzo espressivo per la creazione di nuove immagini, di nuovi linguaggi, ma anche per comunicare nuove e vecchie idee. La tecnologia non è nemica della creazione anzi vuole aiutarla ad esprimersi più liberamente, sciogliendola dai vincoli e dalle ristrettezze a cui l’oggetto l’ha reclusa per secoli.[15]

 

 

I. 2. I mutamenti.

Con l’entrata in scena delle nuove tecnologie nel mondo dell’arte, si sono verificati continui cambiamenti che hanno portato a dibattiti su quanto fosse eticamente corretto utilizzare questi nuovi strumenti. Ancora oggi ci sono artisti, critici, addetti ai lavori, favorevoli all’utilizzo di macchine come la telecamera, il computer, altri invece,  timorosi dei mezzi più moderni, si chiudono nella loro mentalità retrograda, ponendo un muro invalicabile. Spesso questo atteggiamento è determinato dalla mancanza di conoscenza di questi nuovi dispositivi e dalla paura che questi possano prendere il posto degli strumenti tradizionali; ma l’arte che utilizza mezzi tradizionali non potrà mai esaurirsi, continuerà a fare ciò che ha sempre fatto; poiché le caratteristiche e le potenzialità sono diverse, ma entrambi possono coesistere nello stesso tempo. Coloro che utilizzano strumenti tradizionali non sono estromessi dalle grandi questioni della contemporaneità, poiché quello che importa è ciò che si esprime e la maniera originale per esprimerlo.[16] La presenza della tecnologica nell’arte ha portato a dei mutamenti che interessano l’opera d’arte, lo spettatore, il modo di fruizione dell’opera, i luoghi d’esposizione, l’artista e il suo modo di operare. Questa contribuisce alla formazione e diffusione di nuovi linguaggi formali, che a loro volta partecipano a modificare l’intero sistema dell’arte  e le stesse abitudini culturali.[17] Soprattutto il computer porta profondi cambiamenti nella nostra esistenza, mutando la nostra esperienza dell’opera d’arte, del pubblico e dell’artista.

 

 

I. 3. L’opera.

Con i nuovi mezzi tecnologici e digitali l’opera si apre, non è più immodificabile e chiusa in se stessa, ma stabilisce un nuovo rapporto con lo spazio e con il fruitore; non è più racchiusa entro i confini di una cornice, ma esce dal quadro, sperimenta nuove vie, si apre a nuove realtà. Questa apertura riguarda non solo l’opera in se stessa, ma anche il luogo in cui si svolge, il suo fruitore. Tale espansione dell’immagine verso l’esterno si verifica nelle installazioni, in cui l’opera interagisce con l’ambiente stesso, che entra a far parte dell’opera, la quale si protrae verso lo spettatore coinvolgendolo e rendendolo artefice dell’opera stessa.

Nell’arte interattiva l’elemento basilare è costituito proprio da questa interazione tra opera, ambiente e spettatore, il quale viene chiamato ad agire con l’immagine e il suono, apportando continui cambiamenti senza modificarne il senso estetico[18], anzi partecipa al processo artistico. Queste caratteristiche, il contatto tra l’opera e lo spettatore, l’uscita dai canoni tradizionali dell’opera, sono già presenti nel Novecento, nell’arte cinetica, nell’optical art e in tante altre forme artistiche, dove si assiste ad un’apertura dell’opera, che si libera dall’oggetto e  avvolge il fruitore nella propria orbita[19]. Da alcuni anni assistiamo ad una controtendenza, le nuove generazioni di artisti tendono a riportare l’immagine all’interno del monitor del computer, ad un ritorno al quadro digitale, alla materia, cercando una nuova fisicità dell’opera da tempo perduta. Questa situazione riguarda maggiormente la tecnologia digitale; infatti i progetti di artisti creati per il Web sono fruibili all’interno dello schermo del computer.

Il protagonista dell’opera non è più l’oggetto: già con gli happening, con le performance, con la body art, in primo piano vengono messi l’azione, l’evento, l’esperienza, il corpo. Proprio quest’ultimo inizia ad avere sempre maggiore importanza; identificandosi in soggetto, diviene un elemento fondamentale per l’esistenza stessa dell’opera. Sterlac da anni porta avanti una ricerca e una manipolazione sul suo corpo; lo dota di arti robotici comandati da un computer a distanza, divenendo metà uomo e metà robot; lo stesso artista afferma che “il suo corpo è obsoleto”.[20] È anche vero che, con altri tipi di arte come la Net Art, il corpo assume un ruolo di secondo piano, proprio perché la fruizione dell’opera avviene davanti ad un monitor collegato nel cyberspace[21]. In una società dove ciò che conta è l’informazione, non si può pensare ad un’arte di oggetti, ma si deve ampliare lo sguardo e costatare che oggi assistiamo alla circolazione di idee, sogni, sensazioni che ci vengono trasmessi dall’artista con diversi strumenti, come ad esempio il video.[22] L’immagine sintetica e l’informazione diventano il soggetto delle opere, il cui referente non è più la natura, la realtà oggettiva, non sono legate al mondo esterno ma al mondo interno, della macchina o dell’artista. Siamo abituati a concepire l’arte come immutabile, che ci viene offerta così com’è, fruibile solo a distanza, un’arte contemplativa, un’arte velata di “sacralità”. Con le avanguardie questa sacralità è scomparsa; l’arte si lega sempre di più alla vita, alla modernità, divenendo un’arte partecipativa, dove nulla è dato per certo, nulla è definitivo; ciò è possibile anche grazie alla multimedialità[23], all’ipermedialità, all’interattività, che contribuiscono alla creazione di opere in progressione, un work in progress. Si è giunti ad un nuova esperienza non più contemplativa, ma legata a processi sensitivi e fisici, non tanto rivolta allo sguardo quanto all’azione. Oggi possiamo parlare di una percezione polisensoriale, dove vengono messi in gioco tutti, o parte, dei nostri sensi, soggetti a continue sollecitazioni da parte del mondo esterno.[24]

Nelle opere interattive di Studio Azzurro crolla l’ultimo divieto di toccare l’opera d’arte, essa viene toccata, si deve toccare, realmente o simbolicamente, e, attraverso dei dispositivi che trasferiscono l’azione al sistema, si modifica in conseguenza all’intervento. L’esistenza stessa dell’opera si basa sul contatto fisico con il fruitore, che diviene parte fondamentale per completare l’opera. Così entra in gioco l’elemento lucido che caratterizza l’arte interattiva e la realtà virtuale[25]. In sostanza, con le nuove tecnologie, cambia tutto lo statuto dell’opera: lo spazio, che può essere virtuale, ambientale, tridimensionale; il tempo; il linguaggio basato sul carattere immateriale dell’informazione, sull’elemento ludico; un’estetica, che si riferisce all’opera per quello che è e non per quello che rappresenta.

 

 

I. 4. Lo spettatore.

In questo contesto lo spettatore non è più un osservatore passivo, che contempli e basta, ma è attivo e partecipa alla creazione stessa dell’opera, cooperando con l’artista. Questo coinvolgimento del fruitore non è una novità, ma deve essere ricercato nell’arte cinetica, in ambito Fluxus, negli happening, nelle performance, nella videoart; assistiamo a delle video installazioni a circuito chiuso, dove il soggetto della ripresa sono i visitatori che si aggirano nelle sale della mostra.

L’utilizzo degli strumenti tecnologici permette allo spettatore di essere più libero, non necessita di un aiuto che lo guidi nella fruizione né di luoghi deputati esclusivi per la contemplazione dell’opera. Il pubblico può avvicinarsi all’opera a diversi livelli, fermarsi a livello sensomotorio oppure andare oltre e scoprire ciò che c’è dietro. Con questi nuovi mezzi l’opera si apre, non è più immodificabile, chiusa in se stessa, ma stabilisce un nuovo rapporto con lo spazio e con il fruitore, non esiste una versione ufficiale, non ci sono più ambienti deputati per accoglierla, proteggerla e accudirla; è un’opera che vive e agisce in una dimensione transculturale e policontestuale.[26]

Non è solo una partecipazione fisica, ma anche emotiva; molti artisti tendono a coinvolgere l’osservatore a livello sentimentale, comunicando le proprie sensazioni e cercando di suscitare in lui nuove e forti emozioni. Se l’opera giunge al fruitore, lo colpisce nel profondo; allora l’opera raggiunge il proprio scopo. L’opera si lascia penetrare e pone al centro della sua esistenza la persona. Prima dell’avvento della tecnologia, la bellezza artistica si valutava in base alla perfezione con cui l’artista riusciva a ritrarre la realtà; il prestigio artistico di un’artista era determinato dalla sua abilità nel riprodurre fedelmente la natura e il mondo che lo circondava[27]. Per tutto il Novecento si assiste ad un ribaltamento di tale concezione: non è la maestria dell’artista a determinare la bellezza del suo lavoro, ma la sua creatività. Con la tecnologia digitale, con le opere multimediali, interattive, con la Realtà Virtuale e con la Realtà Artificiale sono altri i parametri di valutazione estetica, i quali sono di carattere emozionale e si possono identificare con la sorpresa, lo stupore, l’imprevisto, il comico, il gioco, il fantastico[28]. Con la Net Art lo spettatore si è trasformato in uno spettatore/navigatore che naviga spazi artificiali ed esplora nuovi territori, paesaggi finora sconosciuti, scoprendo un mondo tutto nuovo che “gira” nell’orbita del digitale[29].

 

 

I. 5. L’artista.

Queste trasformazioni non riguardano solo l’opera e lo spettatore ma anche l’artista e il suo modo di lavorare. Andrea Balzola nell’introduzione del suo libro Le arti multimediali digitali, in base al rapporto che l’artista stabilisce con la tecnologia individua nuove tipologie: il tecnicoartista artigiano, dove vige ancora la componente artigianale, che assembla, modifica e manipola l’hardware e crea il software in funzione delle proprie esigenze e dei propri progetti; l’artista ingegnere o informatico, con formazione tecnologica; artista performer, che utilizza tecnologie elettroniche, digitali, interattive e interagisce con lo spettatore; l’artista proceduralista, attento al procedimento e alle relazioni che si creano attraverso il fare artistico; space-maker,  ricerca dove l’azione fisica e i movimenti del performer partecipano attivamente alla creazione di ambienti nell’universo del cyberspazio; l’artista di relazioni progetta delle installazioni interattive che creano nuove relazioni tra l’opera e il pubblico, il quale collabora alla messa in scena dell’opera. Esiste anche l’artista che non crea direttamente, ma collabora alla progettazione e alla realizzazione dei dispositivi per gli eventi artistici, come il metadesigner o il connettivista, i quali elabora programmi e realizza dei luoghi virtuali d’interconnessione per la produzione in rete d’eventi[30].

Da questo quadro emerge che la progettazione assume sempre maggiore importanza e insieme alla fantasia e ai nuovi media, è uno dei fattori principali del lavoro dell’artista. Egli non lavora più solo dentro l’atelier, ma collabora con un’èquipe formata da scienziati, programmatori, informatici, musicisti, che cooperano per la realizzazione del progetto artistico. Un nuovo tipo di laboratorio, dove si trovano contemporaneamente la matita e il pennello, vicino a dispositivi tecnologici sofisticati, in cui l’organizzazione del lavoro si basa sulla suddivisione del lavoro e la conoscenza dei materiali e degli strumenti elettronici[31]. La figura dell’artista non è legata alla sua manualità, alla capacità di creare manualmente un’opera, con le nuove tecnologie, soprattutto digitali, egli ha a disposizione mezzi che possono aiutarlo ad esprimere il mondo interiore, lo spirito creativo. L’opera, in fondo, è una parte di lui. Questo dialogo stretto e diretto con la macchina lo conduce ad un fare più mentale che manuale. Egli si occupa dell’organizzazione dei sistemi informativi, produce opere immateriali, cura la disposizione della scena, ma soprattutto è ricercatore, sperimenta i nuovi media per sfruttare al meglio le caratteristiche espressive e di linguaggio degli strumenti a propria disposizione. Oggi, grazie a questi nuovi mezzi, anche una persona poco dotata di destrezza manuale ma con grande senso estetico, creativo può realizzare opere artistiche di notevole bellezza. Un amante dell’arte che trascorre parte della sua vita nelle gallerie, si esalta davanti a paesaggi immensi, rimane estasiato dalle tante sfumature della natura e non riesce a tirare fuori il vulcano di creatività che c’è in lui, con strumenti come il computer può trasformarsi da artista passivo ad artista  attivo e liberare il proprio estro, creando opere all’altezza di qualunque artista[32]. L’artista non si crea il problema di assemblare diversi media, utilizzare linguaggi o espressioni artistiche differenti per un’unica creazione; si può affermare che siamo vicini alla realizzazione del sogno di Richard Wagner e di Vasilij Kandinskij di un’opera totale basata sull’unione delle arti,  che coinvolge tutti i sensi. L’elemento unificante oggi non è rappresentato dalla musica quanto dal digitale, che unisce i differenti media dell’opera, parlando un unico linguaggio[33].

La tecnologia, sin dal suo esordio nel mondo dell’arte, è sempre stata vista con sospetto, con diffidenza dalla critica e dal pubblico. Accusata di freddezza, di essere artificiale e alienante, poco stimata, si è fatta poi strada nel mondo artistico, divenendo un valido strumento per l’arte. La familiarità dei mezzi al pubblico ha portato questi ad avvicinarsi con più naturalezza all’arte elettronica; ciò grazie anche al tentativo, da parte degli artisti, di umanizzare la tecnologia in loro possesso. Oggi la critica inizia ad apprezzarla e a stimarla, a volte eccedendo nell’esaltazione, si deve non cadere nell’errore di elogiare il mezzo trascurando il contenuto estetico; in questo modo si perde di vista il vero valore dell’opera. Il rischio che corriamo oggi è quello di mitizzare la tecnologia e darle un plus valore che non le appartiene. Si deve tenere presente che la macchina senza l’uomo, non è niente; è l’artista che l’accende, la programma; la macchina, esegue i comandi che le vengono dati. Bisogna demistificare il mezzo e far conoscere ciò che c’è dietro.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

II. BREVE STORIA DELLA COMPUTER ART DALLE PRIME ESPERIENZE AGLI ANNI OTTANTA.

 

II. 1. Gli esordi della Computer Art.

Il primo computer fa la sua comparsa nel 1946[34] in ambito militare, un calcolatore di enormi dimensioni e di potenza limitata paragonata agli attuali computer. Nasce con scopi del tutto diversi dall’arte, utilizzato da scienziati, ingegneri, matematici per la risoluzione di problemi, per calcoli complessi. In un secondo momento verrà impiegato per la visualizzazione di grafici. L’evoluzione è veloce e incessante; già a partire dagli anni Cinquanta iniziano le prime sperimentazioni per l’elaborazione delle immagini dal calcolatore; il primo tentativo si deve a Ben F. Laposky, che usa un computer analogico e un oscillografo a tubo catodico per creare le Electronic Abstraction (fig. 1). Alla fine del decennio, John Whitney comincia i primi esperimenti di animazione analogica, importanti per la realizzazione di brevi film sperimentali. Non a caso le prime esperienze si hanno negli USA, il paese tecnologicamente più avanzato, con lo sguardo rivolto verso il futuro e con una mentalità più progressista. Il monitor[35] accelera e agevola l’utilizzo dei calcolatori in ambito artistico, è uno strumento utile per tradurre le informazioni in immagini in tempo reale, ossia per la loro visualizzazione.

Negli anni Sessanta prende avvio definitivamente la sperimentazione del computer per la creazione di rappresentazioni sintetiche. Le prime immagini sono statiche, create più che da artisti da tecnici e ingegneri delle società informatiche. L’IBM svolge un ruolo importante nella storia della Computer Art, soprattutto perché queste grandi società forniscono la possibilità ad artisti di utilizzare computer, che nei primi tempi sono inaccessibili per gli elevati costi. Il primo periodo è caratterizzato principalmente da una fase di sperimentazione, in cui si cimentano matematici, programmatori ed artisti interessati alle possibilità offerte dalla grafica computerizzata; l’attenzione da parte di questi ne determina la legittimazione ad Arte[36]. Nel 1960 William Fetter conia il termine Computer Graphic, in riferimento ai propri disegni realizzati con il computer e stampati con il plotter. L’anno seguente, Ivan Sutherland[37], studente del Massachusetts Institut of Technology (MIT), inventa e poi perfeziona lo Sketchpad, un software di grafica. Il programma traduce le informazioni in linguaggio binario e visualizza simultaneamente sul monitor l’elaborazione del grafico. Così, con lo Sketchpad, nasce l’interazione con il monitor; esso si può considerare l’antenato delle interfacce grafiche di oggi.

In Germania, in Inghilterra e negli Stati Uniti, diversi artisti del valore di John Whitney, Larry Cuba, Michael Noll e tanti altri, affascinati dalle possibilità offerte dal computer nel campo della rappresentazione, si confrontano con esso, elaborando le prime immagini sintetiche. Ognuno di loro porta avanti le propri ricerche ignaro dei risultati ottenuti dagli altri artisti. Precursore, se non addirittura padre della Computer Art, John Whitney[38], negli anni Quaranta, crea i suoi primi film sperimentali e, alla fine degli anni Sessanta si cimenta nell’elaborazione di forme di Computer Grafica e Computer Art; mescola le arti ed oltrepassa generi e linguaggi; nel 1961 realizza Catalog, il suo primo film sperimentale, che apre la strada all’animazione digitale, ma è  Permutations (fig. 2) che inaugura la nascita della Computer Art.

Nel 1963 viene stabilito come standard del linguaggio informatico il codice ASCII (American Standard Code for Information Interchange);  Kenneth Knowlton,  presso Bell Telephon Labs, elabora Beflix, un software per generare grafica digitale, utile per la realizzazione di computer animation; Edward Zajec realizza il primo film generato con il computer, che rappresenta la simulazione simbolica del movimento di un satellite di comunicazione intorno alla Terra[39]. Lo stesso anno appare la serie Gaussian Quadratic[40] (fig. 3) di Michael Noll, la quale viene esposta alla World Exhibition of Computer Graphics, la prima mostra di grafica digitale, che si tiene alla Howard Wise Gallery di New York dal 6 al 24 aprile del 1965. Alcuni mesi prima, a Stoccarda, un’altra importante esposizione ha luogo la Generative Computergrafik, presso la Studien Galerie des Studium Generale, Technische Hochschule, curata da Max Bense, a cui partecipano Frieder Nake e Georg Nees[41].

Michael Noll è un  matematico e fautore dell’uso digitale nelle arti visive, uno dei primi a lavorare con il computer e ad elaborare un programma che guarda alla pittura; egli concepisce come opera il programma che genera le immagini e non i quadri ottenuti dal medesimo; è un artista che, pur realizzando opere tecnologicamente nuovissime, è in un certo senso ancora legato al tradizionale supporto, stampa le proprie immagini e le offre al pubblico. Il continuo richiamo alla pittura è una costante nelle sperimentazioni di Noll: egli rielabora con il computer celebri opere d’arte, per metterle a confronto con gli originali; sceglie opere con strutture razionali come le opere della Optical Art o del neoplasticismo di Mondrian, più adatte ad essere trattate con l’elaboratore. Famose sono la rielaborazione di Current[42] di Bridget Riley e di Composition with lines di Mondrian (fig. 5). Quest’ultima opera, insieme a quella rielaborata da Noll (fig. 4), vengono esibite a cento persone, le quali devono distinguere l’originale dall’immagine computerizzata; solo un quarto delle persone riconoscono l’originale. Questo esperimento mette in evidenza la randomness. Il termine sta ad indicare l’integrazione del caso e dell’imprevedibilità all’interno di parametri prestabiliti[43].

Molto vicino alle esperienze di Noll è Charles Csuri, altro grande protagonista del primo periodo. Le sue immagini derivano da un disegno manuale; l’elemento figurativo rimane una costante nelle sue ricerche e mantiene un legame stretto con l’arte tradizionale. Egli inizia a lavorare nel 1963 con un computer su disegni di maestri del passato, da Dürer a Mondrian (fig. 6); li manipola con un apposito dispositivo per poi utilizzare il risultato nell’esecuzione manuale di quadri ad olio. L’anno seguente inizia a lavorare su IBM 7094, creando opere completamente digitali come Sine – Curve Man[44] del 1966 (fig. 7) o la celebre Trasformation: quest’ultima riprende il tema della vanitas, l’artista sottolinea il passare del tempo, utilizzando disegni di volti di donna che si trasformano passando dalla giovinezza alla vecchiaia (fig. 8). In quegli anni l’accesso al calcolatore è limitato quasi esclusivamente agli scienziati. Charles Csuri è tra i pochi fortunati ad avere la possibilità di accedere all’elaboratore e riesce ad acquisire una formazione tecnica da poter sfruttare in ambito artistico. Csuri è affascinato dalle potenzialità offerte dalla Computer Grafica sulle trasformazioni delle immagini; ciò lo spinge a lavorare all’Univerisità dell’Ohio alla creazione di programmi capaci di trasformare, modificare oggetti, per poi ricomporli e moltiplicarli con diverse funzioni. Nel 1967, in collaborazione con il programmatore James Shaffer, realizza l’immagine di un uccello che si dissolve per poi ricomporsi: Hummingbirds (fig. 9); quest’opera insieme al Catalog di John Whitney e Poem Field di Lillian Schwartz, rappresentano le prime esperienze ottenute nel cinema con il computer.

Alla fine degli anni Sessanta si svolgono alcune mostre incentrate sul connubio arte e tecnologia: nel 1968 a New York si apre la mostra The Machine as seen at the End of the Mechanical Age, organizzata al Museum of Modern Art da Pontus Hulten; nello stesso anno a Londra, all’Institut of Contemporary art, si inaugura Cybernetic Serendipity, curata da Jasia Reichardt, una delle mostre più importanti sul rapporto tra arte e scienza, dove viene messo in evidenza l’uso del computer e delle nuove tecnologie applicate alla creatività e all’immaginazione dell’artista; sono esposte le macchine di Jean Tinguely, le torri cibernetiche di Nicolas Schoeffer, l’ Electronic Tv-Images di Nam June Paik, accanto ad opere di Computer Art di John Whitney, Charles Csuri, Michael Noll, Eugenio Carmi, Ben Laposky, Leon Harmon e Kenneth Knowlton. La mostra attraversa i movimenti dell’arte contemporanea dall’Arte Cinetica a quella Programmata a Fluxus, per giungere alle esperienze di Computer Art[45]. L’anno seguente si svolge, a Zagabria la mostra Computer and visual research e a Tokio si costituisce il Computer Technique Group (CTG); il loro lavoro respira il clima culturale dell’epoca intrinseco di fiducia nella scienza e nella tecnologia, con note polemiche contro l’arte istituzionale. Altre esposizioni, dedicate al nuovo mezzo e ai suoi linguaggi, si svolgono in tutta Europa alla fine del decennio: Event One (1969) a Londra e Computer Kunst (1969) ad Hannover. Gli anni Sessanta si concludono con la nascita di ARPANET (Advanced Research Projects Agency Network) [46], l’antenata di Internet.

 

 

II. 2. Gli anni Settanta.

Gli anni Settanta vedono la nascita di nuove e importanti innovazioni che accelerano lo sviluppo dei computer e le applicazioni in campo artistico. Nel 1971 viene realizzato il primo microprocessore[47]; la sua nascita permise di ridurre le dimensioni del computer e abbassare gli elevati costi. Due anni dopo, Richard G. Shoup insieme a Alvy Ray Smith creano Superpaint[48], antenato dei software di grafica odierni e Dan Sandin realizza Image Processor, un dispositivo informatico per la manipolazione di immagini video; a metà del decennio nascono due grandi società informatiche, la prima fondata da Bill Gates, la Microsoft, che gioca un ruolo determinante nel campo dei sistemi operativi, e l’Apple Corporation, che entra in competizione con l’IBM nella diffusione dei personal computer; Ed Catmull crea il texture mapping­[49] e renderman delle superfici curve. Nel 1975 Benoit Mandelbrot pubblica A Theory of Fractal Sets; egli parte da calcoli aleatori e giunge al principio di costruzione d’immagini frattali (fig. 10). Il termine “frattale” è coniato dallo stesso Mandelbrot, deriva dal latino fractus (rotto, spezzato), si riferisce ad un oggetto geometrico che può essere suddiviso in più parti, ognuna delle quali richiama l'oggetto originale. L’insieme di Mandelbrot è l’esempio di frattale più conosciuto; la stessa natura produce molti modelli di forme di frattali, come il cavolfiore[50].

Gli anni Sessanta vedono gli artisti più attenti alla creazione e all’elaborazione dell’immagine digitale. Con il nuovo decennio l’attenzione è rivolta alle qualità dell’immagine numerica come nell’opera Pixillation (fig. 11), di Lillian Schwartz. Pioniera della Computer Art, abbandona la pittura per il computer, sfrutta tutte le possibilità offerte dal nuovo mezzo e le unisce alla musica; la sua esperienza nel mondo del digitale avviene negli anni Sessanta. Una delle sue prime opere è Poem Fields (1964, fig. 12), realizzata in collaborazione con il filmaker Stan Vanderbeek e l’ingegnere Kenneth Knowlton dei Bell Laboratories statunitensi. Pixillation (1970) è una composizione animata elaborata al computer, formata da una combinazione di quadri dipinti a mano e un’animazione al computer colorata dall’artista, in cui le immagini astratte sono accompagnate da suoni elettronici sintetici, una sorta di comunione tra la musica elettronica e l’elaborazione al computer[51].

Un atteggiamento diverso è quello di Harold Cohen. Egli vuole stabilire un rapporto reciproco tra l’uomo e la macchina; non a caso considera il computer come una macchina pensante; nella sua ricerca unisce la tradizione pittorica con la ricerca digitale in ambito artistico; si protrae verso il futuro guardando ancora al passato. Cohen, terminati gli studi di pittura alla Slade School of Fine Arts di Londra, si dedica per dieci anni alla pittura, acquisisce una certa notorietà esponendo in tutto il mondo e rappresenta la Gran Bretagna in diverse manifestazioni[52]; nel 1968 si trasferisce in California e inizia ad interessarsi al computer, sostituisce i pennelli e la tavolozza con programmi e dispositivi informatici; nella prima metà degli anni Settanta, presso lo Stanford’s Artificial Intelligence Lab, Cohen realizza Aaron[53], una macchina che disegna con lo stile del suo ideatore. Inizialmente sono figure astratte, poi personaggi e nature morte, che vengono trasferite su supporti rigidi, colorate a mano, firmate ed esposte insieme alla macchina che li produce (fig. 13).

Agli inizi le immagini di Computer Art sono generalmente forme geometriche, in bianco e nero come nelle opere di Vera Molnar o di Manfred Mohr. La prima, legata all’ambiente GRAV parigino, anche se visualizza le figure sullo schermo, predilige la stampa per mostrare le modifiche formali di cerchi, quadrati e triangoli (fig. 14). Negli anni Ottanta, Molnar guarda all’arte del passato e modifica immagini di grandi capolavori[54]; grazie al digitale crea una nuova opera, diversa dall’originale e cerca di stimolare e coinvolgere lo spettatore. Il secondo, pittore costruttivista e musicista jazz, si dedica a composizione astratte, preferendo il cubo[55] (fig. 14); dal 1969 in poi inizia gli studi informatici sulla resa e la trasformazione di figure quadridimensionali. Entrambi utilizzano il computer come mezzo di elaborazione grafica e attribuiscono alla manipolazione digitale valore artistico. Lo strumento non è destinato solo alla risoluzione di problemi complessi, ma gli viene assegnato uno status, una valenza artistica. Tra i pionieri è doveroso citare Larry Cuba, già collaboratore di John Whitney, tra il 1978/79 produce film digitali: 3/78 e Two Space e lavora sull’asimmetria e le interpolazioni e Ed Emshwiller[56], che in collaborazione con Alvy Ray Smith realizza Sunstone (1979); il film è fondamentale per lo sviluppo dell’animazione 3D.

Negli anni Settanta si assiste ad una contaminazione tra differenti prodotti visivi e audio di varie tecnologie, dal video, al cinema al computer. Due atteggiamenti diversi, ma che possono essere circoscritti in quest’ambito, sono quelli del francese Rober Cahen e dello statunitense John Samborn; atteggiamenti diversi in relazione al luogo d’origine. Il primo, legato alla televisione sperimentale francese, piega l’immagine sintetica a contenuti narrativi, mentre il secondo, le cui opere nascono in centri di post-produzione televisiva privati, parte da immagini video e le stravolge con il computer, rendendole virtuali, irreali[57].

Molti videoartisti iniziano a confrontarsi con il computer e ad introdurlo nei processi operativi e immaginari. Steina e Woody Vasulka[58] creano un’interdipendenza tra la macchina e la mano, inventano nuove macchine e nuove apparecchiature ad hoc per la messa in opera delle proprie opere; lavorano spesso insieme sulle connessioni tra il cinema, il video, la musica e l’elaborazione digitale[59]. Nel 1971 a New York, insieme a Andres Mannik, i Vasulka fondano il laboratorio The Kitchen e iniziano un intensa ricerca sui processi di elaborazione di immagini e suoni con i media elettronici e informatici; in collaborazione con ingegneri informatici elaborano il Digital Video Effect (1973)[60] e nel 1976, insieme a Jeffrey Schier il Digital Image Articulator, strumenti capaci di creare opere come Hybrid Hand Studies (1983 fig. 16) o Organizational models of the Electronic Image (1975-1976).

Con il diffondersi della Computer Art, tra gli artisti si moltiplicano anche le manifestazioni che le sono dedicate o che hanno come riferimento il computer. A New York, al Jewish Museum,  nel 1970, Jack Burnham cura la mostra Software. Information and Technology: its New Meaning for Art e la Biennale di Venezia presenta opere di F. Nake, G. Nees, H. P. Peterson, H. Franke e del gruppo giapponese CGT. Solo un anno dopo si svolge a Los Angeles, presso il Country Museum, l’esposizione Art and Technology; a Parigi, al Museè d’Art Moderne, ha luogo la personale di Manfred Mohr. Nel 1973 si tiene la prima conferenza annuale del Siggraph (Special Interest Group on Computer Graphics) e nel 1977 al Siggraph vengono esposte le opere elaborate al computer. Nello stesso anno a Parigi viene organizzata, presso il Centro culturale svedese, la mostra L’ordinateur et les arts visuels. Nel 1979 si svolge il primo festival di Ars Electronica a Linz[61] (Austria) e a Locarno. In diverse parti del mondo l’attenzione al nuovo mezzo e, in generale, alle arti mediali dilaga e vengono fondati diversi centri d’arte come The Netherlands Media Art Istitute Montevideo con sede ad Amsterdam; avranno un grande sviluppo nei decenni che se seguiranno. The Netherlands Media Art Istitute Montevideo nasce nel 1978, con lo scopo di promuovere e sostenere l’arte olandese nel mondo e come luogo dove potere portare avanti la ricerca tra arte e nuove tecnologie; la sua caratteristica principale risiede nella sua funzione di raccolta e conservazione di opere video e media art provenienti da molti musei olandesi. L’Olanda si dimostra una delle nazioni più innovatrici e attenta all’arte elettronica e in particolare alle strutture ad essa dedicate[62].

 

 

II. 3. Gli anni Ottanta.

Con l’avvento dei personal computer, che fanno la loro comparsa nel 1981[63], il rapporto tra l’artista e la macchina si diviene più stretto: egli ha la possibilità di lavorare con il computer direttamente da casa. In questo modo un maggior numero di artisti hanno l’opportunità di confrontarsi e di sperimentare il nuovo medium. Le accelerazioni tecnologiche degli anni Ottanta riguardano anche i sistemi operativi dotati di un interfaccia grafica costruita con icone e finestre. Vengono elaborati programmi come AutoCad e Morphing; quest’ultimo, la cui parola deriva dall’unione di “image metamorphosis”, permette la metamorfosi di un’immagine di partenza (una fotografia o un’immagine ricreata al computer) che si trasforma in un’altra. Questo mutamento avviene grazie al software. Presentato nel 1982 al Siggraph da Tom Brigham, programmatore e animatore presso il NYIT (New York Institute of Technology), il morphing viene utilizzato da molti artisti tra cui Lillian Schwartz nella sua celebre Mona-Leo (1986, fig. 17), per dimostrare la forte assomiglianza tra Mona Lisa e Leonardo. Schwartz giustappone il ritratto della Gioconda e l’autoritratto del pittore; con il morphing evidenzia le somiglianze fra i due volti con una serie di passaggi e di graduali trasformazioni[64]. Il morphing viene adoperato anche in campo cinematografico per l’elaborazione di effetti speciali, riscuotendo un grande successo; è utilizzato per il film Indiana Jones e l’ultima crociata. Nei medesimi anni l’Atari diffonde i videogiochi che hanno una grafica tridimensionale; il regista Steven Lisberger realizza per la Disney Production il film Tron[65] e nel 1988 la Pixar crea il Randerman[66], un programma per coordinare le immagini 3D, che apre la strada a nuovi sviluppi nel campo della grafica 3D.

La ricerca artistica si allarga ed inizia a toccare nuovi campi; gli artisti sperimentano nuove vie, altre dimensioni, universi sconosciuti, creano un immaginario surreale e personale, come nel caso del giapponese Yoichiro Kawaguchi. Il suo mondo di immagini è vicino all’evoluzione biologica, come mostrano le sue opere che ricordano piante in crescita e forme di animali, una vita ibrida tra l’animale e il vegetale che si formano, crescono, si dissolvono e si trasformano (fig. 18). Le sue immagini sintetiche sono autoreferenti e rispondono a leggi di comportamento proprie. Le sue aspirali, le ramificazioni ci suggeriscono organismi viventi che sono avvolti da una luce irreale e seducente che riportano alla mente la spiritualità artistica giapponese[67]. Questo richiamo alla crescita naturale si ritrova in William Latham, ex scultore americano, che mette a punto un programma Mutator (Art evolution programma,) che si basa sull’evoluzione dei processi naturali e riesce a produrre una continua metamorfosi di forme simili a organismi viventi, tridimensionali e fantastiche. Le sue opere sembrano esseri ibridi, organici e mostruosi[68] (fig. 19).

Negli anni Ottanta il nuovo contesto tecnologico fornisce un nuovo senso alla sperimentazione digitale e dell’arte elettronica: in generale, si procede dalla produzione di immagini matematiche e fantastiche al lavoro interattivo, robotico e delle telecomunicazioni, risolto più all’aspetto sociale e concettuale dell’operare; in questo quadro rientrano artisti come Roy Ascott, Norman White, Edward Ihnatowicz e l’australiano Sterlac[69].

Si svolgono rassegne periodiche per fare il punto della situazione sullo stato della ricerca elettronica e della realtà virtuale che affiancano i già esistenti festival. Tra i tanti citiamo Imagina a Montecarlo, la cui prima edizione avviene nel 1982; continuano le esposizioni sul medesimo argomento; a Parigi ha luogo la mostra Electra: L’electricitè et l’electronique dans l’art au XX siècle presso Museè d’Art de la Ville, nel 1986 la XLII Esposizione Internazionale d'arte La Biennale di Venezia è dedicata al tema arte e scienza e nei padiglioni della manifestazione verranno esposte opere di Computer Art.

Dagli anni Ottanta vengono creati in diverse parti d’Europa dei Centri d’arte[70], che nascono dall’esigenza di abbattere gli alti costi per la realizzazione delle opere digitali e per portare avanti una ricerca che sia libera e lontana dalle richieste di mercato e dalle politiche espositive. Avranno un grande sviluppo e un ruolo di rilievo per la promozione e il sostegno dell’Arte elettronica nazionale soprattutto a partire dagli anni Novanta. Ogni artista e studioso può presentare il proprio progetto, il quale viene esaminato e solo dopo un’attenta selezione può essere accolto nel Centro. Molti istituti prevedono anche un programma di residenza per artisti. Questi hanno la possibilità di usufruire di strumenti avveniristici, di poter occuparsi personalmente della parte creativa e tecnica, di collaborare con professionisti di altissimo livello. Questi Enti sono supportati economicamente con fondi pubblici o con strutture fornite dalle istituzioni; altri devono la propria esistenza grazie a finanziamenti privati, non governativi, ma anche alla volontà delle persone che vi lavorano. Alcune di queste Strutture, dagli anni Novanta, collaborano con altre organizzazioni europee che hanno funzione di network tra i centri per creare dei programmi di residenza per artisti, seminari, mostre ecc.[71]. Tra questi Centri ricordiamo: V2 Institute for Unstable Media di Rotterdam e ZKM Zentrum fur Kunst und Medientechnologie di Karlsruhe. Il primo si è costituito come organizzazione nel 1981, formata da un’associazione di artisti olandesi attivi nel campo delle nuove tecnologie; nato con lo scopo di promuovere e sviluppare l’arte elettronica e la contaminazione con i nuovi media, vuole essere luogo di incontro tra artisti, teorici e ricercatori che lavorano nel campo dell’arte e delle nuove tecnologie. Il secondo ha origini pionieristiche; infatti l’idea di fondare un centro per l’arte e nuovi media risale al 1980, anche se esso è inaugurato nel 1997 a causa della grande difficoltà di reperire i fondi per la realizzazione; è fondato nel 1988 come istituzione a carattere pubblico, è composto da due musei, cinque istituti e cinque dipartimenti che comprendono una superficie di 40.000 mq; è considerato uno dei musei più all’avanguardia per l’esposizione di opere di media art; è basato su un concetto interamente interattivo; i suoi istituti sono il perno del centro, spazi dedicati alla ricerca specializzata nell’uso delle nuove tecnologie applicate alla creazione artistica. La crescita di questi centri è in costante aumento, anche se molti di loro combattono ogni giorno per la loro sopravvivenza a causa della scarsità dei fondi che gli vengono destinati.

 

 

II. 4. La situazione italiana.

II. 4. 1. Un caso particolare in un contesto di arretratezza.

L’Italia vive una situazione di arretratezza culturale e tecnologica[72], con un background ricco di storia antica da salvaguardare, una nazione forse troppo legata alla sua tradizione e poco protesa nel futuro. Mentre altri paesi europei danno spazio ai nuovi media ed incentivano gli artisti mettendo a loro disposizione impianti e strumenti, istituendo festival e rassegne specializzate dedicate all’arte elettronica, l’Italia rimane ai margini della scena mondiale. La mancanza di un sostegno istituzionale ha ulteriormente rallentato lo sviluppo di questo tipo di arte. Anche l’atteggiamento della critica non ha favorito la situazione: proprio coloro che devono sponsorizzare la Computer Art tendono a denigrarla, definendola fredda e meccanica, essendo purtroppo essa ancora legata alla manualità senza vedere le potenzialità che il computer offre alla creazione artistica. Una critica che non conosce né il computer né si è confronta con esso, non ha capito quanto aiuto possa dare il calcolatore all’artista, ora più libero di far volare la propria fantasia. Solo pochi capirono il grande valore estetico e artistico del computer e parliamo di uomini dell’esperienza di Carmelo Genovese[73], Corrado Maltese, Mario De Candia, Enrico Cocuccioni, Rinaldo Funari, Renato Barilli, Vittorio Fagone, Mario Costa, Maria Grazia Mattei, fautori e sostenitori di un’arte che impiega i nuovi media, i quali riconoscono l’importanza dell’Arte Elettronica. Questi critici sono supportati dagli stessi artisti che promuovono, in Italia e all’estero, con convegni e conferenze, l’arte che producono: una situazione anomala in cui gli artisti sono anche critici dell’arte che loro stessi creano. Se in Italia si può parlare di Arte Elettronica, ciò si deve in parte a singoli operatori culturali, alle iniziative del Centro Videoarte di Palazzo dei Diamanti di Ferrara[74]; all’apporto dato dall’ IBM Italia, che ha messo a disposizione di alcuni artisti gli strumenti, i programmatori, la propria conoscenza; alle esperienze della S.B.P.- C.G.E. di Roma[75]; agli artisti spinti alla ricerca di nuovi linguaggi per un’arte più vicina al loro tempo. In Italia, come nel resto del mondo, non si ha uno stile unico che permetta di riconoscere con certezza quali opere siano ritenute Computer Art. Questa ha confini labili ed inoltre ogni artista ha un’esperienza particolare con il computer, un proprio vissuto e crea uno stile del tutto personale che è riconducibile solo a lui; non abbiamo un’omogeneità che racchiuda tutti i computer artisti in un’unica categoria.

La stessa definizione Computer Art per molti è ritenuta inadeguata, sull’argomento già agli esordi e ancora oggi c’è un vivo dibattito, che si è complicato con le nuove generazioni di Matteo Basilé e di Alessandro Gianvenuti, che creano quadri digitali, manipolano l’immagine per poi stamparla su un supporto rigido, ritornando alla staticità; in fondo anche essi hanno le loro radici nella sperimentazione artistica degli anni Sessanta iniziata da John Whitney. Questa situazione che attornia la Computer Art si è aggravata con la contaminazione tra i vari media, soprattutto con il video, o dalla confusione che esiste tra essa e la Computer Graphics. Il primo caso è legato anche al problema della fruizione dell’opera; infatti ci sono diverse scuole di pensiero: coloro che affermano che l’opera deve essere visibile solo attraverso il monitor poiché la luce dello schermo non può essere riprodotta in alcun modo e coloro che stampano le proprie opere o scelgono il mezzo più idoneo alla visibilità dell’opera. Gli artisti, anche i più radicali, soprattutto agli inizi quando i computer costavano molto e si aveva poca disponibilità di questi, si trovarono in difficoltà nell’esporre le proprie opere e dovettero trovare una soluzione. Molti optarono per il video. Principalmente, se le loro creazioni erano animazioni computerizzate, gli artisti scelsero di trasferire su supporto video le immagini che venivano proiettate su grandi schermi, riuscendo in parte a ricreare quella luce tipica dei monitor, ossia le installazioni[76]. Nel secondo caso non esiste una netta separazione tra Computer Art e Computer Graphics; entrambe hanno la stessa origine e hanno in comune i medesimi padri. Si è parlato, riferendosi alla Computer Art, per indicarne gli esordi, del periodo della prima sperimentazione avvenuta intorno agli anni Sessanta  e solo in un secondo momento di Computer Graphics, la quale fa emergere sia i caratteri dinamici realizzati con il computer sia le finalità applicative[77]. Non penso che l’una sia il proseguo dell’altra, anche se hanno un punto d’origine comune, percorrono strade parallele: la Computer Graphics[78] ha dato maggiore attenzione agli effetti speciali, alla parte tecnica, all’illusione, trovando grande applicazione nel mondo cinematografico, soprattutto nei film di animazione digitale. Oggi il computer è uno strumento indispensabile per il cinema, che si avvale di questo medium per la realizzazione di un film.

La Computer Art[79] riguarda quell’arte che è stata modificata con il computer non in maniera banale, il computer deve avere una funzione al di là dell’immagazzinamento. Essa può essere creata completamente dal computer; o presa da altre fonti anche analogiche, come da una fotografia trasformata in codice binario grazie allo scanner, o direttamente da una macchina fotografica digitale e poi manipolata al computer con software particolari, o l’immagine può essere disegnata con un software di grafica. Alcuni artisti, soprattutto tra i pionieri, come Ida Gerosa, non concordano con quanto sopra esposto poiché considerano Computer Art solo quelle immagini realizzate esclusivamente con il computer, generate direttamente in codice binario. L’affermazione della Computer Art è stata difficile anche perché non c’è un mercato adeguato che risponda alle offerte; faticose risultano la vendita e l’esposizione nelle gallerie di opere di questo genere, soprattutto perché non si producono oggetti, non si ha un’immagine materiale e statica[80] che impedisce una possibilità di mercato; questo ha portato molti artisti ad esporre all’estero, dove il mercato è più vivo e le loro opere hanno il degno riconoscimento.

 

 

II. 4. 2. Gli artisti.

In Italia le prime esperienze risalgono ai primi anni Ottanta e sono caratterizzate da un impegno esplorativo, conoscitivo, mentre nella seconda metà la sperimentazione si fa più fine, si perfezionano gli algoritmi per una rappresentazione tridimensionale, animata, realistica e  si indagano gli aspetti narrativi, estetici, percettivi e le nuove frontiere tecnologiche. Agli inizi molti artisti provano loro stessi a creare programmi che potessero aiutarli a realizzare le proprie opere; altri si affidano all’esperienza di programmatori che seguendo le indicazioni dettate dagli artisti elaborano programmi adatti allo stile dell’artista. I primi a cimentarsi in questa nuova arte sono alcuni gruppi di artisti che provengono dalle arti visive o si uniscono per la realizzazione di un progetto comune; tra questi troviamo Correnti Magnetiche, Crudelity Stoffe, Giovanotti Mondani Meccanici; tre gruppi, tre storie distinte, tre lavori diversi, un unico mezzo: il computer.

Correnti Magnetiche nasce nel 1985, quando Mario Canali, dopo aver esercitato la professione di pittore per dieci anni, partecipa ad un corso di computer grafica, iniziando un nuovo percorso che l’avvicina al mondo del calcolatore. Comincia per curiosità, poi compra le attrezzature per poter sperimentare il nuovo mezzo. Visto gli alti costi, si auto-finanzia testando i nuovi prodotti importati dagli Stati Uniti e scrivendo per riviste specializzate. Negli stessi anni conosce Riccardo Sinigaglia[81], un musicista che decise di passare alla musica elettronica; così inizia la lunga collaborazione tra i due, a cui si aggiunse in un secondo momento Adriano Abbado[82]; insieme esplorano le potenzialità della computer grafica. Espongono alla Galleria “Il Diagramma” di Milano con il nome Correnti Magnetiche; così inizia la loro avventura. La loro produzione è basata non sul riconoscimento del singolo ma sul lavoro collettivo di informatici, creativi, musicisti, la loro forza risiede in questa apertura e collaborazione, nel riuscire a combinare diverse discipline, linguaggi, tecnologie, unendo immagini, colori e suoni. Le loro installazioni sono la dimostrazione di come i nuovi media non soffocano la creatività e la capacità di invenzione. Gli inizi sono difficili e la mancanza di luoghi adeguati li spinge ad andare all’estero dove ottengono il meritato riconoscimento, esponendo in tutto il mondo e nelle maggiori manifestazioni.

Il gruppo Giovanotti Mondani Meccanici nasce nel 1984 a Firenze dalla collaborazione fra Antonio Glessi, l’esperto di grafica, e Andrea Zingani, lo scrittore, con l’uscita su “Frigedaire” dell’omonimo fumetto. Il nome deriva dai personaggi del fumetto che ne hanno determinato il successo; potremmo dire che il nome ha creato il gruppo prima ancora che questo esistesse. Fu la prima computer/strip della storia del fumetto. Il sodalizio comincia anni prima dall’incontro tra Antonio e Andrea nell’ambiente della pallacanestro, dove si conoscono dopo che Glessi si trasferì da Gorizia a Firenze. Iniziano a pensare alla creazione di un fumetto, un sogno che rimase chiuso nel cassetto per alcuni anni, poiché i due, per vicissitudini varie, si allontanano. Nel 1983 Antonio prese parte ad una dimostrazione all’Accademia delle Belle Arti di Firenze del dott. Carmelo Genovese sull’uso del computer, un Apple II, e sul rapporto forma-colore. Questo seminario è decisivo per l’avvenire di Glessi e dei GMM; infatti da questo momento inizia ad appassionarsi alla grande velocità di esecuzione del mezzo e pensa seriamente di adottarlo per inventarsi una nuova attività. Si decide a comprare il calcolatore e ci volle del tempo per poterlo utilizzare al meglio. Ne studia le potenzialità per capire cosa poterci realizzare e per piegarlo alle proprie esigenze, ai propri desideri[83]. Solo in un secondo momento gli torna in mente il fumetto, così propone a Zingani di realizzarlo insieme. Passano alcuni mesi e grazie a situazioni favorevoli, tra cui la rivalità tra la Frigidaire e la Linus, quest’ultima realizza il primo video- fumetto. La Frigidaire pubblica il primo computer-fumetto: Giovanotti Mondani Meccanici, che esce nel maggio del 1983, riscuotendo un enorme successo.

Negli anni seguenti allargano il loro campo d’azione alla musica, ai clips, alla performance teatrale, al cinema, alla videoinstallazione d’ambiente, ai sistemi informativi ipertestuali, alla televisione nel 1986 realizzano il serial televisivo; Le avventure di Marionetti[84]. Il gruppo ha una struttura aperta, dove confluiscono diverse persone, artisti, grafici, videomakers, musicisti, informatici, filosofi della scienza uniti da un comune interesse: la comunicazione, il dialogo. Lo stesso Antonio Glessi lo afferma: “nei nostri primi lavori era fortemente presente la tematica del mistero, che è direttamente connessa con la tematica della comunicazione. Ci è chiaro come, senza quella curiosità verso ciò che non è norma, verso ciò che è inspiegabile, e che è la forza che comanda la comunicazione, non sia possibile scambiare alcuna informazione. Non comunico mai con me stesso, comunico sempre con ciò che non conosco. … Si tratta di usare, in generale, i mezzi adatti a costruire quel luogo del piazzamento globale che permetta a tutti di comunicare con tutto. Nel nostro caso si tratta di adattare le tecniche alla curiosità verso il mistero. Ci attira il Perturbante e questo non è, propriamente parlando, lo scopo del mistico, ma, piuttosto, lo scopo e l’interesse verso la vita”[85]. Con il tempo si dedicano sempre di più alla ricerca e dal 1987 i GMM diventano un centro interdisciplinare di ricerca e di progettazione, il cui obiettivo è la comunicazione. Il computer e le nuove tecnologie elettroniche vengono usate in modo non convenzionale per questo scopo e abbinate a forme di espressione e comunicazione. Non si fanno nessuno scrupolo ad utilizzare qualsiasi media e linguaggio, ricorrendo anche all’ironia poiché non si riconoscono in un’identità assoluta e per loro fare ironia sull’esistenza significa anche creare il nuovo. Per la loro naturale apertura a tutte le discipline non sono etichettabili né tanto meno identificabili, non si sentono di appartenere ad alcuna categoria specifica e questo fornisce loro il vantaggio di una maggiore libertà, potendo essi spaziare senza nessun limite. Vogliono ricreare il loro immaginario, trasformano gli ambienti in paesaggi interiori, le loro installazioni sono universi invisibili che si riflettono nei filamenti e nelle forme di universi interiori[86].

Nel panorama italiano, fra i più interessanti dobbiamo citare i Crudelity Stoffe. Iniziano la loro collaborazione nel 1977, ma il gruppo, formato da due componenti, Marco Tecce e Michele Böhm, nasce nel 1983 per sciogliersi nel 1990. Utilizzano il calcolatore in maniera originale e con lo scopo di creare un linguaggio particolare, condannando l’uso banale del medium e paragonando l’introduzione del computer nel mondo delle immagini all’avvento della fotografia, convinti che le immagini elettroniche trovino il loro impiego e diffusione con la televisione. Elaborano un programma che gli permette loro di dare forma al proprio universo interiore, creando figure senza costrizioni e con la possibilità di ritornare sulle proprie azioni. In questo modo si riconsidera tutto il processo creativo; la visione di ciò che si fa è immediata, con un gesto si cambia ciò che non funziona nell’insieme[87].

La scena italiana non è dominata solo da gruppi, ma si trovano grandi personalità che hanno un percorso singolare ed approdano al calcolatore con la passione e la voglia di creare, di esplorare nuovi mondi, universi lontani, rendere visibile l’invisibile. Pietro Grossi proviene dalla musica; violoncellista e compositore, negli anni Sessanta abbandona l’attività di professore per dedicarsi alla ricerca e alla sperimentazione nel capo della musica elettroacustica.[88] Le sue prime esperienze di computer music risalgono a questo periodo. Negli anni Ottanta inizia ad interessarsi alla ricerca e alla produzione di grafica, compone personalmente programmi dotati di autodecisonalità per la creazione di composizioni geometriche-astratte ed elabora il concetto di Homeart, come lui stesso la definisce “un’arte creata da e per  se stessi, estemporanea, effimera, oltre la sfera del giudizio altrui”[89]. Egli parte da una nota o da una linea, da un punto e, sotto gli impulsi memorizzati l’elaboratore svolge un infinità di combinazioni, varianti del tema iniziale. Anche se affida al computer gran parte dell’esecuzione e procede per tentativi fino a completare l’opera è, sempre lui che decide quando fermare la macchina.

Diversi sono gli artisti che si dedicano all’elaborazione dell’immagine sintetica in questi anni che aprirono la strada alle nuove generazioni e  a pionieri solitari di una nuova arte tutta da sperimentare e da amare. Vanno considerate esemplari le ricerche di Riccardo Sardarelli, Tonino Casula, Adriano Abbado, Pietro Gilardi, Ida Gerosa, Lucio Saffaro, Mario Sasso.

 

 

II. 4. 3. Le prime mostre di Computer Art in Italia.

La mancanza di attenzione in Italia verso la Computer Art e in generale all’arte creata con l’ausilio del computer è dimostrata dal fatto che mentre in tutta Europa le mostre dedicate alle immagini sintetiche si svolgevano da molto tempo, in Italia si deve aspettare la metà degli anni Ottanta. In questi anni si vedono le prime mostre rivolte alla rappresentazione digitale; fino ad allora c’erano prettamente manifestazioni dedicate al video come U-tape di Ferrara, il Festival di Locarno, Taormina Arte, che tuttavia, anche se marginalmente, mostrano attenzione per la nuova arte. Le prime rassegne teoriche incentrate su rapporto arte e tecnologia, sull’arte elettronica e la comunicazione sono cominciate a Torino con il convegno, Il nuovo mondo dell’immagine elettronica[90], organizzato da Marco Maria Gazzano e Guido Aristarco e il Cinema nuovo all’Università di Torino nel 1982. A Prato, nel 1984, si svolse Immagini da Computer. La prima esposizione dedicata esclusivamente alle immagini numeriche, curata da Mauro Biagioli e Mauro Salvemini, fu importata dal Siggraph 83. L’interesse che spingeva il pubblico a recarsi a queste rassegne e festival fu inizialmente la curiosità per le immagini elettroniche e per la novità che esse rappresentavano.

Alla fine di novembre dello stesso anno, si svolge la prima edizione del Festival d’Arte Elettronica di Camerino, organizzato dall’Università degli studi di Camerino; dal Comune della medesima città e dalla Comunità Montana; rappresenta una tappa fondamentale per la crescita e l’interesse per l’Arte Elettronica in Italia. In questa manifestazione si dà spazio a quella che Vittorio Fagone definisce terza cultura, quella elettronica[91]. Si prende coscienza di questa nuova realtà dove informatici, architetti, artisti, musicisti, collaborano e si scambiano i ruoli, informazioni per uno scopo unico. È un momento di dibattito e di confronto tra gli addetti ai lavori, artisti, tecnici, informatici, critici, che si interrogano sulle immagini elettroniche, sui fondamenti della nuova cultura, sulle applicazioni, sulla mancanza di spazi adibiti per questo tipo di arte, facendo il punto della situazione. L’edizione del 1985 è importante per l’argomento che stiamo trattando, in quanto al computer è dedicata una sezione Computer e dintorni. In questa manifestazione ha un ruolo di primo piano l’associazione Il Pulsante Leggero[92], che si è costituita spontaneamente due anni prima, dopo l’organizzazione dell’omonima mostra curata da Rinaldo Funari e Enrico Cocuccioni, è la prima esposizione dedicata alla Computer Art. All’aggregazione aderiscono artisti, fotografi, critici, musicisti e informatici, i quali si confrontano e si interrogano sui possibili usi del computer nel mondo dell’arte e come nuovo strumento per la creazione di nuove forme artistiche.

La maggior parte degli artisti di Computer Art italiani sono membri dell’associazione e si presentano al festival riuscendo a dare l’immagine della situazione italiana attuale. Purtroppo il Festival ha vita breve, la sua ultima edizione risale al 1988. I motivi che portano alla conclusione di questa esperienza sono molteplici: non riesce a mantenere il carattere d’avanguardia delle prime edizioni, perdendo d’interesse; non è sostenuto economicamente e culturalmente dalle istituzioni locali; non riceve quel riconoscimento internazionale che le spetta. Proprio quest’ultimo punto è decisivo per molti artisti, che preferiscono presentare le loro opere a manifestazioni con un maggiore prestigio non solo a livello di presenze, ma anche qualitativamente[93].

Mario Costa, docente di Estetica, presso la facoltà di Filosofia dell’Università di Salerno, è l’ideatore e il direttore di Artmedia[94]; questa è tra le prime manifestazioni nel mondo ad aver suscitato ed introdotto, in ambito accademico, le questioni teoriche e le sperimentazioni legate alle nuove modalità di produzione e di comunicazione estetiche e neo- tecnologie. Nata dopo lo svolgimento, presso il Museo Sannio di Benevento, de L’immaginario tecnologico[95], che pone la questione dei rapporti tra arte-estetica-nuove tecnologie con la partecipazione di numerosi artisti internazionali, nel maggio del 1985 ha inizio la prima Edizione di Artemedia, Convegno Internazionale di Estetica dei Media e delle Comunicazioni. Nel corso degli anni incentra la propria attenzione sulla questione arte e comunicazione tecnologica a distanza, comunque sempre impegnata nel campo delle arti elettro-elettroniche.

A decretare il successo dell’Arte Elettronica fu la XLII Esposizione Internazionale d'arte La Biennale di Venezia, dal titolo Arte e Scienza, curata da Maurizio Calvese che dà grande risalto al valore artistico insito nella tecnologica. Nella sezione Tecnologia e Informatica gli artisti ricercano un nuovo linguaggio attraverso la televisione, il computer; ricorrono ad una strumentazione del tutto variegata dal video all’ologramma, ai robot[96]. Per la prima volta viene esposta una raccolta di immagini sintetiche, che per la loro natura, tra arte e scienza, richiamano direttamente il tema de La Biennale.

Nella seconda metà degli anni Ottanta, a Milano, Renato Barilli organizza la mostra Arte e Computer, il cui scopo è di concentrare l’attenzione sugli artisti e incoraggiarli a confrontarsi con il nuovo mezzo, il computer. Undici artisti vengono messi alla prova, molti dei quali non si sono mai impegnati col computer, partecipano Crudelity Stoffe, Giovanotti Mondani Meccanici, Lucio Saffaro, Gianni Colombo,  Enrico Baj, CRAUS (Centro Ricerche Attività Umane Superiori, diretto da Carmelo Genovese)[97]. Il curatore vuole verificare se questo nuovo strumento sia competitivo, alternativo, soddisfacente e nello stesso tempo cerca di far emerge le caratteristiche dell’arte creata con il nuovo mezzo, il legame con le avanguardie, le differenze tra l’immagine analogica e digitale, la diversa logica del computer, di come questo aiuti l’artista ad ottimizzare il tempo di lavorazione. Lo stesso tempo delle immagini sintetiche è ridefinito[98]. Nulla è più come prima.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

III. IDA GEROSA

 

Ida Gerosa è una pioniera della Computer Art. Come per molte donne, non è stato facile per lei farsi strada in un mondo prettamente al maschile, per giunta con un nuovo mezzo, da molti visto come uno strumento freddo e sterile. Nata e cresciuta a Roma, città dai mille fascini, ma poco attenta al contemporaneo. La città eterna è il luogo in cui inizia la propria avventura e dove esercita, per la maggior parte della sua vita, la propria professione. Artista, critica, storica, promotrice della Computer Art, si dedica con passione e con tutta se stessa a ciò che crede, alla sua Arte. Scrive saggi, partecipa a tavole rotonde per mostrare al mondo ciò che si può realizzare con un medium come il computer. Ida Gerosa trasmette tutto un universo di sentimenti e di immagini.

 

 

III. 1. Gli inizi.

Fin dall’adolescenza l’arte le scorre nelle vene e le invade il cuore. Inizia a disegnare e a dipingere da sola, guardando il mondo che la circonda e rappresentandolo come lo vede, come lo sente. Quando decide di intraprendere gli studi artistici, il padre si oppone e, per non contraddirlo, l’artista si iscrive alla facoltà di Psicologia presso l’Università “La Sapienza” di Roma[99], pur mantenendo un vivo interesse per la percezione visiva, la luce, il colore, le arti figurative. Non volendo tradire se stessa, contemporaneamente, nel 1957, inizia a frequentare i corsi serali della scuola Statale Arti Ornamentali, dove ha seguito corsi di disegno (fig. 21), affresco murale, mosaico e ceramica. Qui si cimenta con la linoleografia e impara la stampa su stoffa. Terminati i corsi, si immerge nel nuovo mondo, ma si rende subito conto che ciò non è facile. Nonostante le prime difficoltà, riesce comunque a lavorare, mettendo a frutto gli insegnamenti della scuola. I primi guadagni arrivano stampando stoffe per le collezioni delle case di moda “Marò” e “Balestra”. Nel luglio del 1961 le commissionano un mosaico per l’atrio del palazzo sito in Via Cavour, 61, a Ferrara. Nei pressi del Castello Estense ancora oggi lo si può ammirare. Dal 1974 al 1977 continua la formazione presso lo studio di Padre Tito Amodei[100]. Suo mentore,  l’aiuta a perfezionare la tecnica del disegno a carboncino, la pittura e le insegna l’acquaforte e la xilografia. Più importante di tutto, le insegna il “rigore”, rimanendo per l’artista una figura fondamentale. Ida Gerosa è un’artista poliedrica, dai mille volti, sempre pronta a sperimentare nuove forme d’arte: la pittura ad olio, la scultura; ma è l’acquatinta che le cattura l’anima; è la tecnica che più si avvicina al suo modo d’essere, al suo modo di esprimersi, la più vicina a rappresentare il “sapore” del mondo che le vive attorno. Con le varie tecniche persegue sempre lo stesso fine: riuscire ad “afferrare l’aria che si respira[101]”. Esegue più di 50 cartelle di acquatinte. In molte emerge il grande interesse dell’artista a temi come la luce e il colore. Alcune sono commissionate da diverse società: la C.I.A., la Selenia, la Italsiel, la Finsiel, la Ars Musica[102]. Dopo il 1987 non realizzerà più acquatinte. Per la C.I.A. crea, nel 1977, Il Sirio nello spazio (fig. 22),­ in omaggio al lancio del satellite italiano Sirio. L’acquatinta raffigura un groviglio di alberi sottili, che, uniti, si intrecciano prolungandosi verso l’alto. Sembrano dei canali di comunicazione che collegano il cielo e la terra, simboleggiando la crescita e l’unione tra la natura e la scienza, così lontane, ma in fondo così vicine, perché entrambe contribuiscono a migliorare la nostra esistenza. L’artista cerca di svelare la natura attraverso la ricerca dei particolari; ognuno di esso è presenza di vita, bisogna solo riconoscerlo e porlo alla luce. 

Riesce a conciliare vita privata e carriera artistica, sostenuta dal marito Gian Carlo, che non l’ostacolerà mai nel suo lavoro. Lui le trasmette il grande entusiasmo per l’informatica e rappresenta un tassello importante per l’incontro con il computer[103]. Diviene madre di due bambine, Antonella e Paola, cui trasmette la sua passione; ma solo la secondogenita segue le orme della madre[104].

Gli anni Settanta rappresentano il suo periodo femminista, una lotta continua per l’affermazione del proprio lavoro, non una denuncia sociale, ma semplicemente il voler sostenere un’arte asessuata, dove non ci sia differenza tra uomo e donna, ma dove esista solo l’Artista. Aderisce all’associazione femminista Donna&Arte, partecipando ad alcune mostre organizzate dall’associazione. L’artista rimane legata al tema del femminismo; alcune sue opere degli anni Ottanta trattano questo tema, (fig. 23) con la stessa enfasi di allora. Nel breve periodo[105] che trascorre a Napoli un episodio le rimane impresso: un signore decide di non comprare una sua opera in quanto realizzata da una donna. La stessa Ida Gerosa definisce l’accaduto come una situazione estrema, a cui purtroppo ancora oggi assistiamo. Non è difficile che, a tutt’oggi, nel mondo dell’arte si preferisca sponsorizzare un uomo piuttosto che una donna. Il libro di Laura Iamurri e Sabrina Spinazzè, L’arte delle donne nell’Italia del Novecento, testimonia come molte donne del passato siano state dimenticate, pur avendo avuto un discreto successo, e la scarsa documentazione relativa alle artiste dei secoli scorsi. Il volume raccoglie diversi saggi relativi all’arte delle donne del XX secolo, scritti da alcuni studiosi che hanno trattato il tema. Ne emerge che c’è oggi un incremento delle donne nel mondo dell’arte e la rivalutazione della figura dell’artista donna, troppo spesso rilegata a lavori artigianali come il ricamo. Alma Fidora rappresenta l’esempio della vivacità del ricamo dal sapore d’Art Nouveau, unito alla sperimentazione, realizzando opere originali e particolari[106].

Nel 1978 viene pubblicato il libro Il discorrere delle cose (fig. 24), dove sono presente dieci acquatinte di Ida Gerosa, che accompagnano 10 poesie di Elio Filippo Accocca. In seguito partecipa a diverse mostre a Milano e Roma e il suo nome viene apprezzato dalla critica. 

Le viene commissionato la Via Crucis per la chiesa Maria Santissima Stella del Mare a Lido di Tarquinia (1983); un’opera composta da quindici tavole dipinte ad olio, che rappresentano le stazioni percorse da Gesù sul monte Calvario e la Resurrezione. L’artista raffigura per ogni stazione un particolare: il braccio sulla croce, le mani alzate al cielo, o l’arto che, privo di vita, si abbandona al suolo (figg. 25-27); riesce con pochi tratti a trasmettere l’agonia e la sofferenza dell’uomo, a ricondurre alla mente richiami di quadri lontani come la Sepoltura di Cristo di Caravaggio (1603- 1604) o la Morte di Marat di Jacques- Luis David (1793). Tra la fine degli anni Settanta e gli inizi degli anni Ottanta Ida Gerosa sente che l’acquatinta, che fino a quel momento la rappresenta, non le basta più, non soddisfa a pieno le sue esigenze. Inizia un periodo di malessere, di insofferenza; ricerca nuovi stimoli che possano appagare questa sua insoddisfazione. Questa sua mancanza di completezza la condurrà verso un nuovo medium, verso orizzonti finora inesplorati, iniziando un viaggio che ancora oggi sta percorrendo.

 

 

III. 2. L’incontro con il computer.

La sua ansia è determinata dalla voglia di voler rappresentare il mondo in cui vive, un mondo in continua mutazione, in cui la tecnologia sta penetrando con insistenza, condizionando e cambiando il nostro modo di vivere. Ida Gerosa vuole essere parte attiva di questa trasformazione; vuole cercare di descrivere l’atmosfera che la circonda e l’affascina.

Il 1983 è l’anno decisivo, l’anno della metamorfosi. Rappresenta un momento fondamentale per la carriera dell’artista; avviene una svolta che cambia il suo modo di esprimersi. Gerosa incontra il computer.

La conoscenza del calcolatore avviene, in un primo tempo, attraverso libri, riviste specializzate, che accrescono il desiderio di Ida Gerosa di poter sperimentare il nuovo strumento. In Italia non sono molti a poterlo e a saperlo utilizzare. L’artista guarda il lavoro pionieristico dei pochi fortunati con ammirazione e prova un forte desiderio di utilizzarlo. Da subito comprende le potenzialità artistiche ed estetiche dell’elaboratore e scalpita dalla voglia di potersi confrontare con esso. È convinta che il computer sia un mezzo capace di liberare la fantasia, e di poter creare immagini nuove. Questa sua inquietudine la conduce a chiedere all’IBM Italia di poter fare uno Stage presso di loro, per aver l’opportunità di lavorare con un computer. Proprio agli inizi degli anni Ottanta l’IBM stava portando avanti tre progetti: un programma per trascrivere il linguaggio parlato; un sistema per elaborare le immagini a colori ed infine un metodo matematico per determinare con grande precisione la soluzione di certi tipi di equazione molto complesse. Il primo progetto porta l’IBM alla ribalta mondiale; il secondo rappresenta una sfida italiana nei confronti della ricerca americana. Mentre l’America e il Giappone non puntano e non investono in questo settore, il Centro di Ricerca di Roma ci crede e riesce a produrre un sistema elettronico in grado di elaborare immagini digitali a colori e di proiettarle su uno schermo digitale di grandi dimensioni. Secondo quanto riporta Pierluigi Ridolfi, il primo a livello mondiale[107]. Il progetto che all’epoca coinvolge Ida Gerosa è il terzo, il calcolo numerico. L’Agip si rivolge all’IBM per l’elaborazione di sistemi il più preciso possibile per stimare il profilo degli strati geologici a grande profondità. Un ricercatore della società applica i metodi di elaborazione basati sulla trasformata di Fourier al caso dell’Agip. I risultati sono estremamente precisi e diventano importati per le attività di esplorazione petrolifera. Come racconta lo stesso Ridolfi, quando Ida Gerosa vide proiettati gli spettri di moduli e frequenze, generate dalla trasformata di Fourier, sul sistema elettronico a colori, ne rimase estasiata. In effetti le immagini proiettate sono bellissime, originali e incantevoli e Gerosa intuisce che modificando le equazioni matematiche di partenza avrebbe ottenuto gli effetti di colore desiderati[108]. In questo modo comincia l’avventura dell’artista nell’era dei calcolatori. Lo stage di ricerca d'arte con l'elaboratore, al Centro Scientifico IBM di Roma, inizia nel settembre del 1984 con durata biennale. Nei due anni successivi Ida Gerosa collabora con Mario Fantini, programmatore della medesima società, per creare il primo programma grafico italiano. Fantini, tenendo presente le esigenze dell’artista, giunge, dopo un anno e mezzo di tentativi, alla realizzazione di un programma che fornisce la possibilità di utilizzare 4.096 colori, di disegnare qualsiasi forma, sia geometrica che fantastica e di conseguenza colorarla. Il software ripropone alcuni risultati che l’artista otteneva con le acquatinte. Un record per il periodo. Gerosa scrive: “L’impatto con la macchina è stato violentissimo, impressionante: per tante notti di seguito ho continuato a sognare colori, colori, colori.[109]”. Sono le prime emozioni che prova seduta davanti ad un computer.

Si immerge nel lavoro, ponendosi davanti all’apparecchio con spirito puro, come i bambini che iniziano i loro primi approcci nel mondo: con umiltà, ma allo stesso tempo pronta a far suo ogni minimo insegnamento per poter utilizzare il computer da sola. Per lei l’elaboratore è l’ampliamento delle facoltà mentali umane, non solo dell’intelligenza, ma anche della fantasia e della creatività. Un collegamento diretto tra mano e mente, senza nessuna intermediazione. Per questo è accusata di una mancanza di manualità, sostituisce l’intervento manuale con quello mentale; lei stessa afferma che, sostituendo la tavolozza, l’estro dell’artista non cambia, non muore. Non tutti gli artisti la pensano come lei, lo stesso Harold Cohen[110] sostiene che il mouse, il joystick, sono il prolungamento del braccio, della mano, mantenendo una parvenza di manualità, di gestualità che esiste in tutte le cose, senza per questo negare quel collegamento diretto che si instaura tra la mente e la mano quando si lavora con il computer. I primi progettisti delle macchine per disegnare si sono ispirati alla gestualità dell’artista[111]. Il computer è considerato uno strumento alla pari dei pennelli e della tavolozza, che istruito, attraverso un programma, aiuta l’artista ad esprimere la propria creatività.

Inoltre la manualità non determina da sola ciò che è Arte. Il Novecento ha insegnato che diventa quadro il cotone idrofilo di Piero Manzoni, il taglio sulla tela di Lucio Fontana, la bruciatura di plastica e legno di Alberti Burri, è arte il ready made di Marcel Duchamp, i marchingegni dell’arte cinetica; tutti esempi che mostrano un cambiamento di fare arte, diverso dai canoni classici.

In questi anni Ida Gerosa la si trova immersa davanti al computer, sembra essere in uno stato di trance, quando lavora è come se intraprendesse uno dei suoi tanti viaggi nell’irreale, nel fantastico. È un tutto uno con la macchina, come se queste fosse una parte di lei; instaura un rapporto simbiotico con lo strumento. Quando lavora, tutto ciò che la circonda non esiste più, non c’è più un Io e un computer, ma un noi.

Altri artisti, come Pietro Grossi o Riccardo Sardarelli, riescono a mantenere un certo distacco emotivo dalla macchina, subiscono il suo fascino, ma si limitano ad apprezzarlo per le sue qualità, senza attribuirgli nessun plusvalore. Ida Gerosa tende ad umanizzarlo, donandogli una sorta di calore umano. Vive emotivamente il contatto con il mezzo, lo sente a pelle; esso le ha cambiato la vita e riesce a darle continui stimoli ed idee, la fa sentire viva. Ha piena fiducia nel computer e nel progresso in generale; comprende che il computer andrà avanti inesorabilmente, progredendo velocemente, e lei vuole essere al passo con i tempi, ma soprattutto con esso; immagina potenziate le sue caratteristiche nel futuro e già negli anni ottanta afferma il valore artistico ed estetico del mezzo, anticipando i tempi quando parla di monitor piatti o di soluzioni impossibili, che poi si sono avverate. È una donna che riesce a guardare al di là del visibile.

Per disegnare, Ida Gerosa può utilizzare la tablet o il joystick. La prima è una tavoletta digitale di piccole dimensioni, da tavolo. Ella preferisce il secondo, il joystick, che le dà la possibilità di muoversi in diverse direzioni, a 360°. Inoltre con la tastiera digita i comandi che le compaiono su un monitor e su un altro monitor viene visualizzata l’immagine, il risultato.

Già con l’incisione e la pittura l’artista è sempre stata affascinata dai colori, che utilizza con disinvoltura, cercando di ricreare le mille sfumature della natura. Il nuovo programma le fornisce maggiori possibilità nel proseguire la sua ricerca, questo suo interesse nei confronti del colore e della percezione visiva. Utilizza il software per colorare con la stessa mentalità in cui dipinge sulla tela: una sorta di striature sovrapposte che non cancellano quelle precedenti, ma si aggiungono a loro. Esegue una scelta di tipo pittorico e porta avanti un lavoro meticoloso e paziente, proprio come nell’opera tradizionale[112].

 

 

III. 3. Le prime opere.

Non tutto è facile come sembra. Anche per Ida Gerosa staccarsi dal suo background, dalla tecnica che fino ad ora ha eseguito, è difficile. Il passaggio è lento e graduale. Per la realizzazione della sua prima immagine con il Sistema IBM 7350, parte da una delle sue ultime acquatinte. Nel giugno del 1984 termina l’Ontologia dell’Io[113] (fig. 28-29). È un’opera composta da sette lastre di zinco acciaiato, messe in sequenza, incise e in parte colorate. È la rappresentazione dell’essere che passa attraverso la contemplazione della propria personale trasformazione, uno studio sulla metamorfosi dell’io a contatto con il mondo[114]. Queste lastre, prima di essere attaccate sul pannello di ferro, vengono stampate realizzando delle acquatinte. In un secondo momento gli specialisti dell’IBM digitalizzano una delle sette immagini. Una volta acquisita l’immagine nel calcolatore, l’artista inizia a tracciare alcune forme, a tal punto da riempire la pagina. In un secondo momento con il computer inizia a colorarla, usando, per alcune parti, colori uniformi, coprendo l’immagine sottostante e per altre utilizzando colori sovrapposti o trasparenti. Un po’ come usare la serigrafia o l’acquatinta[115]. Grazie al programma, riesce a sovrapporre più colori, a sottrarli, parzialmente o completamente, a schiarirli, a scurirli; può abbassare o alzare un tono alla volta. Il software è dotato di due casualità.  Proprio il principio di casualità può determinare l’errore di valutare l’opera finale come il risultato del lavoro del computer, ma non è così, poiché è l’artista ad avere il potere decisionale sulle scelte da prendere, è lui l’autore dell’immagine. Il calcolatore è il mezzo per raggiungere il fine che l’artista si è prefisso. La scelta del mezzo delimita e influenza l’immagine che si desidera. Ogni tecnica ha delle proprie caratteristiche determinate dallo strumento utilizzato.

Ida Gerosa realizza con l’elaboratore la sua prima immagine Io[116] (fig. 30) nel 1984. Questa rappresenta un “Io”, il suo io, che inizia un viaggio verso universi da scoprire. L’artista descrive l’opera con queste parole: Si è incontrato e confrontato con altri “mondi”, fino a raggiungere una così ampia armonia interiore…Tale armonia lo porta ad innamorarsi tanto profondamente da dividersi in due; una parte è lui stesso, l’altra è la sua proiezione sull’oggetto dell’amore, che ai suoi occhi è la sua identica metà. Sono in ombra su un cielo trasparente con riflessi rosa e arancio. Intorno alcune bolle, che danno la sensazione dell’affogare nell’amore. Poi il sogno finisce e l’Io accoglie il mondo che torna consapevole, in un certo senso rassegnato, ma arricchito, gonfio di stimoli e di esperienze, in un’atmosfera che definirei “sospesa”[117].

Quest’opera incarna il passaggio dal vecchio modo di esprimersi al nuovo, un ponte ideale tra il passato e il futuro, tra l’uso dell’arte tradizionale e quella che sta nascendo, intrisa di speranza, fiducia e ottimismo. Questa racchiude tutti i lavori di grafica passati, uniti, fusi in unica immagine, danno origine ad un nuovo linguaggio, una nuova estetica[118]. Ida Gerosa non rinnega il suo passato, perché questo l’ha condotta alle intuizioni che vive negli anni; la persona di oggi è il bambino di ieri. Il passato costituisce le fondamenta su cui costruire il proprio futuro. Tutte le esperienze vissute contribuiscono ad indirizzarla dove oggi si trova. Grazie alla sua flessibilità, alla sua apertura mentale, l’artista è riuscita a fare il grande salto, in un momento in cui sono ancora pochi a lavorare con il computer. Il primo gruppo di immagini si lega alle sette acquatinte della Trasformazione dell’Io e sono alla base dell’esperienza successiva dell’artista; sono il risultato di una lunga sperimentazione che contribuisce alla sua maturazione. Ida Gerosa costruisce immagini semplici per riuscire ad utilizzare la macchina con destrezza e abilità. Ella è convinta che, per servirsi al meglio del mezzo, bisogna prima conoscerlo e si conosce solo sperimentandolo; riesce a piegarlo alla sua fantasia, analizza tutte le possibilità nella ricerca dell’emozione. L’esperienza e la sperimentazione sono il fondamento del suo operare. I suoi lavori sono un continuo progredire, un passo dopo l’altro, che si trasformano fino a quando non raggiungono l’idea di partenza dell’artista. Ida Gerosa parte da un progetto: un’immagine essenziale, inizialmente figurativa, in principio scannerizzata (poi elaborata direttamente con il computer); su questa inizia il lavoro paziente. Negli anni Ottanta tratta le tematiche della giovinezza, della nascita, della vita, che ripercorre con uno stato d’animo nuovo[119]. Queste sono presenti in diversi momenti della sua carriera artistica.

Con queste prime opere riesce a far suo l’elaboratore. È segnata nel profondo; il nuovo mezzo agisce sulla sua personalità, le modifica il modo di vedere le cose, di ragionare, di avvicinarsi al mondo. D’ora in avanti nulla sarà come prima. Da quando la tecnologia si è insediata nel mondo, ha cambiato la vita e il modo di agire dell’uomo.

L’opera di Gerosa è un continuo viaggio tra i meandri di un immaginario che affiora e si mostra attraverso le immagini sintetiche. Le sue opere non sono più realizzate con la materia, con l’olio o la tempera; sono immateriali proprio per la loro natura digitale. Costruite grazie ad algoritmi, nate dalla codifica di una serie infinita di 1 e 0. Queste si trovano dentro l’hardware e vengono visualizzate sullo schermo, tanti piccoli puntini uno accanto all’altro, che si sovrappongono, si giustappongono formando l’immagine, tanto da riportare alla mente opere divisioniste (figg. 31-32). Questi microscopici puntini non sono altro che punti luminosi, quelli che nel linguaggio informatico si chiamano pixel; danno alle figure una luce particolare, difficile da riprodurre. Ida Gerosa ha dei problemi proprio per visualizzare le proprie opere, per mostrarle al pubblico. Secondo lei, dovrebbero essere visti esclusivamente attraverso il monitor, ma, soprattutto all’inizio, questo è abbastanza difficoltoso. Ella prova a stamparle; tuttavia, quella luce particolare creata dai pixel si spegne e il risultato non la soddisfa. Dovrà ripiegare su altre soluzioni.

Non abbandona definitivamente l’arte tradizionale e, nei pochi momenti liberi, in cui non è davanti al computer, si dedica alla realizzazione di sculture e acquatinte. Nel 1985 crea Colore/suono – Variazione su tema (fig. 33), l’opera rappresenta un’arpa che moltiplicandosi cambia colore (dallo zinco al rame) e le “corde” muovendosi sulla scultura “suonano”.

Sempre presso il Centro Scientifico dell’IBM, nel 1986 realizza Uomo che attraversa la giornata (fig. 34): l’opera rappresenta un uomo che affronta la giornata dall’alba al tramonto. Un’opera suddivisa in sedici parti, elaborate separatamente dall’artista, un lavoro complesso e laborioso. Ida Gerosa disegna l’idea iniziale, poi la elabora al calcolatore. Infine le immagini digitali vengono riprese con diapositive, ingrandite e montate, ognuna su un pannello luminoso. I pannelli vengono messi gli uni accanto agli altri a formare l’opera. Dal disegno figurativo originale, ogni singola parte si è evoluta con il computer, divenendo  astratta. Ogni particolare si è arricchito ed ingrandito e, con l’ingrandirsi dell’immagine, possibile grazie all’elaboratore, si ha l’impressione di entrare in uno spazio, nell’opera stessa. Questo far immergere lo spettatore nell’opera è una costante del lavoro di Ida Gerosa: nella prima fase vuole condurre il fruitore dentro l’opera, nelle tessiture più profonde, coinvolgendolo emotivamente; nella fase più matura questo coinvolgimento si amplia, diventa fisico. Con le installazioni il pubblico è nell’opera, fa parte di essa.

 

 

III. 4. Incomprensioni e successi.

Nel giugno del 1986 Gerosa termina lo stage all’IBM. A conclusione del tirocinio realizza le prime cartelle di immagini elaborate al computer. Queste vengono presentate ai clienti della società, a dimostrazione della capacità dell’elaboratore Azienda 7350 per procedimenti grafici, il primo costruito in Italia. Lo stesso anno realizza immagini per l’ISI, Ital Sistemi per l’Informatica[120], del Gruppo Cos, dove ha la possibilità di sperimentare il Personal PC dell’ IBM, con il programma Lumena.

Per Ida Gerosa inizia un periodo fortunato, un susseguirsi di mostre, simposi e tavole rotonde. Il 3 ottobre del 1984 interviene alla conferenza del Festival dell’arte Elettronica a Camerino, dove proietta alcune immagini elaborate al computer ed inizia a confrontarsi con la critica ed il pubblico. Alcuni visitatori sono attratti, per curiosità, dalle immagini proiettate; altri ne rimangono catturati. Ognuno ha un’esperienza del tutto personale, che varia, da emozioni violente e struggenti, a sensazioni di speranza e pacatezza. L’artista arriva, con le immagini e i colori, a suscitare stati d’animo diversi: ogni colore, unito ad una forma, determina un sentimento. Attraverso di loro Ida Gerosa vuole raggiungere l’armonia ed esprimere quel mondo interiore che è tutto da scoprire. Attraverso il computer giunge all’ “esaltazione dello spirito”[121].

Parte della critica, quella più lontana dalla tecnologia, più conservatrice, non riesce a comprenderla. Ella stessa si sente non capita e sola. Afferma di non riuscire a trasmettere e comunicare le scoperte, le sensazioni, il pensiero[122]. Parte della critica, quella più conservatrice, sostiene, più volte, che non si può definire Arte l’elaborazione del computer; questa dichiarazione proviene dagli stessi, che, fermandosi in superficie, non riescono a comprendere la funzione del calcolatore applicato all’arte; essa rimane ad equa distanza, a causa del pregiudizio, quel tanto che basta, per non apprezzare le meraviglie di una nuova era; definisce la sua arte come fredda e lontana, ma, al contrario, essa è calda e profonda, poiché riesce a raggiungere l’animo di chi guarda. Gli stessi suoi colleghi non hanno il medesimo desiderio, non vogliono confrontarsi con il nuovo mezzo. Renato Barilli organizza la mostra Arte e Computer proprio con lo scopo di incoraggiare gli artisti all’utilizzo del nuovo medium, ponendo su di esso l’attenzione che merita. Ida Gerosa nei confronti dell’esposizione rimane perplessa; secondo lei gli artisti che partecipano si limitano a rifare la propria pittura, a trasformare in digitale le opere già realizzate, senza creare nulla ex novo; contrappone a questi “dilettanti del computer” artisti che da diverso tempo lavorano con il mezzo: Yoichiro Kawagushi, Adriano Abbado e William Rybezynski. Dopo il primo approccio, così difficile, alcuni critici iniziano ad apprezzare il lavoro dell’artista, qualificandolo esemplare[123], la riconoscono come pioniera di una nuova arte e di una nuova estetica. Giunge così il successo; Gerosa viene invitata a proiettare le immagini sintetiche in tutta Italia. Scrivono di lei nomi illustri: Corrado Maltese, Mario de Candia e tanti altri.

Dal gennaio del 1987 realizza immagini d'arte al computer presso l'Istituto di Astrofisica Spaziale del Consiglio Nazionale delle Ricerche (CNR), a Frascati (Roma), sul Sistema IBM 7350 con il suo programma grafico. Sono anni intensi, pieni di emozioni, a volte anche amare. Nel dicembre la RAI TV, al CNR di Frascati, fa una ripresa delle immagini dal terminale e un’intervista di 15 minuti ad Ida Gerosa, in cui parla del suo lavoro. La registrazione viene trasmessa in diversi paesi d’Europa, dell’America del Sud, in alcuni stati degli Stati Uniti, infine in Italia.

Il 1 giugno del 1988 presso la galleria Alzaia, a Roma, si apre la prima personale Dentro lo specchio di Ida Gerosa, curata da Federica di Castro. L’artista sente che il monitor non riesce più a contenere le sue immagini e trova nelle installazioni la soluzione più congeniale alle sue opere. L’allestimento è di grande suggestione: due multivisione di diapositive, poste una di fronte all’altra, in una grande sala. Le proiezioni sono accompagnate da un’ambientazione di musica elettronica, composta da Luigi Ceccarelli[124]. Vengono esposte alcune immagini fisse realizzate con grandi diapositive in duratrans (con una gelatina dietro che le rende non trasparenti). Dietro ognuna viene posta una luce per ricreare la luminosità del computer. Alla rassegna vengono esposte le sue prime opere realizzate presso il Centro Scientifico IBM, quelle create all’ISI e al CNR. L’immagine tende ad uscire e ad invadere lo spazio. Il visitare guardando in due direzioni opposte, si sente dentro l’opera. Avvolto da essa, non è più passivo di fronte a questa, ma reagisce alle sensazioni che l’immagine gli suscita. Propone le tematiche della vita, della nascita, della giovinezza (figg. 36-37), interpretate con occhi nuovi e comunicate attraverso la forma astratta. La figura si separa fino a scomparire del tutto; rimangono solo forme policrome. Il colore non è più formato da tanti puntini, ora sono presenti macchie, più o meno grandi, di diversa tonalità. L’artista attraverso l’astrazione riesce ad esprimere meglio gli stati d’animo, la vita frenetica, l’epoca in cui vive, le emozioni, il mondo interiore, difficili da rappresentare con le immagini figurative; giunge a rendere visibile l’invisibile. Lo stesso Kandinskij, nel “Lo Spirituale dell’Arte”, scrive: “Un artista che non abbia come fine ultimo l’imitazione, sia pure artistica, della natura, ma sia un creatore che voglia e debba esprimere il suo mondo interiore…[125]”.

Nello stesso anno Ida Gerosa viene invitata da Tonino Sicoli, curatore della mostra, a partecipare alla collettiva La natura elettronica. Ambiente, arte e nuove tecnologie dell’immagine, che ha luogo presso la Pineta Azzurra a Cropani, Cosenza. Sicoli riferisce l’artista a Seurat, mentre Mirella Bentivoglio, in un’intervista, l’avvicina all’informale pointilliste[126]. Ida Gerosa ha un proprio stile che la distingue dagli altri. Questo è determinato in parte dal modo in cui utilizza lo strumento, in parte dal programma e in gran parte dalla sua creatività. Nell’arte con il computer non c’è uno stile uniforme, proprio come avviene nell’arte tradizionale. Alcuni tipi di arte computerizzata ricordano forme d’arte più tradizionale, altri hanno caratteristiche proprie, risultato di nuovi sviluppi della fantasia dell’artista[127].

Il 1989 è un anno intenso di lavoro e di soddisfazioni per l’artista, sia sul piano professionale che personale. La maggiore delle figlie si laurea a pieni voti in Economia e Commercio. È un anno pieno di eventi, che si susseguono incessantemente e vorticosamente, senza dare respiro all’artista. Conosce Pietro Grossi, i due diventano buoni amici. Ida Gerosa condivide con lui le stesse idee, le stesse emozioni. Per lei, lui rappresenta una figura importante con cui condividere la medesima passioni e l’attitudine alla ricerca, in campi che, a prima vista, sembrano così diversi ma che hanno molto in comune: mi riferisco alla musica e alle immagini sintetiche. Gerosa propone a Grossi di collaborare con lei e con Maria Adelaide Sneider, esperta di matematica, al progetto la voce delle immagini. Il grande desiderio di Ida Gerosa è di riuscire a dar voce alle sue immagini[128]. A marzo si reca a Parigi con tutta la famiglia. Questo viaggio le apre gli occhi sulla situazione italiana. Comprende che l’Italia in fatto di arte contemporanea è arretrata; inizia a vivere uno stato di disagio. Pur consapevole del fatto che gli investimenti stabiliti all’arte contemporanea sono limitati, poiché la maggior parte sono destinati alla conservazione e al restauro dei beni antichi, le rimane difficile accettare la situazione, soprattutto dopo aver constatato il grande impegno delle istituzioni francesi nel sostenere e sponsorizzare l’Arte Elettronica.

Dopo il suo rientro dalla Francia, viene proiettato un suo video a Clermont Ferrand, questo ha un grande successo. Nello stesso anno, Lola Bonora la invita a partecipare con l’opera Inside to mirror[129] alla 3rd Fukui International video Biennial Japan “Expansion & Transformation”, in Giappone. Arriva il riconoscimento a livello internazionale. L’artista preferisce affidare il risultato finale della sua ricerca alle diapositive e queste poi al video (una sequenza di diapositive che si dissolvono) per non attutire la luminosità. Si sposta in tutta Italia per tavole rotonde e conferenze, dove vengono proiettate le sue immagini e in cui parla di Computer Art. Queste sono organizzate da personaggi illustri: Corrado Maltese, Carmelo Genovese. Uomini che si interessano già da qualche anno all’arte realizzata con il computer e che possono apprezzare le opere proiettate. A sempre nuovi stimoli nel parlare del suo lavoro con le altre persone. Sapere le reazioni che suscitano le sue immagini nella gente, le forniscono una spinta in più per andare avanti, per progettare e vivere nuove esperienze. Ida Gerosa è una donna che non vuole mai tornare indietro, non guarda al passato. È consapevole della sua esistenza, il passato è una parte importante di lei, ma non deve tornare presente. Ella è protesa verso il futuro, nel futuro, il suo sguardo è sempre rivolto in avanti.

L’anno si conclude con la mostra Impresa Roma dell’Unione Industriali di Roma e Provincia, dove Gerosa espone la serie Immagini dell’Immaginario (fig. 38), che raccontano il percorso dell’industria in questo secolo, dell’enorme sviluppo e trasformazione che l’hanno accompagnato. L’installazione, che ha luogo al Palazzo dei Congressi a Roma, comprende una sorta di mezza spirale al cui interno, disposte circolarmente, ci sono quattro schermi, su cui vengono visualizzate le immagini elaborate al computer; il tutto accompagnato dalla colonna sonora di Luigi Ceccarelli. È l’unione tra immagini e musica elettronica. Immagini dell’Immaginario è il risultato di un lungo periodo di meditazione e di lavoro, una fusione di ritmi e colori. L’opera narra dal progressivo spopolamento delle campagne alla conseguente crescita delle città, dall’agricoltura alla catena di montaggio, fino a giungere l’automazione e l’organizzazione; racconta la civiltà delle immagini, di come le nuove tecnologie trasformano il nostro mondo, ci aiutano, mettendoci a disposizione più tempo[130].

Le immagini sembrano ricordare universi cosmici. Le luci, i colori, gli spazi sembrano costruire forme irreali e innaturali. Queste “ultraimmagini”, come le definisce Corrado Maltese, suscitano “emozioni infernali”[131]. La manifestazione ottiene un enorme consenso da parte del pubblico, con una grande affluenza che l’artista stessa non si sarebbe mai aspettata. Più di novantamila persone hanno visto la mostra[132].

Ida Gerosa non riesce a stare ferma, la sua mente viaggia veloce, come il suo computer; già pensa alla prossima opera, al prossimo progetto da realizzare. Il tempo scorrere inesorabile e non le dà la possibilità di poter riflettere e assaporare il gusto del successo. C’è ancora molto da fare.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

IV IDA GEROSA: GLI ANNI NOVANTA.

 

IV. 1. Primi anni novanta.

Durante gli anni Novanta, la presenza di protagoniste nell’arte elettronica è dirompente e incisiva. Aumenta il numero delle artiste che lavorano con il computer e con il video, che fanno emergere nelle loro opere un immaginario tutto al femminile e autobiografico[133]. Per Ida Gerosa questi sono gli anni dei grandi progetti, delle opere importanti, di apprezzamenti professionali, ma ombrati da dispiaceri privati, da lutti. Ella non si ferma mai, la sua mente elabora di continuo nuove creazioni, pensa a nuovi progetti; tutto ciò che la circonda può rappresentare un motivo di riflessione, le suggerisce un’idea da sviluppare e da concretizzare.

Nel gennaio del 1990, Lola Bonora, la invita a proiettare il video La Giornata: pomeriggio, sera, notte, giorno (figg. 39-40), alla Videotheque de Paris, in occasione della manifestazione Technologies et Imaginaires: Art cinema, art video, art ordinateur. Il video è accompagnato dalla musica di Mario Colleoni e narra di un viaggio nel tempo e nello spazio della durata di un giorno, una giornata piena di emozioni e di stimoli. Alla manifestazione partecipano Woody e Steina Vasulka, William Latham, Yoichiro Kawagushi, William Rybczynski, Vera Molnar e Adriano Abbado. La musica è una costante nel suo lavoro: per lei, tra il suono e le immagini elettroniche c’è un rapporto di reciprocità; entrambe hanno una base matematica e sono alla ricerca dell’armonia. Ida Gerosa si affida ai maggiori compositori contemporanei di musica elettronica, che spesso compongono per lei partiture originali, ad hoc per l’occasione; altre volte è lei a scegliere tra i brani che le propongono. Ida Gerosa non è la prima artista a presentare il binomio suono-immagine; in precedenza, Nam June Paik, nel marzo del 1963, alla mostra Expasition of Music- Electronic Television, propone un’interazione creativa tra musica elettronica e immagine elettronica; altri celebri nomi si sono occupati dell’argomento come John Cage, Pietro Grossi e Adriano Abbado. Quest’importanza della musica non nasce oggi: lo stesso Vasilij Kandinskij afferma l’esistenza di un’affinità tra la musica e la pittura; dichiara che la musica è indipendente dalle forme della natura, non la imita e, come l’arte astratta, essa è un’arte immateriale e per queste sue caratteristiche giunge direttamente all’anima. Ida Gerosa utilizza la musica per intensificare le proprie emozioni; come le immagini, il suono deve guidare lo spettatore in un viaggio all’interno di sé, fino ad arrivare allo spirito.

Con lo scoppio della Guerra del Golfo, alcuni progetti, tra cui la mostra a Palazzo delle Esposizioni, subiscono un temporaneo arresto, accrescendo l’ansia che già una guerra porta con sé. Gerosa non si arrende: lei è abituata a vivere nell’incertezza, in una costante inquietudine e continua a lavorare. Ida Gerosa non porta avanti un lavoro di denuncia sociale, politica; ciò che vuole è comunicare, trasmettere i suoi sentimenti e suscitare emozioni; vuole fornire a chi osserva uno spunto per riflettere sulla vita che sta vivendo, sui tempi frenetici, fra le angosce e le speranze del mondo a cui appartiene. L’osservatore deve porsi davanti alle sue immagini con lo stesso spirito puro dei bambini, che non sono condizionati da preconcetti; deve sapersi emozionare come un bimbo che vede un oggetto, una cosa per la prima volta; così potrà assaporare fino in fondo le bellezze che si celano dietro le forme e i colori.

Ida Gerosa partecipa alla mostra Le Muse inquietanti: aspetti attuali della ricerca artistica femminile, curata da Tonino Sicoli, che si svolge nel museo Civico Rende di Cosenza. Una mostra tutta al femminile dove ventidue donne, diverse tra loro per provenienza e formazione, espongono un’arte fatta e offerta alle donne, che propongono le proprie ricerche, attraverso l’uso di tecniche e materiali insoliti presentano la propria  visione della realtà[134]. Questa esposizione mette in evidenza come le artiste italiane portano avanti una ricerca fondata sui linguaggi, sulla progettualità, sperimentando nuove tecniche espressive e nuovi codici. Le stesse recenti tecnologie diventano strumenti di comunicazione estetica e di ricerca di una creatività meno aggressiva. Vogliono affermare la loro soggettività, il loro essere nel tempo e nello spazio[135]. Questa rassegna può rappresentare l’emancipazione delle artiste, ottenuta grazie alla loro determinazione e passione, riuscendo finalmente a togliere agli uomini il monopolio della produzione artistica. Quello stesso clientelismo maschilista, che Ida Gerosa ha combattuto con tanta fatica e caparbietà fin dagli inizi della sua carriera. È l’idea di donna che è cambiata, da musa ispiratrice a musa inquieta e inquietante; conscia dei propri bisogni e diritti culturali, si rivolge all’arte per comunicare. Negli ultimi anni abbiamo visto aumentare la presenza femminile nel panorama artistico, anche in ruoli decisionali. Molte di loro operano al fianco del proprio compagno di vita e d’arte, come Steina e Woody Vasulka o Marisa e Mario Merz, mantenendo lo stesso livello di ruolo, lavorando con reciprocità senza sopraffare l’altro[136]. Per l’occasione Gerosa espone Comprensione (1990) e Solitudine (1990).

Negli anni Novanta Ida Gerosa continua ad elaborare nuove immagini, organizzare mostre, convegni, tavole rotonde; sono troppi gli impegni ed è costretta a rifiutare alcune proposte che le sono offerte. Molti la contattano, perché racconti del proprio lavoro e mostri i risultati del proprio operare. E’ invitata, da differenti Università e scuole d’Italia, a parlare con gli studenti. Questi sembrano capirla con più facilità, forse dovuta al fatto che i giovani sono più aperti alle novità, hanno un diverso rapporto con la tecnologia; sono anime da plasmare, liberi da preconcetti e che riescono ad andare oltre il reale, il visibile. Dentro di loro esiste, resiste ancora lo spirito del bambino.

Il 23 marzo del 1991 su RAI 3, nella rubrica “Voltapagina”, viene trasmessa l’intervista tra il giornalista Vito Accardo e Ida Gerosa, in cui discorrono sulle immagini sintetiche. Gerosa è ripresa, mentre lavora al computer al CNR di Frascati e, nel maggio dello stesso anno, inizia a lavorare con il Risc/6000; inoltre, Maria Grazia Mattei presenta un’opera dell’artista alla rassegna Film marker, a Milano. Maria Grazia Mattei sottolinea come l’Italia, pur rimanendo un passo indietro rispetto al resto d’Europa, a causa dei scarsi investimenti sull’informatica, crea opere di qualità, libere da condizionamenti di stile, di mercato. Proprio per questa situazione d’isolamento e abbandono da parte delle istituzioni, l’artista ha una maggiore autonomia e può sperimentare nuove forme e linguaggi. A luglio, durante la Festa dell’Unità all’Isola Tiberina, viene organizzata una piccola mostra con alcune opere di Ida Gerosa, curata da Marco Maria Gazzano[137]. La mini personale ha grande risonanza, grazie anche all’articolo, Le forme dei numeri inventate da Ida Gerosa, ­scritto dal curatore che viene pubblicato su L’Unità. Sono esposte tre opere: Industria (1989, 7′ musiche di Luigi Ceccarelli, figg. 41-42), Giornata, pomeriggio, sera, notte, giorno (1989, 14′30″ musica di Mario Colleoni), Trip to the ideal city (1990, 3′ musiche dell’Art of noise, fig. 43-44)[138].

La breve e intensa felicità è bruscamente interrotta dalla morte del padre. Il dolore è molto forte, Gerosa si sente emotivamente turbata; si apre in lei un vuoto incolmabile. L’angoscia la assale per le cose non dette, al ricordo delle passeggiate con il padre durante le quali parlavano di filosofia. Cerca di rifugiarsi nel lavoro, ma non ha più quell’entusiasmo di prima, non sente più il palpitare del proprio animo. A settembre Gerosa si reca a Tarquinia per proiettare, presso la sala consiliare del Comune, Viaggio in macchina[139]. Le immagini in multivisione raccontano un viaggio in macchina verso una “città ideale” e sono accompagnate dalla musica dell’Art of noise; la visione è presentata da Mario de Candia. Ella cerca di dedicarsi al lavoro, ma la sofferenza non vuole placarsi e la vita inesorabilmente continua.

Per Ida Gerosa il 1992 è un anno funesto, pur aprendosi con i migliori auspici. Sul settimanale del Corriere della Sera, “Sette”, viene pubblicato l’articolo intitolato I maestri del computer, in cui sono presentati alcuni artisti che operano con il computer, tra cui Ida Gerosa; inoltre, ella lavora per l’organizzazione della mostra/evento Memorie d’acqua. Tre sue opere Traveling by car: emotions, Trip to the ideal city e Riflessi, sono proiettate ad Arles durante la manifestazione L’immagine elettronica ’90, presentate da Lola Bonora. Grazie a Lola Bonora, critico di fama internazionale, ella espone in molte manifestazioni a livello mondiale, la sua notorietà valica i confini italiani giungendo in tutto il mondo.

Gerosa non si è ancora ripresa dalla perdita del padre, che dopo un periodo di malattia si spegne la madre. Il colpo inferto è durissimo. Nei mesi in cui la donna si trova in clinica, Ida Gerosa le sta vicina, trascorrendo con lei la maggior parte del tempo. La madre, persona dolcissima e  nonna amorevole, è sempre stata presente nella sua vita, con adorazione e contemporaneamente con discrezione; buona ascoltatrice, a cui si può raccontare tutto, ma cui Gerosa preferisce riferire solo le buone notizie. Fra le due esiste un legame molto forte, che persiste anche dopo la morte. Poco prima della morte della donna, il 28 maggio, si sposa Antonella, la prima figlia dell’artista. Tutta la famiglia cerca di vivere la quotidianità con normalità, ma è difficile. Ida Gerosa è amareggiata perché non può aiutare la figlia nell’organizzazione del matrimonio, vorrebbe essere più presente nel momento più importate di Antonella. La celebrazione si svolge in religioso misticismo[140]. È un periodo doloroso e faticoso; l’artista ne risente psicologicamente e fisicamente. Cerca di risollevarsi con il sostegno e l’amore dei familiari. E poi c’è il lavoro. La sventura sembra non lasciarla: a luglio l’abbandona anche la macchina su cui lavora da otto anni; l’IBM 7350 si rompe ed il CNR non ha le sovvenzioni per ripararla. Il suo rapporto con l’Istituto di Astrofisica Spaziale (IAS) del Centro terminerà nel 1994. Qui, per molti anni, si è sentita parte integrante di un gruppo. Nel periodo trascorso all’Istituto ogni ricercatore astrofisico le mostrava la propria scoperta, lo studio che aveva fatto e le corrispondenti “immagini” che aveva visualizzato sul computer. Vivendo situazioni particolari nella più piena normalità, come l’uscita sul mercato del programma Windows, si sorprende delle meraviglie che si possono fare, riuscire ad aprire più finestre, staccate le une dalle altre e poterci lavorare in ognuna separatamente. Come afferma più volte l’artista: furono anni grandiosi. Continua a partecipare ad incontri con gli studenti, a proiettare le proprie immagini, ma in lei qualcosa si è spezzato.

 

 

IV. 2. Arte su Arte.

Dagli anni Novanta Ida Gerosa crea installazioni in riferimento al discorso Arte su Arte: arte contemporanea su arte antica. Immagini di Computer Art proiettate su monumenti antichi, accompagnate da musica elettronica[141]. L’artista preferisce monumenti e ambienti all’aperto, in cui cerca il contatto con la realtà quotidiana oppure basiliche romane sconsacrate, a cui ridare nuova vita, da rivestire di luce nuova. Vuole riproporre, attraverso le installazioni, l’atmosfera del mondo contemporaneo che si respira. Alcune delle ambientazioni, dedicate a questo tema, hanno in comune la presenza dell’acqua e la breve durata; l’acqua che con i suoi riflessi gioca con tutto ciò che c’è intorno e con i colori delle immagini, e l’evento può svolgersi in una sola notte, in poche ore. Rientrano in questo discorso gli eventi: Memorie d’acqua a Fontana di Trevi (1992), Incontri di emozioni a Fontana dei Fiumi (1996), Viaggio all’epicentro dell’essere nella basilica di San Clemente (1998),  Affresco virtuale nell’ex chiesa di Santa Marta (1999).

 La realizzazione dell’installazione Memorie d’acqua (fig. 45) a Fontana di Trevi è difficoltosa, soprattutto perché, trattandosi di un monumento così rappresentativo, l’artista si cimenta con la burocrazia italiana, dovendo chiedere molteplici autorizzazioni, ossia l’utilizzo della fontana, lo spegnimento delle luci, un locale per collocare il proiettore. Grazie alla tenacia di Ida Gerosa e all’incontro di tre donne coraggiose e ad un caro amico[142], nella notte del 24 giugno 1992 si svolge la tanto sospirata installazione. Per l’artista è una delle più belle esperienze, perché raccoglie tutto: uno spazio scenografico, la gente, l’acqua in movimento, i suoni. Ella cerca di unire tutte le arti, affermando più volte che oggi non è possibile vedere senza ascoltare, o viceversa. Nel nostro tempo la musica e l’immagini sono sempre presenti, si pensi alla pubblicità, ai cellulari muniti di fotocamera e di MP3; oggigiorno non si comunica solo con le parole, ma anche e soprattutto con le immagini, che sono più dirette, immediate. La “performance multimediale”, come la definisce Mario de Candia[143], dura poche ore e in questo lasso di tempo sulla fontana sono proiettate le immagini elaborate con il computer in combinazione con la musica elettronica di Luigi Ceccarelli, una sinfonia astratta che si lega con le note suonate dall’acqua. Per il posizionamento del proiettore la proprietaria del Hotel Fontana di Trevi mette a disposizione dell’artista una camera da cui proiettare le immagini e la terrazza dove presentare a critici ed amici l’avvenimento[144].

Ida Gerosa non vuole una spettacolarizzazione dell’evento, anzi, non condivide la scelta di alcuni suoi colleghi che puntano a fare dell’arte uno spettacolo, ciò che conta per lei è l’uomo, la sua esistenza, il suo animo. Per me, ogni artista sceglie il modo a lui più consono per arrivare al pubblico, modo che rispecchi la sua personalità; oggi lo spettatore vuole essere sorpreso, spesso ricerca lo spettacolo. Le immagini proiettate sono un omaggio a Roma e alle emozioni che si vivono nella città; una metropoli che l’artista ama profondamente, ma che nello stesso momento, trova faticosa. Da alcuni pensieri e sensazioni provate da Ida Gerosa nei confronti della città nascono quattordici immagini: Roma, Città sospesa, Isola Tiberina, Acqua Fontana di Trevi, I due fiumi, Fontana di Trevi (fig. 46) , Gente, Obelisco, Murotorto (fig. 47), I due Ponti (Ponte Milvio e Ponte Flaminio), Raccordo, Tuoni e fulmini, Luna romana e Tramonto a Roma, le medesime visualizzate sulla fontana. Le immagini si adagiano sulla fontana e con i riflessi dell’acqua creano nuove forme, nuovi colori, che penetrano nella scultura e si fondono all’arte antica, formando un tutto uno con essa; mentre Nettuno sembra subire continue metamorfosi, lo spettatore rimane incantato e avvolto da ciò che accade intorno a lui. Nella piazza, immersa nell’oscurità della notte, le immagini risaltano e risplendono di luce propria, suscitando memorie personali e collettive, sensazioni ed emozioni che solo l’arte può risvegliare.

Il 5 e 6 maggio ha luogo la manifestazione Accordi di luce, curata da Vittoria Biasi, patrocinata dal Comune di Roma e dall’associazione Blanco, realizzata grazie alla sponsorizzazione dell’Acea. Durante l’evento si svolgono due multivisioni, che hanno come tema centrale la reinterpretazione di prestigiose fontane romane: la fontana dell’Acqua Paola al Gianicolo e la fontana dei Quattro Fiumi a Piazza Navona, rispettivamente animate da immagini di Mauro Contaldi e di Ida Gerosa. Per l’installazione, Incontri di emozioni (fig. 48), ella sceglie, nuovamente, un luogo di ritrovo, dove le sue immagini possano dialogare con la storia e con il presente: la storia simboleggiata dal monumento e il presente dalla gente stessa che affolla la piazza. Ida Gerosa, ancora una volta,  cerca di mostrare l’atmosfera che vive e che cattura nelle sue creazioni. Ella vuole immergere le sue opere nella quotidianità, stabilendo un contatto con la vita stessa. Le immagini sono proiettate sulla fontana da due punti differenti; un proiettore è collocato nella Galleria Cervantes, l’altro dalla parte opposta, nella Chiesa di Sant’Agnese in Agone. Poiché l’evento si svolge di sera, dopo la chiusura della basilica, il parroco, oltre a dare il consenso per posizionare il proiettore all’interno della medesima, affida ad Ida Gerosa le chiavi, fidandosi ciecamente di lei. Il tutto è armonizzato dalle musiche elettroniche di Enrico Angarano e Fulvio Biondo[145]. Lo spettatore partecipa all’evento in maniera attiva, anche lui fa parte dell’opera, interagendo con la fontana, con i colori, con le forme astratte. Nelle sue installazioni si accavallano le emozioni e le sensazioni dell’artista, di chi guarda, della gente comune; queste possono essere negative o positive, ma ciò che conta per Ida Gerosa è che le sue immagini comunichino, trasmettano qualcosa, che giungano al cuore delle persone.

Nel maggio del 1998 si svolge nella Cripta della basilica di San Clemente[146] l’installazione Viaggio all’epicentro dell’essere (figg. 49-52) di Ida Gerosa. L’artista trasforma un ambiente molto suggestivo, carico di spiritualità e di storia; lo progetta, lo costruisce, intervenendo dà sfogo alla fantasia e arriva ad ottenere un’opera nuova. L’evento di computer art, multimediale, interattivo, è costituito da un insieme di proiezioni, dislocate in diversi punti della cripta, e accompagnate dalle musiche di Enrico Cosimi e Paolo Di Cioccio, «(…) una musica che nasce da accordi molto più complessi e numericamente maggiori di quelli ottenuti dagli strumenti tradizionali. (…)»[147] con queste parole Gerosa descrive la musica elettronica. Lo spettatore entrando segue un percorso, che lo immerge in un mondo spirituale e irreale, condotto dalle immagini prima all’ingresso, poi alla scalinata, lungo la navata per giungere all’epicentro del nostro essere. Sullo schermo posto sull’altare, sconsacrato, sono proiettate le immagini elettroniche[148], in multivisione a ciclo continuo, che creano un affresco virtuale; in sottofondo la musica, composta per l’occasione, propone suoni naturali, uniti a parole frantumate, ricomposte, ripetute che creano un’atmosfera suggestiva[149]. Gli antichi affreschi dialogano con i nuovi affreschi, virtuali, digitali. Il vecchio che comunica con il giovane, che sta emergendo. L’artista vuole condurre lo spettatore in un viaggio all’interno del nostro essere, alla ricerca di sogni, emozioni, di ricordi lontani, perduti, profondi. Farlo riflettere sulla sua vita interiore, sul suo approccio con l’arte, per giungere alla grandiosità dell’Essere[150]. Diversamente dalle altre due installazioni, qui Ida Gerosa propone il contatto con il mistico, l’opera non è immersa nella vita quotidiana, ma in un luogo trascendentale; tutta l’installazione è un’esperienza personale e spirituale.

Per la II edizione della Biennale internazionale delle Arti elettroniche, della Televisione di qualità, dell’Editoria multimediale, Arte & Comunicazione, curata da Marco Maria Gazzano, Ida Gerosa realizza l’installazione Affresco virtuale (fig. 53). La rassegna si svolge nel dicembre del 1999 a Roma ed è dislocata in tre diversi luoghi: la sala multimediale del Palazzo delle Esposizioni, il teatro dei Dioscuri e nell’ex chiesa di Santa Marta al Collegio Romano. Nei differenti ambienti della basilica sono esibite opere eterogenee di artisti internazionali appartenenti al mondo dell’arte elettronica[151]. La mostra sottolinea l’abilità degli artisti, che, con il loro linguaggio, offrono allo spettatore una visione contemporanea dell’arte. Il passato viene rivisitato in era e in forma elettronica. Nella Sala Barocca insieme all’opera di computer art, Affresco virtuale, di Ida Gerosa sono esposte: Tombe di Robert Cahen, Doppio dittico di Mario Sasso, Il sarto immortale di Alba D’Urbino, Rerum simulacra (il duca D’Urbino) di Luca Patella. Per l’occasione, Gerosa riprende il discorso Arte su Arte; la sua installazione è in piena sintonia con l’ambiente. Dentro un grande ovale, dove in precedenza si trovavano gli affreschi originali, per l’occasione sono proiettate le immagini in animazione e sagomate a forma d’ovale stesso; queste creano un “affresco virtuale”. La fluidità delle immagini offre a chi guarda la sensazione di potersi tuffare nell’affresco e oltrepassarlo per trovarsi al di là, in un mondo tutto nuovo, dove regna sovrana la fantasia[152]. In riferimento all’installazione di Renè Berger scrive : “(…)  Et d’abord ceci: au lieu de me préparer, comme de costume, à regarder une à une les oeuvres d’une exposition, je suis surpris, le mot n’est pas trop fort, par une « apparition qui, à l’intérieur de la salle d’entrée, rayonne entre deux anges de pierre dont les vétements se déploient dans un souffle ascentionnel. Emergent alors des images de synthèse qui prolongent l’essor des anges sculptés, cet une image en computer art de l’artiste italienne Ida Gerosa. Voici donc qu’au baroque de l’architecture et la sculpture, non pas renoncaient à la pierre, mais la trasmutaient en lumière mobile. Pierre et pixel se conjuguent pour féconder leur potentialités respectives, trop souvent réduites aux usage fonctionnels que nous en faisons. Le poids, échappant é la pesanteur, se convertit en envol, non plus représenté, mais vécu en direct à l’écran. La loi du cadre, dont Henri Focillon a fait une pièce maîtresse de ses analyses classiques de l’art roman et de l’architecture en général, trouve ici une résolution inattendue et imprévisible. Dans notre société technologique qui privilégie di plus en plus le passage du solide au fluide, voici que l’électronique, sans répudier le matériaux traditionnels, pierre, bois, marbre, verre, ciment, plomb, les métamorphose en mouvement rivalisant avec la ductilité de la flamme. Le virtuel se fait sensible ; notre percetion s’encrit d’une palpation multiplen (…)”[153]. La Biennale per Ida Gerosa rappresenta un momento di confronto con i suoi colleghi, uno scambio di impressioni non solo sull’arte contemporanea, ma su quanto si è fatto, dal punto di vista artistico, nel secolo scorso. Riflettere sulle importati scoperte che sono avvenute, su come il nostro mondo sta cambiando e di come questi mutamenti condizionano l’arte, conducendola in una continua metamorfosi.

 

IV. 3. Un nuovo computer, una nuova avventura.

Dal luglio del 1992, da quando si rompe l’IBM 7350, Ida Gerosa trascorre momenti d’incertezze. Dopo un periodo di inattività, in cui cresce la sua ansia di realizzare le mille idee che girano nella sua mente, l’artista chiede di essere ospitata a tutte le più grandi Società che utilizzano il computer. Il 1993 passa veloce cercando il contatto con il pubblico, con la gente, proietta le sue immagini in multivisione nella sala della discoteca “Il circolo degli artisti”, durante il concerto di musica elettronica dei Solar Lodge (Enrico Angarano e Fulvio Biondo); inoltre tiene una conferenza all’università “La Sapienza” di Roma, presso la Facoltà di Lettere, organizzata dalla professoressa Silvia Bordini, sul tema Computer Art, a cui partecipa Marco Maria Gazzano.

Dopo lungo cercare, i fratelli Araco, proprietari della Tecnoteam di Pomezia, accettano di ospitare Ida Gerosa presso la loro società; in cambio le chiedono di presentare ai loro clienti le caratteristiche del Risc/6000 e i risultati ottenuti. L’11 gennaio 1994 per lei inizia una nuova avventura; non è facile il passaggio dal Sistema IBM Azienda 7350 al Risc/6000; questo è reso più difficoltoso a causa del programma che gira sulla nuova macchina. L’artista deve passare dal programma creato appositamente per lei, basato sulle sue esigenze, al programma TDI della Thompson[154], con caratteristiche completamente diverse[155]. Il nuovo computer le offre differenti possibilità: la tridimensionalità, l’animazione, l’uso di 16 milioni di colori e immense opportunità grafiche: sovrapporre le immagini, farle girare, cambiare i colori, usare effetti speciali. Deve studiare diversi mesi il programma, per imparare ad adoperarlo, piegarlo alle proprie esigenze ed essere in grado di creare la propria arte. Il software è complesso e difficile, soprattutto per il gran numero di soluzioni che fornisce. Il nuovo programma si discosta dal vecchio anche per risultati a cui arriva. Con il programma utilizzato sull’IBM 7350 Ida Gerosa ottiene delle immagini in cui si vedono i “puntini”, adoperando “solo” 4.096 colori che amalgama con 4.096 “tessiture”, ma, nonostante ciò, riesce a raggiungere una profondità incredibile sovrapponendo i colori e le “tessiture”. Le sue creazioni sono bidimensionali, il programma non riesce a riprodurre la terza dimensione. Con il TDI invece la visualizzazione dell’immagine risulta fluida, questa appare molto più consistente di prima; a volte sembra formata dall’acqua, assume un aspetto liquefatto. La resa dipende dal programma che, anche se non le consente di sovrapporre le varie forme a suo piacimento, le permette di raggiungere una amalgama. Per riuscirci la Gerosa “inventa” procedimenti diversi. L’esaltazione cromatica si accentua, l’artista può scegliere tra una miriade di colori; giocando con essi realizza sfumature difficili da ottenere con le tecniche tradizionali. Le tonalità cromatiche si arricchiscono di luminosità, dando alle immagini un aspetto surreale; le gradazioni variano da colorazioni pastello a colori violenti, intensi. Le immagini occupano una notevole quantità di memoria; Ida Gerosa, utilizzando il calcolatore con altri utenti, ha a disposizione una piccola parte di memoria, quindi deve fotografare lo schermo e trasportare le immagini su dischetto e dopo le deve cancellare dal computer. Questo per dare la possibilità anche agli altri di utilizzare la memoria. Quando lavorava con la 7350, le immagini le immagazzinava direttamente su nastro; purtroppo oggi non si possono visualizzare poiché non esistono più i lettori adatti che permettano la lettura dei nastri. La scioltezza, l’animazione Ida Gerosa le otterrà con il programma 3DStudio Max, software di ultima generazione, sofisticato e molto intricato, con questo potrà salvare le sue creazioni direttamente su CD-Rom. Una costante è sempre presente nelle sue immagini, indipendentemente dal computer o software che utilizza: le forme richiamano galassie lontane, universi fiabeschi. Con il recente software, computer e luogo di lavoro Gerosa apre un nuovo capitolo della sua vita, cercando di superare il dolore per la perdita dei genitori e ritrovando l’entusiasmo che aveva perduto.

Nello stesso anno, il 26 gennaio, organizza per una serata di beneficenza per il Soroptimist[156] la performance multimediale: Polarità convergenti colori, suoni, danza che si tiene a Palazzo delle Esposizioni. Ida Gerosa articola la serata in tre parti: nella prima parte, proietta le immagini create per il Viaggio verso la città ideale; nella seconda parte, un concerto di musica elettronica di Alessandro Cipriani, che propone Riverrun del compositore Barry Truax; nella terza parte, ripete l’esibizione di Locarno del settembre del 1992[157]. Sul palcoscenico è posto uno schermo con tagli verticali su cui sono proiettate le immagini di Computer Art; davanti ad esse danza la ballerina Graziella De Pascalis, che con movimenti sinuosi segue le linee delle forme, ed entrando ed uscendo dai tagli dà la sensazione di nascere e morire nell’immagine, per usare le parole dell’artista[158]. La musica elettronica di Graziano Mandozzi accompagna il susseguirsi delle immagini e i movimenti della ballerina, mentre l’armonia dell’esibizione è affidata alla direzione artistica di Massimiliano Milesi. La combinazione di danza, musica e arti visive riporta alla mente l’utopia della sintesi delle arti del Romanticismo, riprese mezzo secolo dopo dal musicista Richard Wagner, quando teorizza l’opera d’arte totale: la Gesamtkunstewerk[159]. Secondo Wagner, l’opera d’arte del futuro deve risvegliare il pubblico dal torpore e rispondere alle domande più intime che l’anima del tempo suscita negli uomini; principalmente si riferisce all’unione di tre arti: l’arte poetica, l’arte dei suoni e l’arte della danza, che si realizza attraverso una creazione collettiva[160]. Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, si moltiplicano i tentativi di far coincidere e incrociare le analogie strutturali dei diversi mezzi di espressione in funzione di una sintesi; a tale fine lavorano: Vasilij Kandinskij, Arnold Schönberg, Aleksandr Skrjabin, per citarne alcuni, che portano avanti ricerche sulle corrispondenze e assonanze tra suoni e colori. Kandinskij inizialmente è influenzato da Wagner; infatti, dopo aver visto una messa in scena del musicista, orienta la ricerca artistica e teorica sul tema dell’unione delle arti: il movimento (la danza), il suono (la musica), i colori (la pittura), ma se ne discosterà già a partire dal 1921. Kandinskij prende le distanze da Wagner e definisce la propria concezione d’arte sintetica, affermando che l’artista, per raggiungere l’unità, deve assemblare i diversi mezzi d’espressione artistica con coerenza, comprendendone tutte le differenti specificità e non accostarli in modo meccanico[161]. Gerosa riprende un’antica utopia e la attualizza; aiutata dalla tecnologia, riesce a creare l’armonia per rendere possibile una sintesi delle arti; giunge a far dialogare i diversi linguaggi sotto un unico segno: il digitale.

Il 1994 è un anno memorabile, la più piccola delle sue figlie, Paola, si laurea in Lettere con indirizzo Storia dell’Arte contemporanea[162]. Ida Gerosa è invitata da Mirella Bentivoglio alla XXII Bienal Internacional Sao Paulo, dove espone le opere Focolai di guerra (1992) e Dal volante (1990, fig. 54)[163], riscuotendo un grande successo. Riceve continui inviti a mostre, convegni, eventi e tavole rotonde che rifiuta perché si sente psicologicamente stanca. Sovraccarica delle emozioni e situazioni che si accavallano senza darle un attimo di respiro, vuole dedicarsi alle sue mostre, a realizzare i suoi sogni nel cassetto: Il bosco elettronico, fondare una rivista telematica, Pozzo dei desideri.

 

 

IV. 4. Quando i sogni diventano realtà.

Il bosco elettronico (fig. 55) Ida Gerosa lo aveva pensato alcuni anni prima; vuole riprodurre un bosco con i suoi rumori caratteristici: il fruscio delle foglie, lo scorrere dell’acqua del ruscello; riprodurre le voci della natura, ma con un elemento in più, il fattore elettronico. Il 6 ottobre del 1994 riesce nell’intento, presso la Galleria De Florio Arte, a Roma, si apre la mostra Il bosco elettronico. Viene ricreato un ambiente surreale formato da tronchi sospesi semiluminosi, che proiettano sul pavimento le ultime immagini realizzate da Gerosa con il programma TDI. Lo spettatore viene invitato a girare intorno agli alberi, ad entrare in una dimensione onirica e a percorrere diversi sentieri, che lo conducono nel regno della fantasia. Egli si immerge in un mondo che lo avvolge e gli suscita inaspettate emozioni, cariche di suspense e al contempo di serenità. Egli è attore e spettatore nel medesimo momento e viene guidato da suoni reali, formati dal canto degli uccelli, dal fruscio del vento che accarezza le foglie, dal suono di una campana in lontananza, dal rumore dell’acqua di un torrente che precipita in una cascata, dal silenzio, dalla quiete dopo il temporale, che è simile alla paura. Questi suoni naturali sono uniti con brani dei Solar Lodge, che suonano composizioni elettroniche. Le immagini proiettate sono accompagnate da alcune frasi scritte di pugno dall’artista: Pochissimi sono coloro che hanno veramente voluto o veramente amato oppure Scambiandosi i loro pensieri, gli uomini comunicano come nei baci e negli abbracci; chi accoglie un pensiero non riceve qualcosa, ma qualcuno[164], per citarne qualcuna.

Quando compare Internet nel mondo, Ida Gerosa ne rimane subito affascinata, viene colpita dalla velocità con cui si possono trasmettere i dati, dalle distanze che si riducono fino ad annullarsi, ai molteplici cambiamenti che rivoluzionano la nostra esistenza. L’artista paragona Internet al Caffè Greco di un tempo, dove ci si può scambiare opinioni, consigli, critiche, suggerimenti. Un grande contenitore dove possono essere raccolti moltissimi dati, comprese le opere digitali, accrescendo in modo smisurato il pubblico, l’arte giunge nelle case. Nel 1993 viene pubblicata la rivista mensile di informatica McMicrocomputer, sulla quale compare un’intervista dell’artista. Contemporaneamente la redazione inizia a lanciare il sito Mc Link sul web, con diversi indirizzi, uno per ogni rubrica. In tale occasione viene offerto ad Ida Gerosa di creare e curare la rubrica di arte; senza nemmeno pensarci si tuffa nella nuova avventura, inizia a documentarsi sul nuovo linguaggio html. Nel 1994, quando ancora per molti Internet è un sogno, nasce Artnet-tentrA[165], una rivista telematica apprezzata in tutto il mondo; rappresenta la sua creatura, dove poter pubblicare tutto ciò che riguarda l’arte contemporanea, tenere aggiornato il pubblico, proporre interviste che le permettano di comunicare e di parlare con le persone più interessanti e significative del campo dell’arte.

A Roma, presso la galleria Salon Privé Arti Visive, nel febbraio del 1995, si svolge la mostra Pozzo dei desideri, questa viene realizzata in concomitanza dei dieci anni di Computer Art di Ida Gerosa e vuole essere un omaggio a questo lungo periodo, concedendo un maggiore spazio alle nuove immagini create con il programma TDI. In una sala, collocato su un alto “gradino”, è posizionato il pozzo, sul cui fondo è disposta un tela da schermo, con una retroproiezione in multivisione, scorrono centosessanta immagini destinate a ripercorrere i dieci anni di Computer art. Sotto una superficie d’acqua le forme narrano i paesaggi mentali, le forme di stati d’essere e d’animo dell’artista. Il Pozzo dei desideri è veramente un pozzo magico dove si trovano tutti i desideri di Ida Gerosa, da dove lei attinge la voglia e la gioia di vivere, la possibilità di giocare e di realizzare i suoi sogni, i suoi pensieri. Il commento sonoro è affidato a Piero Pierucci, che compone una musica elettronica composta da parole, sillabe, frasi e suoni provenienti dalla natura. Un’installazione che sollecita la fantasia del fruitore, che mostra come tutti i desideri possano divenire realtà; il gioco, la finzione, il sogno, sono resi possibili grazie alle nuove tecnologie elettroniche, che mettono le ali alla creatività, senza porle nessun limite; la fanno volare lontano verso universi immensi e sconosciuti. Ida Gerosa medita da alcuni anni sui riflessi dell’acqua, crea immagini sull’argomento, secondo lei esprimono l’idea dei mutamenti delle situazioni, il tramutarsi delle luci nelle diverse ore, stagioni. L’acqua, elemento di vita, di purezza e bellezza più volte compare nelle installazioni di Gerosa; in questa mostra l’artista inizialmente aveva pensato ad una parete d’acqua, una sorta di cascata, in fondo al corridoio su cui proiettare una serie d’immagini, che l’ondulazione dell’acqua avrebbe animate. Durante l’esposizione è presentato il libro/diario di Ida Gerosa: Il Pozzo dei desideri. Nel libro l’artista annota riflessioni, stati d’animo in riferimento ai momenti più importanti della propria vita e della propria ricerca. Racconta i motivi della sua scelta per il computer, le emozioni che ha provato, il dolore per la perdita delle persone a lei care e la gioia per le figlie, per il marito, per avere realizzato parte dei sogni; ma anche le amarezze per non essere capita. Trascrive gli articoli delle mostre, le interviste e molto di più. Poche pagine che rappresentano la porta per accedere nel suo mondo, le chiavi per entrare nella sua anima.

Gli ultimi anni del decennio vedono Gerosa impegnata ad affrontare nuove sfide; infatti nel 1997 inizia a lavorare con un Personal Computer proprio, su cui gira il programma 3DStudio Max, un software più difficile e complesso del TDI, ma che le offre maggiori opportunità, anche la realizzazione di animazioni. Queste, essendo molto pesanti, occupano uno spazio maggiore in memoria; ma lavorando nello studio, l’artista non deve preoccuparsi di cancellare o trasportare le sue immagini su supporti diversi; oggi la memoria di un computer arriva fino a 80 Gb e l’artista ha a disposizione una quantità enorme di memoria. Ida Gerosa crea le animazioni partendo da immagini analogiche o da immagini costruite in precedenza e con il programma 3DStudio Max le stravolge; compiendo innumerevoli passaggi giunge all’idea iniziale; fraziona il lavoro in tante immagini, che, messe in sequenza di 44 secondi, realizzano il video, che può essere di diversa durata. È un lavoro paziente, laborioso e minuzioso. Le immagini sono ancora più fluide, liquide, nitide e reali, si arricchiscono del movimento, sono in continua mutazione; da una forma ne scaturisce un’altra con un colore diverso, la luminosità è accentuata, favorita da una migliore risoluzione della scheda video e dei monitor stessi. Come più volte Ida Gerosa afferma, le sue opere oggi possono essere visualizzate, ammirate su schermi piatti a cristalli liquidi e appesi su una parete. Infatti, ella, pur non volendo stampare le opere se non per necessità, non concorda con chi lo fa, ma non disdegna un ritorno alla staticità del quadro. Secondo me, ciò che distingue l’artista, oltre al suo stile, è il modo in cui si serve del nuovo mezzo; lo stesso Alessandro Gianvenuti non realizzerebbe le opere di pittura digitale se non esistesse il computer; il fatto che stampi le immagini non lo rende meno bravo, ma esprime un desiderio di “ritorno all’ordine”, un modo diverso di visualizzare le proprie creazioni. L’immagine è creata partendo da una fotografia, da una sezione di un video, scaricata da Internet e memorizzata sul computer, poi l’artista la manipola ancora una volta, con vari procedimenti ed infine la stampa con il plotter, o in cibachrome, ecc, per poi proporla al mercato, dopo anni in cui le opere erano difficilmente commercializzabili e collezionabili[166]. Si deve non cadere nell’inganno di pensare che gli artisti ritornino a realizzare quadri per lucro, è solo una nota in più che la pittura digitale, o arte digitale, offre. Sono scelte che Ida Gerosa non condivide; secondo lei, è una manipolazione dell’immagine; l’arte al computer è quella che genera le immagini ex novo direttamente dal computer stesso, secondo lei la Computer Art è un’arte fatta con il computer, “solo e sempre con il computer”[167]; dall’idea alla realizzazione, al montaggio, fino alla proiezione nelle installazioni. A par mio, è il risultato ciò che conta; in fondo il problema può riguardare la terminologia, la definizione, vuoi si chiami Computer Art, Arte Digitale o Pittura Digitale, di fatto, se non ci fosse il computer non si avrebbero questi risultati, in fondo il denominatore comune è proprio il nuovo medium; il modo in cui viene utilizzato rientra nello stile, nella personalità, nel gusto, nella creatività dell’artista. Creare opere con il computer non è facile come si pensa, bisogna avere delle grandi capacità tecniche, un enorme estro e originalità. All’inizio anche di Lucio Fontana la gente comune asseriva che chiunque sarebbero riuscito a fare dei tagli sulla tela, ma quello che conta di più è ciò che voleva esprimere, comunicare con quei tagli.

Nel medesimo anno Gerosa collabora con la rivista MCmicrocomputer, di cui cura la rubrica di arte "Arte & informatica"[168], mostrando particolare attenzione all’Arte Elettronica, pubblica alcune interviste a personaggi, critici, artisti del mondo dell’arte contemporanea; parla di mostre, eventi, laboratori all’avanguardia sparsi nel mondo. Contemporaneamente realizza alcune cartelle con immagini create al computer per la Società Informedia; una sua opera viene conservata nel “Modern and Contemporary Art the National Museum of Women in the Arts” di Washington; inoltre interviene alla I Biennale internazionale delle Arti elettroniche, della Televisione di qualità, dell’Editoria multimediale curata da Marco Maria Gazzano; per un mese viene esposto al Palazzo delle Esposizioni il progetto Palazzo Civiltà si accende (fig. 56). L’idea è quella di collocare dietro ogni arcata del Palazzo della Civiltà uno schermo, sul quale retroproiettare un frammento di un’immagine creata al computer da Ida Gerosa, in modo che, guardando da lontano, i frammenti ricomposti diano l’impressione di vedere un’immagine intera che filtra dall’interno del palazzo stesso. La realizzazione, poi, non fu possibile per l’elevato costo dell’installazione, ma piacque a tal punto da essere  presentata a New York, da un architetto del Comune di Roma[169], in un Convegno in cui si parlava degli eventi attuali a Roma. In quel convegno è stato presentato come evento realizzato.

Nel 1998 Gerosa partecipa alla mostra La coscienza luccicante dalla videoarte all’arte interattiva, allestita a Roma, al Palazzo delle Esposizione. La rassegna comprende opere di arte elettronica (videoarte, arte in rete, computer art, videoteatro, videopoesia, videodanza e arte della realtà) dalla metà degli anni Sessanta a oggi, concedendo maggiore attenzione alla videoarte. Le curatrici, Paola Sega Serra Zanetti e Maria Grazia Tolomeo, hanno fornito un panorama internazionale dell’attuale ricerca, presentando per ogni sezione nomi rappresentativi e opere distintive[170]. Per l’occasione Ida Gerosa espone Il Pozzo di cristallo[171], opera presentata nella mostra il Pozzo dei desideri, all’interno del quale sono proiettate le immagini Riflessi. La mostra ha fornito uno spunto di riflessione al pubblico, un momento di confronto e di approfondimento per tutti, sia per gli addetti ai lavori che per gli spettatori.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

V IDA GEROSA: IL NUOVO MILLENNIO.

 

V. 1. I primi anni del 2000.

Ida Gerosa continua, ancora oggi, il proprio dialogo tra immaginazione e tecniche sofisticate, tra materia e immaterialità; crea forme e colori irrealizzabili con qualunque altro mezzo tradizionale, le sue immagini non alludono al reale, ma al fantastico, all’invisibile. Gerosa ha mostrato le potenzialità estetiche del computer, un mezzo che ha un’enorme rilevanza culturale e sociale, capace di rivoluzionare il nostro sistema di comunicazione e di informazione[172].

Il 5 maggio del 2000 si apre la mostra Arte & Computer, che si svolge presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, a cui partecipano: Ida Gerosa, Marcella Chelotti, Pietro Grossi, Luciano Romoli, Enore e Paolo Zaffiri. Sei artisti assolutamente differenti tra loro, ma che operano da anni con le nuove tecnologie, mostrano, con le opere e le installazioni, le valenze estetiche ed emozionali del computer. Essi, partendo da esperienze differenti e percorrendo strade diverse e insolite, approdano alle soluzioni odierne, ad esperienze fuori dal comune, questo li contraddistingue[173]. L’esposizione vuole presentare alcuni aspetti della rivoluzione informatica come ad esempio l’uso degli strumenti in ambito artistico e i riflessi che questo uso ha sull’evoluzione degli artisti[174]. Pur provenendo da diversi campi artistici, essi sono uniti da un comune denominatore: l’uso del computer come strumento artistico. La rassegna vuole essere non una mostra di Computer Art ma una di arte del computer. All’interno del catalogo si legge: “Il computer è uno strumento universale, ma non vincolante, se coloro che lo impiegano ottengono risultati diversi. Conta anche l’idea di partenza a differenziare gli esiti, i punti di arrivo. C’è il rischio della banalizzazione, il sospetto che chiunque potrebbe fornire lo stesso prodotto; ma solo se ho in mente un percorso, il computer mi serve per arrivare a realizzarlo”[175]. Quello che Ida Gerosa da anni, da quando ha iniziato a lavorare con il computer, sostiene con tenacia. Oggi le sue parole sembrano suonare profetiche; proprio lei che per molto tempo non veniva compresa dal resto mondo, ora si sente capita e apprezzata. Nella Sala degli Antichi Lavatoi, Ida Gerosa proietta il video Verso il futuro (fig. 59), accompagnato dalla musica di Enrico Cosimi e Paolo Di Cioccio.

Alla fine dello stesso anno partecipa alla mostra Fotoalchimie. La fotografia in Italia: sperimentazioni e innesti, curata da Mirella Bentivoglio, presso il Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, a Prato. Durante la rassegna vengono acquisite dal museo due sue opere: Il pozzo di cristallo e Dal volante. Le opere forse più rappresentative di Ida Gerosa, entrambe più volte esposte in diverse manifestazioni. La mostra esamina una significativa quantità di fotografie, che in tutto il secolo, e in molti paesi, ha cercato e trovato momenti di grande valore estetico, senza esaurire, nel tempo, né la propria potenzialità, né l’ambito di possibile sviluppo applicativo o di modificazione linguistica. La rassegna tenta di fare il punto della situazione ed espone opere sperimentali di artisti della fotografia a fianco di artisti che operano in altri settori. Anche le nuove tecniche di digitazione sono documentate in rapporto con la fotografia, attraverso opere di Ida Gerosa, Fasoli, Silvano Tessarollo[176].

Nel 2001 esce il Cd-Rom Computer Art di Ida Gerosa, che riporta la documentazione del suo lavoro di Computer Art, con alcuni riferimenti alla precedente arte tradizionale, dagli esordi al 2001. Il CD-rom comprende: articoli, mostre, immagini, progetti, filmati; inoltre il suo curriculum vitae, lettere, inviti, alcuni articoli scritti dall’artista che attestano il suo lavoro come giornalista, come promotrice della Computer Art. Esso rappresenta un aggiornamento multimediale del libro/diario Il Pozzo dei desideri del 1995.

L’anno seguente Ida Gerosa, come di consueto, è invitata alla III edizione della Biennale internazionale delle Arti elettroniche, della Televisione di qualità, dell’Editoria multimediale, “Torre della pace” Le strategie dell’arte contro le strategie della violenza, organizzata da Marco Maria Gazzano, a Roma. La rassegna vuole essere spunto di riflessione sulle stragi dell’11 settembre 2001 alle Torri Gemelle di New York e a Washington, gli artisti e fotografi di tutto il mondo, che aderiscono al progetto[177], vogliono testimoniare con l’uso delle immagine e dei media lo sdegno per le stragi e mostrare un’arte contro la violenza[178]. Dall’11 gennaio le immagini elettroniche d’artista decorano Roma: in tre luoghi della città vengono proiettate opere di Videoarte in successione. Il video è proiettato contro una facciata del Palazzo della Civiltà Italiana, che per l’occasione si è mutata in una scultura di luce elettronica e torre della pace. In ogni arcata del Palazzo della Civiltà sono posti un immagine, un video di artisti internazionali, fotografie dall’Afganistan e dalla Fototeca FAO che formano La Torre della pace (fig. 60); questa sembra riproporre il progetto “Palazzo della Civiltà si accende” di Ida Gerosa, presentato alla I Biennale internazionale delle Arti Elettroniche, nel 1997. Nei medesimi giorni, gli stessi lavori sono presentati su due schermi al plasma nei pressi del bar del Palazzo delle Esposizioni e su tre grandi schermi a Led alla Stazione Termini. Il curatore Marco Maria Gazzano si trova in linea con Gerosa e vuole proporre le immagini in spazi affollati, che ogni giorno vedono il passaggio di moltissime persone, cercando di catturare lo sguardo distratto del passante e invitarlo a soffermarsi di fronte alla loro magia e bellezza. L’iniziativa vuole mostrare come i mezzi video possano essere utilizzati in modo creativo rispetto al linguaggio standard dei programmi televisivi tradizionali. Ida Gerosa partecipa all’evento con l’opera 11 settembre 2001 (fig. 61): l’immagine, dai colori forti, ricorda l’orribile scena delle Twin Towers in fiamme; l’energia, emanata dall’esplosione al contatto dell’aereo con le Torri, sembra far rivivere quei tremendi istanti, la paura e il terrore che hanno invaso il mondo in quell’istante. L’autoreferenzialità delle sue immagini si lega alla concezione dell’artista di rivelare e richiamare tensioni e sentimenti. La videoinstallazione La Torre della pace è riproposta nel maggio del 2003 a Pesaro ed Urbino durante la manifestazione Creazione audio-visiva e narrativa 2003 Rassegna cinematografica internazionale, curata da Marco Maria Gazzano.

 

 

V. 2. Tre grandi opere.

Nell’aprile del 2002, si svolge una delle più belle mostre di Ida Gerosa: La Via (figg.62-63), a cura di Silvia Bordini, presso il Museo Laboratorio de “La Sapienza”. L’installazione[179] è formata da una serie di schermi curvi, che formano una sorta di labirinto, sui quali sono proiettate immagini di Computer Art. Di fronte agli schermi è posta una sequenza di pareti di cristalli riflettenti che avvolgono lo spettatore, inglobandolo nell’installazione. Il corpo delle persone su cui si riflettono le immagini, mentre percorrono La Via, diventa parte integrante dell’opera. Il labirinto de La Via simboleggia il percorso della nostra esistenza, la discontinuità esistenziale del proprio andare, le tante volte che, di fronte ad un bivio, siamo costretti a scegliere la strada da intraprendere, tra perplessità e indecisioni, “ognuno ripercorre così la sua via e ritrova, quindi la sua vita già vissuta e …da vivere”[180]. Le animazioni proiettate sono composizioni astratte, emanano luci immateriali, surreali, i colori intensi “saziano” la vista dell’osservatore; il susseguirsi di forme appartiene ad un immaginario nuovo, sconosciuto ma affascinate. Le note, di Enrico Cosimo, accompagnano lungo il tragitto lo spettatore; esse scandiscono lo scorrere discontinuo e fuggevole della vita, carica della frenesia del vivere quotidiano. Per capire il significato intrinseco dell’installazione, il visitatore deve camminare in silenzio, cercando di estraniarsi dalla mondanità del mondo, per poter giungere ad un incontro profondo con l’opera, con se stessi e con il senso dell’arte[181]. Ida Gerosa propone spesso nelle sue opere una posizione intimista del tutto personale, vuole svegliare dal torpore lo spirito di chi guarda; una missione, che insieme alla divulgazione della Computer Art, conduce da una vita.

Gerosa, nel luglio del 2005, partecipa alla mostra collettiva T.E.C. Le tecniche esecutive dell’arte contemporanea, organizzata da Manuela Annibali e Alessio Verzenassi, che si svolge presso le Scuderie Aldobrandini di Frascati, a Roma. 28 artisti, provenienti da tutta Italia, mettono a confronto tra loro le arti tradizionali e quelle d’avanguardia in un processo di identificazione e compenetrazione, illustrando le tecniche artistiche dell’arte contemporanea. L’esposizione si articola in otto sezioni: pittura, scultura, grafica, fotografia, arte digitale, tecniche miste d’avanguardia, installazioni. Alla mostra intervengono la vecchia e la nuova generazione: Mario Sasso, Ida Gerosa, Matteo Basilé, per citane alcuni. La rassegna, per come è stata concepita e strutturata, riesce a fornire un quadro parziale della produzione artistica italiana contemporanea; inoltre vuole essere un compendio delle tecniche e dei materiali che caratterizzano la produzione artistica recente, tende ad un recupero della tecnica artistica. La sezione Computer Art e Quadro Digitale analizza due aspetti dell’utilizzo del medesimo medium, il computer, rivolto alla creazione artistica. Da un lato il lavoro di Computer Art di Gerosa, che evidenzia l’immaterialità,  la flessibilità, il movimento e la metamorfosi del linguaggio informatico; dall’altro i lavori di Matteo Basilé, Giacomo Costa e Rafael Pareva, artisti caratterizzati da un ritorno al quadro, che scelgono la stampa plotter per la fruizione delle loro immagini digitali[182]. Ida Gerosa presenta l’animazione Uscire dal Tunnel (6 min. fig. 64); questa rappresenta per l’artista un momento particolare della sua vita. Per usare le parole dell’artista: «Quando un degente si trova in una sala di “terapia intensiva” i pensieri e le immagini che scorrono nei suoi occhi sono fluttuanti, instabili, discontinue, e rispecchiano le sensazioni inconsce che inevitabilmente prova. Vede immagini non reali che riportano a sensazioni di ansia, di malessere, di dolore, di paura. Ecco, il video proiettato trasmette queste emozioni che spingono a penetrare nello spirito del malato che ha vissuto l’esperienza. Il suo corpo non esiste. Poi, più tardi, la persona che ha provato tutto questo perseguirà il desiderio di “uscire dal tunnel”. Nel tempo ogni ricordo si sbiadirà. Si sovrapporranno situazioni più serene. Il suo pensiero costante sarà, però, quello di analizzare, di esprimere quello che ha “visto” per andare oltre e dimenticare. Con la Computer Art è possibile arrivare a rendere “vive” queste emozioni, perché è un’arte che permette di visualizzare la parte più intima del pensiero.»[183] Il video non è accompagnato da nessuna musica, da nessun suono; questo per accrescerne l’effetto; l’artista vuole immergere l’animazione nel silenzio; senza musica, le immagini che scorrono in successione sono più forti, toccanti, sconvolgenti e trasmettono tutta la propria carica emotiva. Ida Gerosa vuole comunicare qualcosa di importante, ricrea una visione mistica. Il video è formato da forme astratte in continua metamorfosi; si susseguono colori intensi e vibranti, momenti di oscurità dove in fondo c’è sempre la luce, una luce quasi divina, sovrannaturale. Sono immagini sconvolgenti, alternate da sprazzi di luce, che non negano mai la speranza; anche nei momenti più difficili, negativi, c’è e ci sarà sempre la speranza. Nelle sue opere non c’è mai nulla di veramente negativo, non lascia lo spettatore viaggiare nell’oscurità; prima o poi la luce apparirà. Non c’è mai il buio assoluto, in fondo al tunnel c’è uno spiraglio di speranza, una luce che ti guida e ti infonde fiducia, serenità.

Fra i tanti sogni che Ida Gerosa tiene chiusi nel cassetto, ma sempre pronti per essere realizzati, qualcuno si avvera. Nel marzo di quest’anno, presso la  Biblioteca Comunale di Terni, si svolge la personale di Gerosa, Cervello: labirinto di emozioni, una musica costante, a cura di Stefania Fabri. Una mostra che l’artista aveva pensato da diverso tempo e può essere considerata come il proseguo del La Via; l’intento di Gerosa è di far riflettere lo spettatore e di fornire cinque punti su cui meditare: Uscire dal tunnel, Caos mentale, Paura, Speranza e Nascita, che devono guidare l’osservatore a cercare dentro di sé il nostro vero io[184]. Le cinque proiezioni sono collocate in cinque ambienti diversi e legate tra di loro da tre immagini fisse di Computer Art, che rendono il luogo suggestivo e catturano lo sguardo disattento del visitatore. Egli entra nella Biblioteca e al piano terra nella sala conferenza può ammirare il video Uscire dal tunnel[185]; mentre segue il percorso, sale le scale e un immagine lo accompagna  al piano superiore, dove, nel corridoio, racchiuso in una nicchia, è posto Caos mentale[186] (fig. 65). Percorrendo il corridoio lo spettatore può apprezzare un’altra bellissima immagine che lo conduce nella sala lettura dove è collocata l’animazione Paura[187]. Una terza immagine è visibile dalle scale che guida il visitatore all’ultimo piano; lì è visibile la Speranza (fig. 66) e, da una balconata, collocata poco distante, si può vedere la Nascita (figg. 67-68), la quale è proiettata su un grande schermo posizionato nel cortile. Questa può essere vista da più parti della Biblioteca, quasi a voler simboleggiare le tante volte che l’uomo, nel corso della sua esistenza, è “rinato”.  Il percorso che intraprende il visitatore rappresenta il viaggio attraverso le sensazioni ed emozioni che il cervello assimila ed elabora nel corso dell’esistenza. Ida Gerosa vuole infondere all’osservatore la speranza e comunicargli che c’è sempre una via di uscita, anche nelle situazioni più difficili della nostra vita; ciò che conta è ritornare alla luce, alla gioia della vita.

Caos mentale è l’animazione che l’artista predilige, la scelta di inserirla entro una nicchia è voluta, perché riesce ad esprimere al meglio la costrizione che subisce la nostra mente quando attraversa un momento di confusione. Le immagini proiettate ripropongono una valanga di pensieri contorti che si accavallano, idee irrazionali chiuse in una sorta di gabbia da cui infine si esce. La Speranza e la Nascita sono tra le più significative e belle, riescono a giungere direttamente al cuore, Ida Gerosa è riuscita a dare il meglio di sé, a creare immagini cariche di energia, emozionanti, esaltanti in cui ciò che conta sono la speranza e l’amore, senza le quali l’uomo vivrebbe nel buio dell’oscurità. Le animazioni sono accompagnate dalla musica di Enrico Cosimo, che collabora con Gerosa da diversi anni, a cui si sente intellettualmente affine; entrambi condividono le stesse idee. A fianco dell’installazione è posto un cartello che narra l’animazione, poche parole per descrivere il pensiero di Ida Gerosa. È stupefacente come anche con le parole ella riesca a giungere allo spettatore; non è solo un’artista, ma anche un filosofo, è difficile non riportare i suoi pensieri, non citare le sue parole: «Speranza. Anche nei momenti in cui qualcosa ci avvolge e ci “costringe”, la speranza non ci abbandona mai. Intravediamo luci dovunque e speriamo che le difficoltà e i pensieri negativi escono fuggendo da noi e ci lascino per sempre (…) Nascita. Credo che il più grande dono che Dio ci abbia fatto sia stato la capacità di amare. Amando abbiamo la possibilità di dare inizio alla vita. (…)»[188]. Con queste parole Gerosa introduce lo spettatore alla visione delle sue animazioni. Il catalogo riporta uno scambio epistolare elettronico tra Ida Gerosa e Stefania Fabri[189], sul tema della Computer Art, che è durato circa due anni in cui l’artista cerca di rendere tutto più chiaro.

 

 

V. 3. Ida Gerosa e gli altri artisti.

Quest’ultima fase dell’artista sembra essere caratterizzata da una prevalenza del colore rosso, caldo, energico, vigoroso, vibrante. Molti possono essere gli aggettivi usati per descrivere la tonalità usata da Ida Gerosa; l’elemento cromatico ha acquisito una maggiore luminosità e si contrappone al primo periodo in cui dominavano tutte le sfumature dell’azzurro. Il rosso è il colore prediletto dall’artista, un tono forte, con una notevole carica emotiva. Da quando lavora nello studio con un Pentium Pro e il programma 3DStudio Max, le animazioni sono sempre più fluide, sembrano dei cortometraggi, in cui i protagonisti principali sono: il colore, le forme astratte o geometriche e le emozioni. Il puntare tutto sull’emotività, cercando di trasmettere stati d’animo e sentimenti è una caratteristica di Ida Gerosa, che la distingue nel panorama artistico contemporaneo. Questo suo pathos difficilmente si riscontra in altri artisti. Probabilmente il bagaglio d’esperienza di Gerosa, il suo approccio iniziale al computer, l’essere partita dal nulla, per giungere, grazie all’evoluzione tecnologia, ad avere nelle sue mani la mente, è sicuramente una situazione diversa rispetto alla condizione dei giovani artisti che si trovano a scegliere su una gamma di programmi più ampia e sofisticata. Tutto ciò, in aggiunta al carattere di lei, l’hanno condotta a questa esaltazione dell’emotività. Questa intensità sentimentale non si riscontra né in artisti a lei contemporanei né nella nuova generazione. Negli anni in cui Ida Gerosa ha iniziato ad elaborare le immagini sintetiche, nel panorama artistico non erano molti coloro che utilizzavano il computer; fra quei pochi c’erano i Giovanotti Mondani Meccanici, che, per il loro modo di procedere, si differenziano da Gerosa inoltre, essi puntano su tematiche del mistero e della comunicazione, utilizzano il computer come strumento per raggiungere il fine ultimo, prediligendo il lavoro in équipe. Antonio Glessi, mente del gruppo, sin dall’inizio utilizza il programma Paint- box per la realizzazione delle sue opere e del suo fumetto; non si abbandona all’astrazione come Ida Gerosa, ma tende alla figura. Il computer- fumetto è cruento e narra di tre perfidi cyborg che violentano l’eroina della storia, anche trattando un tema forte, ebbe molto successo, divenendo un cult[190]. Per la realizzazione del loro fumetto utilizzano tre tecnologie diverse tra loro: il disegno a mano tradizionale, la ripresa in videocamera e la digitalizzazione[191]. Si potrebbe obiettare ad Ida Gerosa di aver effettuato lo stesso processo usato dai GMM, durante le sue prime sperimentazioni al computer, ma questo sarebbe un errore perché i due metodi sono distanti sia esteticamente che eticamente. Gerosa digitalizza le sue creazioni in acquatinta, per poi elaborarle al calcolatore, solo per testimoniare il passaggio da un linguaggio ad un altro e a simboleggiare l’entrata di una nuova era. Vicino ad Ida Gerosa sono i Crudelity Stoffe; infatti, entrambi condannano l’uso banale del medium ed elaborano un programma capace di tradurre in immagini il loro mondo interiore. Ciò che accomuna tutti questi artisti, e molti altri, è la passione per il computer, di cui subiscono il fascino per la sua versatilità e per le sue infinite potenzialità, ma anche l’elemento di ricerca che caratterizza le prime esperienze italiane. Un gruppo che la stessa Ida Gerosa apprezza è Correnti Magnetiche, nato nel 1985 dal sodalizio artistico di Mario Canali, Riccardo Sinigaglia e Adriano Abbado[192], che rimangono affascinati dalle possibilità che offriva il calcolatore; con esso iniziano a cercare e proporre qualcosa di innovativo. Il gruppo è andato avanti puntando tutto sulla sperimentazione, che rappresenta la loro parola d’ordine e l’elemento che emerge nelle loro opere. Ad oggi Correnti Magnetiche si sono ingrandite, arricchite di nuovi elementi che contribuiscono al successo del gruppo. Nelle loro opere c’è sempre l’elemento della sorpresa. Di fatto con Gerosa condividono gli esordi difficili, il carattere sperimentale del lavoro, la ricerca di nuovi linguaggi, la passione per il medesimo mezzo: il computer[193]. La diversità delle immagini di Gerosa con gli altri artisti è raccontata anche da Marco Maria Gazzano, che all’inizio della sua carriera ha avuto la possibilità di vedere anche le opere di Carmelo Genovese, uno fra i primi a misurarsi con l’immagine digitale e di cui narra quando viene intervistato da Ida Gerosa nel dicembre del 1998: “ (…) Di quegli anni ricordo i dibattiti organizzati dall’Università proprio tra te e Carmelo Genovese sulla differenza tra le vostre immagini. Immagini povere, volutamente povere, minimaliste, di Carmelo Genovese e le tue invece decisamente più forti, più ricche anche tecnologicamente, ma soprattutto più ricche come pensierosi intreccio tra le arti, tra la pittura e il digitale. Dibattito importante perché eravate in quegli anni, insieme a Pietro Grossi, gli unici tre autori che si misuravano in Italia sull’immagine digitale. E già allora, pur essendo soltanto in tre, rappresentavate tre momenti esemplari di direzioni possibili dello sviluppo dell’immagine digitale. (…)”[194].

Di fatto Gerosa è più lontana dalle nuove generazioni, per citare alcuni nomi: Matteo Basilé, Alessandro Gianvenuti; anche se Giuseppe Tubi Idraulica condivide con l’artista alcuni punti. Tutti e tre tendono ad un “ritorno al quadro”, vuoi per ridare vita ad un mercato difficile da alimentare con installazioni o con opere di videoart, vuoi per una scelta personale. Matteo Basilé, poco più che trentenne, gode di fama internazionale, utilizza la stampa plotter come quadro non riproducibile, realizzando quello che viene definito un tecnoquadro. Il suo potere autoreferenziale lo distingue da chi usa il computer per intenti grafici. Egli utilizza elementi preesistenti e li sovrimprime; apporta delle modifiche, dei ritocchi alle immagini; aggiunge simboli, elementi per poi stampare[195]. Tre sono le tematiche dominanti nel repertorio di Basilé: i “ritratti”, le contaminazioni Oriente- Occidente e le “clonazioni”[196]. Queste sembrano avere un fine unico: riflettere la dimensione interiore dell’uomo di fine secolo, guardando al futuro e alla biogenetica, nell’intento di far emergere la moralità della nuova generazione. Un altro modo di lavorare è quello di Alessandro Gianvenuti: anche la sua pittura digitale è autoreferente, nelle sue opere il protagonista è il suo fisico. Appoggia parti del corpo sullo scanner; dopo avere acquisite nel computer, le manipola[197]. Ad essere rappresentata è l’ epidermide dell’artista, mentre le deformazioni apportate ai piedi e alle mani sembrano ricordare i volti, i personaggi di Francis Bacon. È la mano che cattura lo sguardo del fruitore, poi l’arto rivela la visione, dal corpo si entra nella pelle, per intraprendere un viaggio all’interno dell’uomo, che vuole essere anche un viaggio dentro se stesso; in questo modo Gianvenuti crea un nuovo rapporto tra la visione interiore e quella del mondo esterno [198]. Giuseppe Tubi Idraulica per la sua pittura digitale sostituisce la tavolozza e i pennelli con il mouse e un software; al posto della tela ha uno schermo; semplici forzate modifiche, lunghe ed estenuanti ore di elaborazione, per realizzare un quadro del tutto nuovo. Egli non opta per il plotter, perché questo non riesce a dare le stesse microinformazioni elaborate sul monitor; ogni suo lavoro nasce per essere visualizzato su schermi a cristalli liquidi; per gli alti costi, ha ripiegato sulla stampa, che avviene in camera oscura digitale e sfruttando al meglio il modello Lambda 130[199]. L’unico punto in comune che hanno Ida Gerosa e Giuseppe Tubi è l’utilizzo dei monitor LCD per la fruizione delle immagini, oggi una soluzione possibile grazie all’abbassamento dei costi degli apparecchi. Gerosa parlava degli schermi piatti già negli anni Novanta, vedendoli come un sogno futuro, che oggi è realtà. Non è contraria al ritorno al quadro, anche se non ama la stabilità di questo, poiché predilige l’immagine in movimento. Ciò che non condivide con le nuove generazioni di artisti è il loro modo di procedere: apportare più o meno modifiche, complesse o no, che conducono ad un risultato finale esteticamente banale e poco interessante. Ella considera la stampa delle immagini come un piegarsi alle leggi del mercato, come un voler vedere a tutti i costi.

 

 

V. 4. Ida Gerosa oggi.

Negli ultimi anni Ida Gerosa è ancora in pieno ciclo produttivo, ha realizzato grandi mostre e partecipato a diverse manifestazioni, tra cui il IX e X Convegno Internazionale di Studi cinematografici e ad alcune conferenze. Il 18 settembre del 2004, durante la Notte Bianca della capitale, Gerosa proietta, al Museo Canonico di Villa Borghese, due video: 11 settembre 2001 e Verso il futuro. Le due animazioni sono l’una in memoria del passato e l’altra uno sguardo verso il futuro; quest’ultimo video è rivolto ad un pubblico giovanile che rappresenta il nostro domani. Nel 2005, durante la VII Settimana della Cultura, Simonetta Lux[200], docente universitario e direttrice del Museo Laboratorio di Arte Contemporanea all’Università “La Sapienza”, organizza la mostra Arte per Tutti, nei locali Biblioteca Universitaria Alessandrina. Per l’occasione, vengono esibite alcune opere di Ida Gerosa. Alla fine dello stesso anno Gerosa interviene al Electronic artists meeting a Pescara; nella sezione Post Human è proiettato un suo video; inoltre, viene proposta una sua intervista. Più interessante risulta la I edizione del Monza New Media Festival; per l’occasione Ida Gerosa propone i video Uscire dal Tunnel e Speranza futura. Per la prima volta tiene una conferenza on line, in cui spiega il lato “umano” del computer, anche ad un pubblico non più giovane. La sua voce, le sue idee giungono dentro le case delle persone, allargando il suo raggio d’azione. Con Internet la sua attività di promulgatrice può arrivare in ogni angolo del mondo.

Oggi Ida Gerosa è una donna energica, con l’entusiasmo di una ventenne, riesce ad emozionarsi, arrabbiarsi, a sorridere con una pacatezza irreale. Ciò che ti colpisce di lei è la forza e la tenacia, ma anche l’amore che ha per il suo lavoro, la stessa passione che ti trasmette, che riesce a raggiungere anche chi di arte non capisce nulla. Quando narra delle proprie immagini, del rapporto che ha instaurato con il computer, il volto le si illumina. Niente è stato facile ed ancora oggi le circostanze non sono tra le più rosee. Cercare le sponsorizzazioni per finanziare una mostra è cosa ardua, le aziende, le istituzioni, non le sovvenzionano più, a causa della situazione difficile che sta attraversando l’Italia. L’economia non decolla e a rimetterci è la cultura; inoltre, nel nostro paese l’attenzione per l’arte contemporanea è scarsa, soprattutto se si confronta con il grande spazio offerto ad essa in altre nazioni, come la Francia. Ida Gerosa ha moltissime idee da realizzare e con pazienza sta aspettando l’occasione giusta per poter realizzare i mille progetti chiusi nel cassetto, che per il momento sono solo rimandati. Il suo sogno più grande è quello di far parlare le sue immagini come lei stessa molte volte racconta e chissà che non sia proprio il prossimo progetto ad essere realizzato?

Gerosa è sempre disponibile al confronto con gli artisti, gli studenti, i critici, gli spettatori, non per affermare le proprie ragioni, le proprie idee, ma per conoscere le emozioni che le sue opere hanno suscitato. Non si risparmia alle critiche, perché anche queste fanno maturare e ti aprono gli occhi e ti mostrano ciò che non vedi. Secondo me, è importante che un artista riesca a vedersi con gli occhi dell’altro, per avere una visione globale della propria opera, per abbattere quel “narcisismo” tipico degli artisti, che non li rende obiettivi. Per alcune cose Ida Gerosa è categorica, come per la terminologia di Computer Art infatti, sostiene che oggi assistiamo ad una confusione terminologica in quanto sono esistite più maniere per definire l’arte al computer. In riferimento a questo, da alcuni anni Ida Gerosa porta avanti un progetto di promulgazione e diffusione, volto a chiarire la confusione che si è creata, affermando di essere giunti ad usare il termine “Arte Digitale”, per inglobare i diversi aspetti di questa nuova arte; una definizione che l’artista non condivide poiché non chiarisce il lavoro fatto con il computer; anzi secondo lei, ne complica la comprensione. Spesso si eccede nell’inserire sotto il termine “digitale” tutto ciò che si è trasformato in numero, ogni fenomeno, dalla registrazione di dati, immagini, suoni, aumentando la confusione. Per questo Ida Gerosa si batte affinché sia chiarita e specificata l’opera creata solamente con un computer piuttosto che anche con un computer. Per i motivi suddetti si trova in una posizione antitetica rispetto a studiosi e critici “che cercano di fare un gran calderone delle varie arti che in un modo o nell’altro usano un computer”[201], per usare le sue parole. Sostiene che non si possono riunire tutte le diverse strategie di lavoro sotto un’unica definizione; inoltre, è contraria all’uso banale del computer; ciò che vorrebbe, in un certo senso, è definire un’arte partendo dal mezzo con cui la si realizza, ma questo è assai difficile poiché il computer è entrato nelle procedure automatizzate di qualsiasi natura e finalità, è parte integrante della nostra vita. Una soluzione di compromesso potrebbe essere rappresentata dal termine “Arte Elettronica”, che racchiude in se diverse tipologie di arte, ognuna mantenendo la propria identità.

L’artista non ha abbandonato del tutto l’arte tradizionale; infatti, nel corso degli anni, ha realizzato alcune sculture e vetrate per se stessa: opere di squisita fattura come Scoppio iniziale (1991, fig. 70), una scultura in rame; oppure delle vetrate (fig. 71), che decorano le porte del suo appartamento e ricordano le sue immagini di Computer Art. Questo dimostra che Ida Gerosa è un’artista completa, capace di spaziare da una tecnica all’altra, poiché l’arte non ha confini, come lei ben ci insegna; infatti è riuscita ad abbattere tutte le frontiere, psichiche e fisiche, riuscendo nel proprio intento: arrivare alle persone, riuscire a comunicare con loro.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

IDA GEROSA

COMPUTER ARTISTA

 

 

CRONOLOGIA

 

 

1938

22 dicembre. Nasce a Roma Ida Perna.

 

1957

Frequenta la scuola Statale Arti Ornamentali, contro il volere paterno, contemporaneamente continua gli studi in Psicologia all’università La Sapienza di Roma. A pochi esami dalla fine decise di interrompere la sua carriera universitaria per dedicare la propria vita all’arte

 

1964

13 giugno. Nasce la primogenita Antonella.

 

1968

2 aprile. Nasce la secondogenita Paola.

 

1973

A Tarquinia presso la chiesa sconsacrata di San Pancrazio si svolge la prima personale di Ida.

 

1974- 1977

Continua la sua formazione nello studio di Padre Tito Amodei.

Nel suo periodo iniziale lavora con il rame, realizzando alcune sculture, si dedica alla pittura e si confronta con differenti tecniche incisorie come la xilografia, la linoleografia, la serigrafia, l’acquaforte, ma prediligendo l’ acquatinta, realizzando 36 cartelle a colori. Artista poliedrica realizza mosaici, affreschi murali, esplora diverse forme d’arte. Inizia la sua carriera artistica con alcune sculture in rame, xilografia stampata a mano, linoleografia, serigrafia, acquaforte e soprattutto acquatinta.

 

1976

Settembre segue, con le figlie, il marito a Napoli, dove si è trasferito per motivi di lavoro.

 

1977

Settembre ritorna a Roma per far proseguire gli studi alle figlie nella capitale.

 

1978

13 dicembre. Presso la Libreria Remo Croce presenta il libro “Il discorrere delle cose” (dieci acquetinte di Ida Gerosa e dieci poesie di Elio Filippo Accrocca)

 

1980

Presso la galleria “Il Babuino” si svolge la personale di Ida Gerosa.

27 marzo. Inaugurazione della mostra di grafica alla Galleria “Schettini” a Milano.

1 settembre. Presso la Galleria “Il Canovaccio” a Roma si tiene la mostra dell’Associazione D&A, in cui partecipa anche l’artista.

 

1983

16 giugno. Presso la Galleria “Il Canovaccio” ha luogo la presentazione dell’opera “Via Crucis”, un’opera in olio su legno. Le immagini vengono esposte nella chiesa Maria Santissima Stella del Mare a Lido di Tarquinia.

Ottobre. Mostra “La donna e la seduzione” presso la Palazzina Corsini di Roma, curata dall’Associazione Donna&Arte.

Incontra il computer. Inizia a documentarsi, accresce il suo desiderio di sperimentare il nuovo mezzo.

 

1984

Settembre. Segue uno Stage di ricerca d'arte con l'elaboratore, al Centro Scientifico IBM di Roma, durante il quale ha collaborato con Mario Fantini, ricercatore IBM, per creare il primo programma grafico italiano. Il corso ha durata biennale e termina il 30 giugno 1986.

3 ottobre. Partecipa alla conferenza del Festival dell’arte Elettronica a Camerino, dove sono proiettate alcune sue immagini elaborate al computer.

 

1985

25 ottobre. Presso la Galleria “Centro Di Sarro” ha luogo una conferenza con proiezione sulla Computer Art, presentazione di Mario de Candia.

«(…) Ida Gerosa dopo aver dedicato un lungo periodo alla sperimentazione delle più varie forme di grafica, nell’ultimo anno ha studiato l’uso e lo specifico di un calcolatore elettronica, per prodotte opere d’arte. (…)» (Arte con l’elaboratore di Mario Penelope pubblicato su “L’Umanità”, 1 novembre).

Realizza immagini presso l’ISI, Ital Sistemi per l’Informatica, del Gruppo Cos.

Dicembre. Espone alla mostra Exhibit presso Castel S. Angelo a Roma.

 

1986

20 febbraio. A Palazzo Torlonia tiene una conferenza e proietta immagini di Computer Art, affiancata da Corrado Maltese. Ad organizzare il convegno è Clelia Colapinto.

22 marzo. Proietta immagini elaborate al computer presso il Lavatoio Contumaciale a Roma.

Aprile 1986. Corrado Maltese scrive su di lei nell’articolo Passeggiate Romane pubblicato sulla rivista “Questarte”, n. 49. «(…) Ida Gerosa proietta le sue immagini fatte col computer e poi trasferite in dia. Le immagini sono vivide, splendenti, ma sul monitor del computer lo sarebbero state ancor di più. Però un monitore è piccolo mentre la sala è grande e i curiosi sono molti. Dunque la traduzione in diapositiva era praticamente indispensabile. Spiego che si e è perduto molto, che un monitori può emettere una luminosità molte volte superiore a quella che si può ottenere con una superficie diffondente tinta di bianco. E tuttavia nelle immagini di Ida Gerosa è rimasta oltre a una buona luminosità e saturazione di colore anche una particolarità tipica di tutte le migliori immagini prodotte con il computer (…) Qualcuno dice che con le immagini del calcolatore non c’è bisogno di spazio e che la fantasia è diventata ormai cosa tutta mentale: quasi come in un “viaggio”.  (…)».

24 luglio- 28 agosto. Presso l’Istituto Tecnico “F. Palazzi” di Vasto si svolge la mostra Il significato visivo­ a cura di Guido Montana.

Agosto 1986. Mario de Candia pubblicata in “Questarte”, n. 51 un saggio su di lei. «Vediamo nelle immagini che Ida Gerosa presenta, un anno di ricerca al computer, un lavoro in divenire, progressivo, teso all’appropriazione e comprensione delle regole, schemi, lingua che governano dall’interno il mezzo elettronico. Una ricerca che è intimamente legata al suo lavoro precedente e che, in sintonia con le sicurezze e certezze del suo “passato” artistico, tende alla formazione di un ordine e tessuto linguistico in campo di elaborazione visiva del profondo che privilegia l’affioramento del significato.  (…)».

Ottobre. Inizia a lavorare con il personal computer dell’ IBM all’ISI. L’esperienza termina a marzo del 1987.

Pubblica sulla rivista “IBM” un articolo Arte con il computer che racconta la sua esperienza con il calcolatore.

2 dicembre. Dopo un periodo di fermo torna a realizzare immagini d'arte al computer presso l'Istituto di Astrofisica Spaziale del Consiglio Nazionale delle Ricerche, su un Sistema IBM con il proprio programma grafico. Il lavoro ha termine nel 1992, perché l’elaboratore si rompe.

 

1987

A Palazzo Barberini si svolge la conferenza labirinti della creazione: dal bulino al computer, a cui partecipa l’artista.

29 ottobre- 1 novembre. Espone al Festival dell’Arte Elettronica di Camerino.

Dicembre. Su RAI 1 viene trasmessa una sua intervista girata per il Documentario per Civita di Bagnoregio.

 

1988

marzo. È invitata a partecipare alla conferenza/proiezione al Rotary club Roma Tirreno all’hotel Ambasciatori.

1-18 Giugno. Presso la galleria Alzaia si apre la personale Dentro lo specchio di Ida Gerosa, curata da Federica di Castro, la mostra è accompagnata dalla musica di Luigi Ceccarelli.

4-10 giugno. Esce sulla rubrica Il Piacere dell’Occhio di Trovaroma, inserto de “La Repubblica”, La Computer Art di Ida Gerosa di Mario de Candia. « (…) nei lavori di Ida Gerosa, il legame mentale con le tecniche tradizionali è enorme, perché per molteplici versi le sue immagini di sintesi sembrano prendere alla lettera, ma rigorosamente dentro gli apparati tecnologici, la “questione della pittura” per le molte annotazioni relative alla concentrazione e alla coerenza degli elementi che mettono in opera l’immagine, e che riescono a governarla nella complessità dei procedimenti. (…) ».

Esce su “L’Umanità” La pittura elettronica. Incontro con Ida Gerosa di Guido Montana. « come sei diventata una computer-artista? Quale esigenza ti ha mosso ad abbandonare la pittura tradizionale per la computer-art ? Sono stata spinta dal desiderio di rappresentare l’atmosfera che viviamo, con l’enorme quantità di stimoli sovrapposti, pressanti; a rappresentare la continua trasformazione che avviene in noi e attorno a noi. (…) ».

20-24 luglio. Espone alla mostra La natura elettronica. Ambiente, arte e nuove tecnologie dell’immagine, tenutasi presso la Pineta Azzurra ed a cura di Tonino Sicoli, Cropani, Cosenza. Dal catalogo della mostra leggiamo: « (…) Il computer diventa strumento di analisi e di autoanalisi a conferma che l’individuo è annesso al corpo cosmico e che l’io fa parte integrante della coscienza universale.».

 

1989

febbraio. Sperimenta una nuova macchina IBM 6150, che fa parte della famiglia dei personal computer, continuando ad adottare lo stesso programma usato con IBM 7350.

14 marzo. La figlia Antonella si laurea in Economia e Commercio con il massimo dei voti.

Marzo. Parte con tutta la famiglia per un breve periodo di vacanza a Parigi. Questa città la colpisce nel profondo non solo per le bellezze artistiche ma anche per la grande attenzione che si presta alle nuove tecnologie applicate all’arte.

Aprile. Un suo video viene proiettato al “Festival de la creation video” Clermont Ferrand (Francia).

14 giugno. Presso il Palazzo delle Albere a Trento si tiene una tavola rotonda sull’arte elettronica, con particolare attenzione alle “Immagini frattali”, a cui interviene l’artista.

20 giugno. Conferenza di Corrado Maltese a Palazzo Torlonia a Roma sul lavoro di Ida Gerosa e proiezioni delle immagini dell’artista elaborate al computer.

15 luglio. A Civita di Bagnoregio vengo proiettate le immagini del suo lavoro nel corso della presentazione del “Progetto Civita”, durante la quale si costituisce un’Associazione per fare di Civita di Bagnoregio un “Centro per l’Arte, l’Informatica e la Comunicazione”.

Ottobre. Incontro sulle arti elettroniche e proiezione dell’immagini di Computer art a Barcellona (Sicilia) curato da Carmelo Genovese.

11-18 Novembre. Installazione presentata al Palazzo dei Congressi dell’EUR nell’ambito della manifestazione L’Impresa di Roma (produrre a Roma) con il titolo L’immagine dell’immaginario, con la partecipazione nel settore della music art di Luigi Ceccarelli.

29 novembre. Esce sul “Secolo d’Italia” Quando l’arte diventa scienza  di Luigi Tallarico.

« (…) i risultati, così altamente conseguiti, consentono di accertare che il mezzo dell’elaboratore, come è stato detto, è molto vicino al cuore e alla mente dell’uomo di oggi e di sempre, perché produttivo ed estensivo di intelligenza e di fantasia creative. (…) »

Espone alla 3rd Fukui International video Biennial Japan “Expansion & Transformation” con l’opera Inside to mirror (Dentro lo specchio) 20min.

 

1990

17-21 gennaio. Presso la Videotheque de Paris, Les Halles, durante l’incontro internazionale Technologies et imaginaires. Art cinema, video, ordinateur viene proiettato il video Giornata (pomeriggio, sera, notte, giorno), accompagnato dalla musica di Mario Colleoni.

30 Gennaio al Centro Culturale San Fedele (Milano) si tiene la conferenza con diapositive di Ida Gerosa su Immagini dell’Immaginario realizzate con il Sistema IBM 7350 «(…) Mi sono convita che stiamo costruendo una nuova era, e ne stiamo assaporando l’inizio. Credo che vedremo esaltata la nostra essenza, e penso che per vivere sarà necessario essere immersi in questa nuova dimensione. Con il mio lavoro di Computer Art sto cercando di fondere e di render non solo questa atmosfera di evoluzione, ma anche l’entusiasmo che inevitabilmente si prova nel percepirne i ritmi. (…). Ida Gerosa.».

Aprile. Esce sulla rivista “Arte in” l’articolo Quale futuro? di Ida Gerosa e Corrado Maltese. Nel pezzo viene riportata la conversazione registrata in occasione della proiezione del computer-art realizzata al calcolatore tra i due personaggi. Nell’articolo si legge: «(…)  I. G. Incredibile! Sto ascoltando, detto in altre espressioni, quello che abitualmente dico, che quando lavoro davanti al calcolatore ho la sensazione di trovarmi di fronte un mondo parallelo che mi somiglia, che è mio, perché l’ho costruito io, ma è diverso. Dopo tanti anni di Computer art, lavoro con velocità e decisione, con abbandono totale ed ho stabilito un contatto, una specie di “filo diretto” con lo schermo video tanto da costruire immagini con libertà e potenza. Quando tutto mi passa davanti agli occhi come se prendesse la fuga, ho l’impressione di disegnare, di costruire quello che voglio solo con il pensiero e sento gradatamente di perdere le tracce del reale e di trovarmi immersa in quel mondo parallelo che dicevo prima. C.M. Lei mi fa venire in mente che in un’altra occasione ho definito le immagini da calcolatore come “ultraimmagini”. Il concetto lo possiamo riprendere ed aggiungere che, attraverso le ultraimmagini, si può fare qualche cosa che può somigliare alle esperienze sorprendenti dei fisici moderni, per esempio quelle che li hanno portati alla scoperta degli elementi transuranici. (…) »

1-15 maggio. Espone alla mostra Le Muse inquietanti: aspetti attuali della ricerca artistica femminile,  a cura di Tonino Sicoli presso il museo Civico Rende di Cosenza.

Dal catalogo della mostra leggiamo « (…) Le immagini realizzate al calcolatore di Ida Gerosa sono una ricerca tutt’altro che narrativa e al di fuori di qualsiasi compiacimento spettacolare, ma anzi strettamente connessa con i nuclei più interni e casuali legati all’essenza e ai valori di un’umanità artefice del proprio futuro. (…). Mario de Candia ». (Tonino Sicoli, Muse inquietanti. Aspetti attuali della ricerca artistica femminile. Edizione Mazzotta, Milano, 1990).

Dicembre. Esce l’articolo Il velo di Salomè: arte al computer di Mirella Bentivoglio pubblicato sulla rivista Arte & Cornice. Nell’intervista ad Ida Gerosa leggiamo: « (…) D. Immagino che non tutti si saranno dimostrati ben disposti come Maltese… R. Alcuni hanno reazioni violente. Sempre il problema dell’assenza di manualità. Io rispondo che la mano non è che la parte terminale del cervello. Ecco, davanti al calcolatore ho il mio cervello direttamente in mano. Non è stata la psicologia il mio primo interesse? Se si riesce a realizzare ciò che si ha dentro, senza toccare altro, e dunque senza interferenze dall’esterno, si rappresenta completamente se stessi. (…) ».

 

1991

23 marzo. Su RAI 3 nella rubrica “Voltapagina” viene trasmessa l’intervista del giornalista Vito Accardo ad Ida Gerosa. L’artista viene intervistata mentre lavora al computer presso il CNR di Frascati.

14 maggio. Inizia a lavorare con un nuovo computer sempre più potente il Risc/6000.

31 maggio. Invitata da Maria Grazia Mattei, proietta le sue immagini alla rassegna Film maker a Milano.

Maria Grazia Mattei scrive di lei: « (…) Ai virtuosismi e agli esercizi della tecnica, si è sostituita l’urgenza di una comunicazione personale, spinta oltre, come solo questi mezzi sembrano promettere. È il caso di opere decisamente poetiche come quelle realizzate da artisti come Ida Gerosa (…) ».

16 luglio. Al Festival dell’Unità a Roma durante la serate del Videoartclub, si tiene una mini personale dell’artista curata da Marco Maria Gazzano, vengono presentate tre opere: Industria (1989, 7′ musiche di Luigi Ceccarelli), Giornata (1989, 14′30″ musica di Mario Colleoni), Trip to the ideal city (1990, 3′ musiche dell’ Art of noise).

16 luglio. Esce su “L’Unità” Le forme dei numeri inventate da Ida Gerosa di Marco Maria Gazzano. « (…) In tutti i video di Ida Gerosa gioca un ruolo importante la musica, per la quale si impegnano, spesso con partiture originali, i maggiori compositori contemporanei. Una relazione profonda tra suono e immagini, tutte affascinanti, complesse e appassionate, che l’artista ha ottenuto con uno specifico software elettronico.  (…) ».

26 luglio. Le muore il padre.

14 settembre. A Tarquinia nella sala consiliare del Comune vengono proiettate le sue immagini Viaggio in macchina e accompagnate dalla musica dell’Art of noise.

 

1992

8 febbraio. Esce sul settimanale “Sette” del “Corriere della Sera” l’articolo I maestri del computer di Riccardo Barletta. «Chi ha detto che un pittore ha bisogno di tele e pennelli? Oggi, per dare spazio alla creatività, possono funzionare benissimo anche una telecamera o una console computerizzata. (…) ».

1- 5 giugno. Ad Arles Lola Bonora presenta le opere Traveling by car: emotions, Trip to the ideal city e Riflessi di Ida Gerosa durante la manifestazione L’immagine elettronica ‘90

21 giugno. Dopo un periodo di malattia le muore la madre.

24 giugno. Si svolge l’installazione a Fontana di Trevi Memorie d’acqua a Fontana di Trevi, la performance dura una sola notte, ma fino al 30 giugno presso la Galleria il Fotogramma vengo esposte le stesse immagini proiettate per l’evento.

Dal catalogo della mostra leggiamo: «(…) F. D. C. Parliamo ora del tuo rapporto con l’antico. La Fontana di Trevi ove hai progettato la proiezione delle immagini di Computer Art che qui, al Fotogramma, ci stanno fisse di fronte. Che senso acquistano queste immagini fluide in relazione all’antico, specie in una città monumentale? I. G. Sono l’anima dell’uomo d’oggi che si scopre sulla storia, sul suo passato creativo: ad offrire il suo presente, l’arte che lo esprime. Atto di riconoscimento, ma anche dichiarazione di perenne ricerca d’identità.». (Federica Di Castro, Memorie d’acqua a Fontana di Trevi, catalogo della mostra, Roma 1992).

18-24 giugno. Esce su Trovaroma inserto de  “La Repubblica” Per Schermo, Fontana di Trevi di Mario de Candia «(…) ciò che catalizza l'attenzione e chiarisce gli obiettivi dell'artista risiede da una parte nel luogo prescelto, La Fontana di Trevi, che diviene schermo non passivo, semplice supporto di accoglimento delle proiezioni, ma interagente con le immagini astratte della Gerosa; dall'altra nella volontà specifica dell'artista di voler necessariamente dare una "vita" continua alle sue immagini al di là dei limiti fisici che la stessa strumentazione elettronica impone, di norma, alle stesse. (…) ».

26 giugno. ­Esce su “Il Tempo” La metamorfosi di Nettuno. di Zeno Tentella «(…) Con “Memorie d’acqua a Fontana di Trevi” una «performance» con immagini realizzate al computer, trasferite su diapositive e proiettate sullo scenario della Fontana, e con la colonna sonora composta da Luigi Ceccarelli,l’artista Ida Gerosa compie «un ideale atto d’amore» rappresentando Roma e le emozione che si provano vivendo la città. (…) ».

6 luglio. Il computer con cui lavora da otto anni, il Sistema IBM 7350, si rompe.

04-06 settembre. Partecipa al Festival di Locarno con l’opera Memory 4096. La proiezione delle immagini, che rappresentano Roma, avviene al teatro Comunale di Locarno su uno schermo con tagli verticali, dal quale la danzatrice Margrit Huber entra ed esce seguendo le linee delle immagini proiettate. La rappresentazione è accompagnata dalla musica di Graziano Mandozzi.

 

1993

22 marzo. Nella sala della discoteca “Il circolo degli artisti” durante il concerto di musica elettronica di Enrico Angarano e Fulvio Biondo, vengono proiettate le immagini in multivisione di Ida Gerosa.

7 maggio. All’università “La Sapienza” di Roma, presso la Facoltà di Lettere, si svolge la conferenza, organizzata dalla professoressa Silvia Bordini, sul tema Computer Art con la partecipazione di Marco Maria Gazzano e Ida Gerosa.

13 maggio. Presso la Galleria “Mara Coccia” a Roma ha luogo L’arte e la comunicazione nell’era del virtuale, un incontro-convegno nazionale tra artisti, critici e pubblico a cui partecipano Marco Maria Gazzano, Mario Sasso, Nicola Sani, Ida Gerosa. (http//xoomer.virgilio.it/cprezi/dieciannidiatt.html)

Partecipa a Centomilamodi di…perdere la testa, rassegna itinerante di poesia, arti elettroniche, performances multimediali, curata da Caterina Davinio, in collaborazione con Serarcangeli Editore, interventi di Marco Maria Gazzano. La rassegna si tiene in diverse città italiane in vari spazi espositivi alternativi, a Milano si svolge al caffè letterario Portnoy, a Firenze al caffè Giubbe Rosse, a Bologna agli Studios, a Roma a La Vetrina. (http//xoomer.virgilio.it/cprezi/centomi.html)

 

1994

11 gennaio. La società Tecnoteam di Pomezia le dà modo di lavorare con il Risc/6000 presso i propri locali. Nello stesso anno inizia ad utilizzare il programma TDI della Thompson con il nuovo calcolatore. Il passaggio dall’ IBM 7350 al Risc/6000 non è semplice, per acquisire tutte le nozioni del nuovo computer e saperle mettere in pratica con dimestichezza e velocità ci vorrà tempo. soprattutto ci volle del tempo per acquisirne le potenzialità e la dimestichezza nell’utilizzarlo.

L’esperienza presso la società Tecnoteam termina nel 1997 quando inizia a lavorare con un proprio personal computer nel suo studio.

26 gennaio. Organizza la performance multimediale: Polarità convergenti colori, suoni, danza che si tiene a Palazzo delle Esposizioni. Connubio esemplare tra le immagini di Ida Gerosa, la musica Graziano Mandozzi e la ballerina Gabriella De Pascali.

Febbraio. Partecipa alla mostra collettiva Le maschere organizzata da Pietro Zatta.

22 aprile. Paola, la secondogenita, si laurea in Lettere con indirizzo Storia dell’Arte contemporanea.

Esce sulla rivista Noi donne Ida Gerosa. Sedici milioni di colori di Cristina Scoppa. «(…) La cosa più importante è questo essere nel tempo, nella storia, nell'oggi. ... E' cambiata la maniera di comunicare ... Ora c'è un'urgenza terribile di progresso, di futuro ... (…)».

Maggio. Mirella Bentivoglio la invita a partecipare alla XXII Bienal Internacional Sao Paulo. Espone le opere Focolai di guerra (1992) e Dal volante (1991), quest’ultima fa parte di una serie di immagini che racconta un viaggio in macchina verso una “città ideale”.

06-15 ottobre. Presso la Galleria De Florio Arte a Roma si svolge la mostra il Bosco elettronico.

Ida Gerosa descrive così la sua esposizione: «(…) ho pensato ad un percorso attraverso un “bosco elettronico”, tronchi sospesi semi luminosi proiettano immagini di Computer Art, per suggerire l’ingresso nel magico mondo della nuova visione estetica. Poter percorrere diversi sentieri, ognuno carico di significati, esalta la fantasia e porta il visitatore in una dimensione onirica (…)». L’esposizione è accompagnata da un commento sonoro di Enrico Angarano e Fulvio Biondo.

Viene messa in onda la Sigla NEON per il settimanale del TG2.

Fonda la rivista telematica Artnet-tentrA.

 

1995

20-22 gennaio. Espone insieme ad altre artiste al I Salone della creatività femminile La parola e lo sguardo presso il Palazzo delle Esposizione a Roma. Partecipa nella sezione Performance multimediale con l’opera Polarità convergenti colori, suoni, spazio.

Dal catalogo della mostra leggiamo: «Performance multimediale che raccoglie una fusione di immagini, musica e danza. Sullo schermo verranno proiettate, in multivisione sfumando una sull’altra, immagini astratte di Computer art, dedicate a Roma, saranno accompagnate dalla musica elettronica di Graziano Mondazzi. Davanti allo schermo danzerà una ballerina che si muoverà seguendo le linee delle immagini e, per dare l’impressione del nascere e morire nell’opera uscirà ed entrerà dallo schermo attraverso i tagli verticali. (…)». (Carla Sepe, a cura di, La parola e lo sguardo, catalogo della mostra, Ufficio progetti donna, Roma 1995).

02 febbraio-02 marzo. Presso la Galleria Salon Privè Arti Visive si svolge la mostra Il Pozzo dei desideri.

Silvia Bordini scrive sulla mostra: «Una polarizzante installazione multimediale costituisce il nucleo principale di questa nuova mostra personale di Ida Gerosa. Si tratta di un “pozzo”sul cui fondo, con una retroproiezione in multivisione, scorreranno centosessanta immagini destinate a ripercorrere dieci anni di Computer art.».

2 febbraio. Esce su Trovaroma inserto de “La Repubblica” la recensione di Mario de Candia. «Il titolo di "Il pozzo dei desideri" che l'artista ha voluto dare alla sua installazione multimediale (immagini, suoni, musica ...)(...) Sotto una superficie d'acqua, increspata dal vento, i "paesaggi" mentali, le "forme" di stati d'essere e d'animo della Gerosa fluttuano come una sorta di racconto riverberato.»

febbraio. Esce su “ARTEL”, rivista d’arte via fax, Dieci anni di Computer Art di Ida Mitrano, Anno II n°18. «…Una messa in scena che sollecita la fantasia del fruitore, già attratto dalle visioni elettroniche, che sembrano apparire per magia sul fondo del pozzo. Sogno, finzione, gioco, resi possibili dalle tecnologie elettroniche,in una dimensione estetica in cui la creatività sembra non trovare limiti…»;

Sulla rivista Next anno XI n° 34 Stefania Severi recensisce così la mostra: «Il pozzo dei desideri di Ida Gerosa è veramente un pozzo magico all'interno del quale chiunque può trovare il "suo" desiderio .. Nel fondo del pozzo, nel quale è vera acqua, le immagini si susseguono a ritmo serrato, creando una soluzione di continuità che le arricchisce del fattore temporale. ».

25 maggio-30 giugno. Partecipa alla mostra collettiva Preserviamoci curata da Barbara Martusciello. Preserviamoci è il progetto di mostra che chiama ad intervenire 60 artisti contemporanei quasi tutti di area romana, che hanno aderito all’iniziativa ispirata al tema del “Condom” e rivolte all’informazione prevenzione e lotta all’ AIDS. Le opere sono realizzate con tecniche varie, pittura, scultura, fotografia, video. Dal foglio informativo «(…) L’iniziativa si pone testimonianza da parte del mondo dell’arte d’una delle tante cose del mondo esterno; ciò ovviamente senza che le opere siano rappresentazioni pedissequa della realtà o contengono significati precostituiti immutabili o, ancora, siano portatrici di qualità universali (…) ». Barbara Martusciello.

Pubblica Il pozzo dei desideri. Il libro/diario ripercorre gli anni di lavoro artistico di Ida Gerosa al computer.

 

1996

30 gennaio. Al teatro Dei Satiri i Solar Lodge danno un concerto dal vivo per la presentazione del loro nuovo lavoro. Durante il concerto vengono proiettate le sue immagini. Sulla copertina del loro cd compare un’opera dell’artista.

5-7 maggio. A Piazza Navona nell’ambito della manifestazione “Accordi di luce” a cura di Vittoria Biasi si svolge la proiezione delle immagini Incontri di emozioni sulla Fontana dei Fiumi. L’installazione è accompagnata dalla musica dei Solar Lodge.

6 maggio. Esce su “Il Messaggero” Accordi di luce. Fontane storiche sotto i riflettori dell’Acea: «La luce e il suono per reinterpretare l’architettura, per ridisegnare i palazzi, le fontane, le chiese, le rovine di Roma antica (…)».

Maggio. Esce sulla rivista Noi donne Giochi di luce sulla città.  « Le sere del 5, 6 e7 Ida Grosa proietterà sulla Fontana dei Fiumi di Piazza Navona le sue immagini di computer art, sincronizzate con le musiche elettroniche di Enrico Angarano e Fulvio Biondo. L’iniziativa fa parte del progetto “Accordi luce”, sedici artisti all’opera nella città…».

13-20 luglio. A Tarquinia presso il Chiostro San Marco si tiene la manifestazione Arte in Luce dove ha luogo l’intervento spettacolo di Computer Art di Ida Gerosa.

Nel comunicato stampa leggiamo: «(…) Ida Gerosa che , domenica 14 luglio alle ore 21 nell’Arena San Marco, presenta uno spettacolo multimediale nel quale le sue immagini di computer art andranno a interagire con le musiche realizzate da Enrico Angarano e Fulvio Biondo e con le coreografie di Marie Laure Colassson eseguite dalle ballerine Cristiana Milioni e Sarah Piccinelli…»

 

1997

Inizia a lavorare con il 3Dstudio Max installato sul proprio Personal computer.

Marzo. è curatrice della rubrica di arte elettronica "Arte & informatica" sulla rivista MCmicrocomputer. La collaborazione termina nel giugno del 2001.

Aprile. Realizza alcune cartelle con immagini create al computer per la Società Informedia.

11-16 ottobre. Partecipa alla I Biennale internazionale delle Arti elettroniche, della Televisione di qualità, dell’Editoria multimediale a cura di Marco Maria Gazzano. Durante la manifestazione, nel Palazzo delle Esposizione, viene esposto per un mese il progetto “Palazzo dei Congressi si accende”.

Una sua opera viene conservata nel “Modern and Contemporary Art the National Museum of Women in the Arts” di Washington.

«Ida Gerosa is one of the pioneers of Italian computer art….Gerosa found a new frontier for art in the computer. Using software developed at the IBM Center and a joystick, she began by drawing shapes and images, then applying colors, shades and textures.».

Dicembre. Partecipa alla manifestazione curata da Vittoria Biasi Presepio a Piazza Navona.

Nel comunicato stampa leggiamo: «Ida Gerosa, rinunciando ad una parte del suo linguaggio, ha proposto un colonnato di luce, come citazione dell’architettura berniana. Le musiche elettroniche di Enrico Angarano e Fulvio Biondo, con i suoni naturali del vento, dell’acqua delle fontane, dello scalpiccio dei passi sulle foglie secche, sono sculture sonore che narrano il percorso del tempo o degli uomini per andare a vedere Gesù.».

 

1998

06-20 maggio. nella Cripta della basilica di San Clemente si svolge l’installazione Viaggio all’epicentro dell’essere. La rappresentazione è accompagnata dalle musiche di Enrico Cosimi e Paolo Di Cioccio, consulenza video è curata da David Del Bufalo.

Maggio. Esce sulla rivista “Arte” Realtà virtuale tra sacro e profano di Mario de Candia: «Computer artist fra i più apprezzati, Ida Gerosa sviluppa in questa occasione l’idea e le intenzionalità di un progetto, che cura da alcuni anni, e che vede le sue opere sintetiche dialogare con luoghi fortemente connotati da storia e arte. In questo caso la cripta di una delle basiliche romane di più grande suggestione, quella  di San Clemente,è il luogo denso di storia e di segni e segnali d’arte nel quale l’artista, senza cancellare la memoria del luogo ospite, tende a dar vita ad un ambiente di forti suggestioni, insolito ed emozionalmente evocativo. (...)».

16 settembre-30 ottobre. Espone l’opera Il Pozzo di cristallo alla mostra La coscienza luccicante dalla videoarte all’arte interattiva, che si tiene a Palazzo delle Esposizione a Roma.

22 settembre Esce sul Corriere della Sera: « La coscienza luccicante. Dalla videoarte all’arte interattiva: rassegna di videoarte, arte in rete, computer art,videoteatro, videopoesia, videodanza e arte della realtà virtuale dalla metà degli anni Sessanta ad oggi.».

 

1999

9-21 dicembre. Partecipa alla II edizione della Biennale internazionale delle Arti elettroniche, della Televisione di qualità, dell’Editoria multimediale, Arte & Comunicazione, a cura di Marco Maria Gazzano. L’installazione, Affresco virtuale, si svolge all’ex chiesa di Santa Marta al Collegio Romano, Roma.

28 dicembre. Esce su “Il Messaggero” Arriva il 2000, il barocco sposa la videoarte di Paola Polidoro: «(…) Arte & Comunicazione ’99 –curata da Marco Maria Gazzano – nasce con lo scopo di diffondere attraverso una mostra e un convegno il linguaggio audiovisivo contemporaneo nei vari campi della comunicazione, dalla fotografia al computer, passando per la videoarte, Internet e la radiofonia d’autore. La mostra, che si è appena conclusa, ha presentato le videosculture e le performances di artisti italiani ed internazionali: Anderson, Cahen, Callas, Fargier, Gerosa (...)».

http://www.biennaleartetv.net/italiano/edizione99.htm

 

2000

5 maggio-3 giugno. Espone alla mostra Arte & Computer presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze curata da Antonia Ida Fantona, direttrice della Biblioteca. La musica di Enrico Cosimi e Paolo Di Ciocio accompagna il video.

Dal catalogo della mostra leggiamo: «(…) Ida Gerosa trae più apertamente spunti dall’arte di tutti i tempi per proporre sedimentazione di “arte su arte”, “sovrapposizioni di passato e di futuro, di infinitamente intimo e di infinitamente vasto” attraverso una comunicazione di tipo estetizzante ottenuta solo col calcolatore, del quale la Gerosa fa un uso naturarilistico, secondo la compiacenza dei sensi, al fine di un’arte, di “una nuova estetica”, che si manifesta soprattutto come ambientazione di esterni, come proiezione di immagini nel mondo della natura e della “realtà quotidiana” in continua trasformazione. (...)» pag. 10. Catalogo della mostra Arte e Computer, Media red, Firenze 2000

20 ottobre- 30 novembre. Partecipa alla mostra Fotoalchimie, curata da Mirella Bentivoglio, presso il Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato (durante la quale vengono acquisite dal museo due sue opere, Il pozzo di cristallo e Dal volante)

 

2001

29 marzo. Ida Gerosa partecipa alla tavola rotonda Computer Art. Perché? Come? dove intervengono: Silvia Bordini Mario Costa, Mario de Candia, Marco Maria Gazzano, Stefania Fabri.  Durante la conferenza viene presentato il suo Cd-Rom, Computer Art, che riporta la documentazione del lavoro di Computer Art, con alcuni riferimenti alla precedente arte “tradizionale”. http://www.karenina.it.

12 giugno. Presso l’Accademia Internazionale Arti e Media di Torino ha luogo un installazione di Ida Gerosa.

12-18 novembre. Prende parte alla VI edizione Aree intermediali e sinestetiche Vetrina internazionale del CNR di Roma, presso il museo Nazionale delle Arti e delle tradizioni Popolari. Non esiste catalogo. « Come nelle precedenti edizioni, la manifestazione è articolata in varie sezioni dedicate a: Video d’arte, video poesia, performance, poesia visiva, Computer art, (…)». http://www.lacritica.net/notes.htm

Novembre- dicembre. Si svolge un installazione di Gerosa al Centro Salvator Allende di La Spezia.

1-15 dicembre. Partecipa alla manifestazione Studi aperti 2001

Studi di artisti aperti, esiste solo un depliant. « studi aperti rompe la catena del mercato dell’arte degli anni ’80 che conteneva troppi anelli proponendo invece una catena a due anelli, in consonanza con le idee della New Economy: ai quattro o cinque passaggi del mercato dell’arte precedente viene sostituita una forma più semplice, che si è resa già efficace in altri settori, dal produttore al consumatore (…)». Rocco Salvia, uno dei promotori dell’iniziativa.

 

2002

11 gennaio – 11 marzo. Espone alla “Torre della pace” Le strategie dell’arte contro le strategie della violenza; III edizione della Biennale internazionale delle Arti elettroniche, della Televisione di qualità, dell’Editoria multimediale a cura di Marco Maria Gazzano, Roma.

Nel comunicato stampa: «(…) L’iniziativa consiste nell’esposizione internazionale di opere d’arte, programmi televisivi, editoria elettronica ispirata alla valorizzazione dei linguaggi audiovisivi contemporanei:  dalla fotografia al computer, dal monitor al web. (…) Torre della pace dalle immagini degli artisti e fotografi di tutto il mondo che hanno aderito al progetto intende sottolineare un uso delle immagini eticamente ed espressivamente dalle stragi dell’11 settembre 2001 alle Torri di New York e a Washington. (…)». http://www.biennaleartetv.net/italiano/edizione02.htm

09-28 aprile. Mostra personale La Via a cura di Silvia Bordini presso il Museo Laboratorio d’Arte “La Sapienza”. Comunicato stampa «(…) L'artista realizzerà una videoinstallazione nella sala inferiore del Museo; l'installazione consta di 8 proiettori DVD, guidati da una centralina elettronica e posti dietro gli schermi, sui quali saranno visibili le animazioni di Computer art. Tutta la parete antistante gli schermi sarà coperta da cristalli riflettenti per consentire allo spettatore di percorrere "La Via", completamente immerso nelle immagini e nel loro riflesso dato dalla parete di fronte agli schermi. Camminando farà parte egli stesso dell'installazione perché riceverà la luce delle immagini sul proprio corpo e si potrà vedere riflesso nei cristalli riflettenti. Ad accompagnare il percorso esistenziale del fruitore saranno le note di Enrico Cosimi, che scandiranno lo scorrere discontinuo e fuggevole della vita (…) ».

http://www.luxflux.org/museolab/mostre/gerosa.htm

8 aprile. Esce sulla rivista telematica Exibart Ida Gerosa: computer art a Roma: «(…) “La Via” rappresenta i ritmi del\l’esistenza umana. Le note di accompagnamento, di Enrico Cosimi, sottolineano i significati del fluire della vita, vissuta con ansia, quasi con rabbia a causa della sua discontinuità, a causa di tutti quei momenti che trasformandola velocemente, impediscono di assaporarla con calma cosciente. (…)». http://www.exibart.com

Maggio. Dopo dieci anni ritorna ad incontrare gli studenti di Arte Contemporanea dell’Università “La Sapienza”.

05 giugno. Espone alla mostra collettiva I mutamenti dell’arte presso il Lavatoio Contumaciale di Roma. Notizia comparsa sulla rivista telematica Pressrelease http://www.undo.net.

05-14 novembre. Collabora all’organizzazione della mostra di Pietro Grossi Homeart;  di cui è una carissima amica.

 

2003

15- 19 maggio. La Torre della Pace viene riproposta alla manifestazione Creazione audio-visiva e narrativa 2003 Rassegna cinematografica internazionale a cura di Marco Maria Gazzano. Pesaro - Urbino «(…) Torre della Pace. Le strategie dell’arte contro le strategie della violenza è il titolo dell’evento speciale, “speciale” sia dal punto di vista artistico che mediatico, proposto quest’anno sia a Pesaro che a Urbino da giovedì 15 a domenica 18 maggio nell’ambito della Rassegna urbinate “Creazione audio-visiva e narrazione 2003”. (…) La Torre della Pace è una iniziativa inaugurata a Roma nel gennaio 2002 con il patrocinio e il sostegno del Comune di Roma e della FAO. Sono 45 gli artisti invitati da tutto il mondo dall’ideatore dell’evento Marco Maria Gazzano ad esprimere – in spazi urbani e pubblici delle città d’arte – con le loro immagini in movimento più significative, la propria distanza dall’usi che i media e gli strateghi della violenza fino della tv che dei media. (…) ».

http://www.xoomer.virgilio.it/kareninazoom/torredellapace2003.htm

10 – 14 dicembre. Interviene come ospite alla conferenza del IX Convegno Internazionale di Studi cinematografici Cinema e arti elettroniche che si svolge presso il Teatro Palladium Università Roma Tre.

http://www.biennaleartetv.net/italiano/edizione03.htm

 

2004

18 Settembre. Prende parte a Digital Events. Verso il futuro (ciclo di eventi) che si svolge durante la Notte Bianca a Roma, l’installazione ha luogo presso il Museo Canonico di Villa Borghese. Nel Comunicato stampa: «… Ida Gerosa, artista nota per la sua originale carriera artistica e per la sua capacità rappresentativa, presenta due animazioni di computer art dal titolo “11 settembre 2001” e “Verso il futuro”, che saranno di stimolo per la memoria del recente passato e di proiezione verso il futuro per il pubblico giovanile (…)». Divulgato sulla rivista telematica Exibart http://www.exibart.com.

11 – 13 dicembre. Partecipa al X Convegno internazionale di Studi cinematografici Cinema e intermedialità che si svolge presso il Dipartimento Comunicazione e Spettacolo Università Roma Tre. http://www.biennaleartetv.net/italiano/edizione04.htm

 

2005

17- 24 maggio si tiene la mostra Arte per tutti presso gli spazi della Biblioteca Universitaria Alessandrina a cura di Simonetta Lux, dove vengono presentate alcune opere dell’artista.

Arte per tutti, comunicato stampa «… Arte per tutti è una manifestazione realizzata in occasione della VII Settimana della Cultura, atta ad indagare il legame tra arte figurativa, nuovi linguaggi video, poesia e produzione editoriale. In questa occasione le due istituzioni sottolineano la sincronia fra le differenti forme di espressine artistica  e la complementarietà fra le nuove ricerche e le ultime tecnologie. In mostra presso gli spazi della Biblioteca Universitaria Alessandrina opere di Video arte e di Computer art degli archivi del MLAC, (…)». Promulgato sulla rivista telematica Teknemedia.net http://www.teknemedia.net/musei/dettaglio_news.htm;

04 Giugno- 17 luglio. Partecipa alla mostra collettiva T.E.C. Le tecniche esecutive dell’arte contemporanea a cura di Manuela Annibali, Alessio Verzenassi, presso le Scuderie Aldobrandini (Frascati, Roma). (Catalogo della mostra M. Annibali, A. Verzenassi, T.E.C.: Le tecniche esecutive dell’arte contemporanea, CSC Grafica, Roma 2005);

Dal catalogo della mostra leggiamo: « (…) Le opere della Gerosa sono immagini elaborate sinteticamente, moltiplicate, scomposte e ricomposte in una serie infinita di modelli diversi, che vengono proiettate preferibilmente in grandi ambienti e fondono i linguaggi strutturali di installazione ambientale e proiezione animata. La sua ricerca artistica si contraddistingue per le capacità di smaterializzazione dello spazio, di dilatazione del tempo e di contrasti di luci e ombre. (…)».

Comunicato stampa: « 51 opere e 28 artisti provenienti da tutta Italia metteranno a confronto tra lodole arti tradizionali e quelle d’avanguardia in un processo di identificazione e compenetrazione illustrando le tecniche artistiche dell’arte contemporanea. (…)». Propagato sulla rivista telematica Exibart http://www.exibart.com;

apparso sul sito http://www.lucamatti.it/tec%20frascati.htm

22- 30 ottobre. Interviene al Pescara Electronic artists meeting 2005, durante la manifestazione nella sezione Post Human viene proiettato un suo video.

23- 27 novembre. Partecipa alla I edizione del Monza New Media Festival. Ida Gerosa espone due video: Uscire dal Tunnel e Speranza futura. Durante la manifestazione tiene una conferenza on line in cui spiega il lato “umano” del computer. « Questo primo appuntamento intende tracciare una linea non di demarcazione, quanto di percorso che unisce passato e presente, raggruppando esperienze e produzioni locali e dislocate razionalmente, che valorizzano e documentano la cultura e la storia dei linguaggi espressi tramite i nuovi media. (…)». Comparso sul sito http://www.digicult.it/pages/nov/monza.htm e

sulla rivista telematica Il Coro.it http://www.ilcoro.it/sezioni.cfm?sezionesz=191&articolesez=122

 

2006

2-10 marzo nelle sale della Biblioteca Comunale di Terni, si apre la personale di Ida Gerosa Cervello: labirinto di emozioni, una musica costante, curata da Stefania Fabri.

Dal catalogo leggiamo: « (…) Anche il pubblico sarà emozionato dalla visione di opere gelidamente infuocate quali Uscire dal tunnel, Caos mentale, Paura, Speranza e Nascita e condividerà con Ida Gerosa un’avventura appassionante e in qualche misura unica: uno sprofondamento  nel nostro futuro prossimo.

« Mostra personale di arte contemporanea, computer art, video installazioni di Ida Gerosa dal titolo Cervello, labirinto di emozioni nella Biblioteca di Terni. È forse la più sconvolgente avventura dell’essere umano che, attraverso la mente, riesce a guardare all’interno di se stesso e a meditare sulla sua vera natura. L’approfondimento dei momenti che viviamo durante il nostro percorso è sempre così costantemente presente in noi da sembrare un suono musicale continuo. È una musica costante che ci accompagna tutta la vita». Comparso sul sito http://www.umbriaearte.it/ida-gerosa-terni.htm.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

APPENDICE

 

Quando i numeri diventano colori

 

 

 

All’inizio degli anni ’80 ero responsabile della ricerca della IBM in Italia. Tra i vari progetti che avevamo in cantiere tre ebbero un grande successo: un programma per trascrivere il linguaggio parlato, un sistema per elaborare le immagini a colori, un metodo matematico per determinare con grande precisione la soluzione di certi tipi di equazioni molto complesse.

 

Il primo progetto ci portò alla ribalta mondiale: per la prima volta si era riusciti a dimostrare la possibilità di parlare davanti a un microfono e di vedere stampate le parole che avevamo pronunciato:  tutto ciò, in un ambiente di lavoro normale, con un vocabolario molto vasto e con un tasso d’errori bassissimo.

 

Il secondo progetto fu una vera e propria sfida del nostro Paese alla grande ricerca americana. A quell’epoca non esistevano terminali a colori ed era opinione diffusa che non ci fossero applicazioni basate sul colore che meritassero dei prodotti ad hoc. Da allora sono passati solo 25 anni: oggi con gli schermi di cui sono dotati milioni di telefonini, di palmari, di macchine fotografiche digitali e di un’infinità di altri dispositivi sembra impossibile che sia stato fatto uno sbaglio di prospettiva così grande. Ma l’errore fu fatto in America (e anche in Giappone, a dire il vero): in Italia invece il capo del mio Centro di Ricerca di Roma, che credeva nell’elaborazione del colore, mi convinse ad affrontare un progetto di grande complessità – e costo! – che alla fine produsse un sistema elettronico in grado di elaborare immagini digitali e di proiettarle su uno schermo digitale di grandi dimensioni. Si trattava di un primato assoluto. Di questi sistemi ne costruimmo un centinaio che vendemmo in tutto il mondo. Un altro successo che si aggiunse a quello della voce.

 

Il terzo progetto fu di calcolo numerico. L’esigenza ci era venuta dall’Agip, che cercava sistemi più precisi per stimare il profilo degli strati geologici a grande profondità, informazione indispensabile per perforare i pozzi solo dove l’assetto delle rocce rendeva teoricamente possibile l’esistenza di un giacimento. A questo scopo venivano fatte scoppiare delle piccole cariche di dinamite e si registravano gli echi delle esplosioni riflessi dal sottosuolo. Da questi echi, con calcoli matematici molto raffinati, si poteva ricostruire l’andamento degli strati. Un mio ricercatore, esperto in metodi di elaborazione basati sulla trasformata di Fourier, li aveva applicato al caso dell’Agip ottenendo dei risultati straordinariamente precisi che contribuirono al suo successo nelle attività di esplorazione petrolifera.

 

La trasformata di Fourier generava degli spettri di moduli e frequenze che avevano un aspetto estetico gradevole, indipendentemente dal loro significato. Provammo a proiettare questi spettri sul sistema a colori prima citato e ottenemmo con immensa sorpresa delle immagini bellissime, assolutamente originali, affascinanti. Le vide Ida Gerosa, moglie di un collega e amico, e ne fu incantata. Volle saperne di più: come si generavano queste immagini, come si modificavano, come si rappresentavano. E fin qui niente di straordinario: ma il colpo geniale, che caratterizza l’atto creativo dell’artista, Ida l’ebbe quando intuì che poteva modificare le equazioni matematiche di partenza per ottenere gli effetti di colore voluti.

 

Così nacque una splendida avventura. Ida stette qualche anno in laboratorio con noi, in simbiosi con il calcolatore, [202]creando dal nulla una nuova tecnica pittorica basata su algoritmi matematici, gli stessi che consentivano all’Agip di perforare pozzi con grande sicurezza. Le fornimmo assistenza e facemmo in modo che per lei le equazioni divenissero l’equivalente di quello che la tavolozza fu per Michelangelo: uno strumento in grado di produrre capolavori, però solo se in mano ad un artista. E con questa nuova tecnica per dipingere Ida Gerosa cominciò a interagire nello spazio cromatico, che seppe ben presto gestire con grande maestria, creando emozioni e trasferendo all’esterno le sue intime visioni del mondo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Ida Gerosa, Un computer per l’arte. Ancora “arte e tecnologia nel mondo”, in “MCmicrocomputer”, anno XVII, n. 173, maggio; Technimedia, Roma 1997, pp. 170-171;

Ida Gerosa, All’ombra delle reti. Arti & Internet, un convegno a Torino, in “MCmicrocomputer”, anno XVII, n. 174, giugno, Technimedia, Roma 1997, pp. 166-168;

Ida Gerosa, Un computer per l’arte. Correnti Magnetiche. Immagini virtuali e installazioni interattive, in “MCmicrocomputer”, anno XVII, n. 175, luglio/agosto, Technimedia, Roma 1997, pp. 138-139;

Ida Gerosa, Biennale di Venezia. Una mostra con poca personalità, in “MCmicrocomputer”, anno XVII, n. 176, settembre, Technimedia, Roma 1997, pp. 158-160;

Ida Gerosa, I grafici del TG1 RAI, in “MCmicrocomputer”, anno XVII, n. 177, ottobre, Technimedia, Roma 1997, pp. 192-194;

Ida Gerosa, Parliamo ancora di grafici RAI, in “MCmicrocomputer”, anno XVII, n. 178, novembre, Technimedia, Roma 1997, pp. 200-201;

Ida Gerosa, L’intervista a Valentina Valentini, in “MCmicrocomputer”, anno XVII, n. 179, dicembre, Technimedia, Roma 1997, pp. 198-199;

Ida Gerosa, Opera totale, in “MCmicrocomputer”, anno XVIII, n. 180, gennaio, Technimedia, Roma 1998, pp. 162-163;

Ida Gerosa, Dialogo con Silvia Bordini, in “MCmicrocomputer”, anno XVIII, n. 181, febbraio, Technimedia, Roma 1998, pp. 156-159;

Ida Gerosa, Universo sonoro elettronico, in “MCmicrocomputer”, anno XVIII, n. 182, marzo, Technimedia, Roma 1998, pp. 144-146;

Ida Gerosa, Trasformare, cambiare con passione. Evento di Ida Gerosa nella Basilica di San Clemente, a Roma, in “MCmicrocomputer”, anno XVIII, n. 183, Technimedia, Roma 1998, pp. 144-147,

Ida Gerosa, Arte e CD-ROM intervista a Valerio Eletti, in “MCmicrocomputer”, anno XVIII, n. 184, Technimedia, Roma 1998, pp. 164-166;

Ida Gerosa, Un computer per l’arte, in “MCmicrocomputer”, anno XVIII, n. 185, giugno, Technimedia, Roma 1998, pp. 134-136;

Ida Gerosa, Il paesaggio sonoro/visivo di Pietro Grossi, in “MCmicrocomputer”, anno XVIII, n. 186, luglio/agosto, Technimedia, Roma 1998, pp. 118-120;

Ida Gerosa, Corinto, in “MCmicrocomputer”, anno XVIII, n. 187, settembre, Technimedia, Roma 1998, pp. 132-134;

Ida Gerosa, Minimalismo elettronico, in “MCmicrocomputer”, anno XVIII, n. 188, ottobre, Technimedia, Roma 1998, pp. 146-148;

Ida Gerosa, “La coscienza luccicante. Dalla videoarte all’arte interattiva”, in “MCmicrocomputer”, anno XVIII, n. 189, novembre, Technimedia, Roma 1998, pp. 148-150;

Ida Gerosa, Il critico d’arte, in “MCmicrocomputer”, anno XVIII, n. 190, dicembre, Technimedia, Roma 1998, pp. 126-129;

Ida Gerosa, Un computer per il Cinema, in “MCmicrocomputer”, anno XIX, n. 191, gennaio, Technimedia, Roma 1999, pp. 60-61;

Ida Gerosa, Ariella VIdach. Ballerina interattiva, in “MCmicrocomputer”, anno XIX, n. 192, febbraio, Technimedia, Roma 1999, pp. 64-65,

Ida Gerosa, Ragionando sull’elettronica. Riflessioni sulle sue potenzialità e…sull’arte possibile, in “MCmicrocomputer”, anno XIX, n. 193, marzo, Technimedia, Roma 1999, pp. 76-78;

Ida Gerosa, Ambienti sensibilIda Esperienze tra interattività e narrativa, in “MCmicrocomputer”, anno XIX, n. 194, aprile, Technimedia, Roma 1999, pp. 62-64;

Ida Gerosa, Parliamo di Videoarte, in “MCmicrocomputer”, anno XIX, n. 195, maggio, Technimedia, Roma 1999, pp. 82-84;

Ida Gerosa, Una nota dissonante, in “MCmicrocomputer”, anno XIX, n. 196, giugno, Technimedia, Roma 1999, pp. 72-75;

Ida Gerosa, La Biennale di Venezia. Una manifestazione dalle tante sfaccettature (12 giugno- 7 novembre 1999), in “MCmicrocomputer”, anno XIX, n. 197, luglio/agosto, Technimedia, Roma 1999, pp. 62-65;

Ida Gerosa, La Quadriennale di Roma e la Computer art, in “MCmicrocomputer”, anno XIX, n. 198, settembre, Technimedia, Roma 1999, pp. 70-72;

Ida Gerosa, Solar Lodge. Pionieri di una nuova sensibilità acustica, in “MCmicrocomputer”, anno XIX, n. 199, ottobre, Technimedia, Roma 1999, pp. 68-70;

Ida Gerosa, Scenografia. L’idea incontra il virtuale, in “MCmicrocomputer”, anno XIX, n. 200, novembre, Technimedia, Roma 1999,pp. 90-92;

Ida Gerosa, (art)n Laboratori a Chicago, in “MCmicrocomputer”, anno XIX, n. 201, dicembre, Technimedia, Roma 1999, pp. 80-82;

Ida Gerosa, ICC Biennale 1999 InterCommunicati, in “MCmicrocomputer”, anno XX, n. 202, gennaio, Technimedia, Roma 2000 pp. 60-62;

Ida Gerosa, Arte&Comunicazione ‘99, in “MCmicrocomputer”, anno XX, n. 203, febbraio, Technimedia, Roma 2000, pp. 70-72;

Ida Gerosa, From Factory to Art Center. Dall’officina al centro per l’Arte, in “MCmicrocomputer”, anno XX, n. 204, marzo, Technimedia, Roma 2000, pp. 64-66;

Ida Gerosa, Ipertesto in rete, in “MCmicrocomputer”, anno XX, n. 205, aprile, Technimedia, Roma 2000, pp. 54-56;

Ida Gerosa, Arte & Computer. Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze Antichi Lavatoi, in “MCmicrocomputer”, anno XX, n. 206, maggio, Technimedia, Roma 2000, pp. 42-46;

Ida Gerosa, Mostra di Arte Digitale, in “MCmicrocomputer”, anno XX, n. 207, giugno, Technimedia, Roma 2000, pp. 46-50;

Ida Gerosa, Mario Costa. Professore di Estetica, in “MCmicrocomputer”, anno XX, n. 208, luglio/agosto, Technimedia, Roma 2000, pp. 58-60;

Ida Gerosa, Enrico Cocuccioni, in “MCmicrocomputer”, anno XX, n. 209, settembre, Technimedia, Roma 2000, pp. 66-72;

Ida Gerosa, Federica Marangoni, in “MCmicrocomputer”, anno XX, n. 210, ottobre, Technimedia, Roma 2000, pp. 64-67;

Ida Gerosa, Simonetta Lux. Direttrice del Museo Laboratorio all’Università La Sapienza di Roma, in “MCmicrocomputer”, anno XX, n. 212, dicembre, Technimedia, Roma 2000, pp. 58-62;

Ida Gerosa, Bruno Corà, in “MCmicrocomputer”, anno XXI, n. 213, gennaio, Technimedia, Roma 2001, pp. 58-61;

Ida Gerosa, Due eventi, in “MCmicrocomputer”, anno XXI, n. 214, febbraio, Technimedia, Roma 2001, pp. 54-57;

Ida Gerosa, Stefania Fabri. “Comprendere quello che sta avvenendo”, in “MCmicrocomputer”, anno XXI, n. 215, marzo, Technimedia, Roma 2001, pp. 56-59;

Ida Gerosa, Arte digitale al “mascherino”, in “MCmicrocomputer”, anno XXI, n. 216, aprile, Technimedia, Roma 2001, pp. 56-58;

Ida Gerosa, Omaggio a Corrado Maltese, in “MCmicrocomputer”, anno XXI, n. 217, maggio, Technimedia, Roma 2001, pp. 56-58;

Ida Gerosa, Silvie  Parent a Montréal (Canada), in “MCmicrocomputer”, anno XXI, n. 218, giugno, Technimedia, Roma 2001, pp. 60-63;

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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IDA GEROSA

 

INDICE

Introduzione…                                                                                                  p.   3

 

 

I. ARTE, SCIENZA, TECNOLOGIA E INFORMATICA.

         I. 1. L’Arte e le scienze.                                                                              p.   5

         I. 2. I mutamenti.                                                                                        p.   8

         I. 3. L’opera.                                                                                              p.   9

         I. 4. Lo spettatore.                                                                                      p.  12

         I. 5. L’artista.                                                                                             p.  13

 

 

II. BREVE STORIA DELLA COMPUTER ART DALLE PRIME ESPERIENZE AGLI ANNI OTTANTA.

         II. 1. Gli esordi della Computer Art.                                                            p.  16

         II. 2. Gli anni Settanta.                                                                                p.  20

         II. 3. Gli anni Ottanta.                                                                                 p.  24

 

II. 4. La situazione italiana.

         II. 4. 1. Un caso particolare in un contesto di  arretratezza.                          p.  27

         II. 4. 2. Gli artisti.                                                                                       p.  30

         II. 4. 3. Le prime mostre di Computer Art in Italia.                                      p.  34

 

 

III. IDA GEROSA.

         III. 1. Gli inizi.                                                                                             p.  38

         III. 2. L’incontro con il computer.                                                               p.  41

         III. 3. Le prime opere.                                                                                p.  44

         III. 4. Incomprensioni e successi.                                                                p.  47

 

 

IV. IDA GEROSA: GLI ANNI NOVANTA

         IV. 1. Primi anni novanta.                                                                            p.  53

         IV. 2. Arte su Arte.                                                                                    p.  57

         IV. 3. Un nuovo computer, una nuova avventura.                                        p.  62

         IV. 4.Quando i sogni diventano realtà.                                                         p.  66

 

 

V IDA GEROSA: IL NUOVO MILLENNIO.

         V. 1. I primi anni del 2000.                                                                         p.  72

         V. 2. Tre grandi opere.                                                                               p.  74

         V. 3. Ida Gerosa e gli altri artisti.                                                                 p.  78

         V. 4. Ida Gerosa oggi.                                                                                p.  82

 

 

CRONOLOGIA                                                                                                p.  86

 

 

APPENDICE                                                                                                     p.  98

 

 

BIBLIOGRAFIA                                                                                              p. 110

 

 

WEBGRAFIA                                                                                                   p. 105

 


[1] Maurizio Calvesi, Arte e Scienza, in 42. Esposizione internazionale d'arte La Biennale di Venezia: arte e scienza, catalogo della mostra, a cura di Maurizio Calvesi, Venezia 1986, p. 47

[2] Vasilij Kandinskij, Über das Geistige in der Kunst, Insbesondere in der Malerei, Lo Spirituale nell’arte, traduzione a cura di Elena Pontiggia, SE srl, Milano 1989, p. 17.

[3] Melvin L. Prueitt, Arte e computer, McGraw-Hill book, Amburgo-Milano 1985, p. 12.

[4] Tomás Maldonado, Reale e virtuale, Feltrinelli, Milano 1992, p. 110.

[5] Pier Luigi Cappucci, Arte e Tecnologia: comunicazione estetica e tecnoscienze, Edizioni dell’Ortica, Bologna 1996, p. 4.

[6] Tomás Maldonado, Reale op. cit., p.109

[7] Pier Luigi Cappucci, Arte e Tecnologia: comunicazione estetica e tecnoscienze, Edizioni dell’Ortica, Bologna 1996, p. 65.

[8] Silvia Bordini, Come gli artisti adoperano il computer, in  A Memoria di Byte; Storie di Artisti e di Computer, a cura di Silvia Bordini, EUE, Roma 2003, p. 5.

[9] Maurizio Calvesi, Documenti di un percorso, in La coscienza luccicante dalla videoarte all’arte, catalogo della mostra, a cura di Maria Grazia Tolomeo, Paola Sega Serra Zanetti, Gangemi, Roma 1998, p. 55.

[10] Lorenzo Taiuti,  Nel Dna del ventesimo secol:le Arti Elettroniche Sette link connettivi, in La coscienza luccicante dalla videoarte all’arte, catalogo della mostra, a cura di Maria Grazia Tolomeo, Paola Sega Serra Zanetti, Gangemi, Roma 1998, p.42.

[11] Arte e tecnologia ad vocem in Martina Corgnati, Francesco Poli, Dizionario dell’arte contemporanea, Feltrinelli, Milano 1994, I ed., p 51

[12] Claude Faure, Sguardo su ars tecnica, in  Arslab. Metodi e emozioni, catalogo della mostra, Torino 1992, p. 31.

[13] Daniele Perra, Images: Evanescenze del contemporaneo, in La coscienza luccicante dalla videoarte all’arte, catalogo della mostra, a cura di Maria Grazia Tolomeo, Paola Sega Serra Zanetti, Gangemi, Roma 1998, p. 150.

[14]  Andrea Balzola, Anna Maria Monteverdi, Le arti multimediali digitali: storia, etica, estetica del nuovo millennio, Garzanti, Milano 2004, p. 12.

[15] Roy Ascott, L’arte, la tecnologia e la scienza del computer in 42. Esposizione internazionale d'arte La Biennale di Venezia: arte e scienza, catalogo della mostra, a cura di Maurizio Calvesi, Venezia 1986, p. 187.

[16] Pier Luigi Cappucci, Arte e op. cit , p. 16

[17] Silvia Bordini, Come gli artisti adoperano il computer, in A Memoria di Byte; Storie di Artisti e di Computer, a cura di Silvia Bordini, EUE, Roma 2003, p. 2.

[18] Silvia Bordini, Arte elettronica, Art Dossier, anno XV, n° 156, Giunti, Firenze, 2001, p. 32.

[19] Pier Luigi Cappucci,  Arte e op. cit , pp. 54-55.

[20] Silvia Bordini, Arte elettronica, Giunti, Firenze, 2004, p. 72.

[21] Ciberspace: Ciperspazio, temine e concetto coniati da William Gibson nel romanzo Neuromante (1984) per indicare il mondo di informazione costiutuito dai dati che passano attraverso le reti e che, come in un’immaginazione dei Futuristi, costruiscono paesaggi, città, spazi artificiali. Dal glossari di Antonella Sbrilli, Storia dell’arte in codice binario: la produzione digitale delle opere artistiche,  Guerini, Milano 2001, p. 219.

Pierre Levy lo definisce come: “lo spazio di comunicazione aperto all’interconnessione mondiale del computer e delle memorie informatiche”. In Pierre Levy, Cyberculture,Odile Jacob, Parigi 1998 (trad. it. Cyberculture. Gli usi sociali delle nuove tecnologie, Feltrinelli, Milano, 1999, p. 91).

“Si tratta di uno spazio concettuale idealmente costituito di pura informazione e che non presenta in realtà analogie con lo spazio fisico, nonostante la presenza del suffisso space. All’interno di questo non-luogo dal continuo flusso di dati digitali non ci sono parametri di orientamento di tipo cartesiano”. Valentina Tanni, Net Art. Sperimentazione d’artista sul Web, in  A Memoria di Byte; Storie di Artisti e di Computer, EUE, Roma, 2003, p. 132.

[22] Maria Grazia Tolomeo, Paola Sega Serra Zanetti, La coscienza luccicante dalla videoarte all’arte, catalogo della mostra, Gangemi, Roma 1998, p. 9.

[23] Il termine multimediale risale agli anni Ottanta  e precede la rivoluzione digitale; indica l’uso contemporaneo, di strumenti o supporti di comunicazione a carattere tecnologico. Il prefisso «multi» può evocare l’idea aritmetica di una  «moltiplicazione» o l’idea algebrica di un «insieme» dei media, dove la molteplicità indifferenziata rischia a condurre in confusione. Infatti non tutti gli studiosi sono concordi con la terminologia multimediale, si è optato per il termine «intermediale», in cui il prefisso «inter» fornisce l’idea di una relazione «interdipendente» non gerarchizzata tra i media, ognuno conserva la propria specificità interagendo con gli altri. Altri suggerisco il termine «multimodale», in riferimento all’aspetto interattivo dei cd-rom o del Web, poiché i nuovi media si differenziano dagli altri per la loro modalità di fruizione. Pierre Lévy parla di «unimedia» in relazione al fatto che tutti media convergono in un unico standard, quello digitale. «Ipermedia» si riferisce soprattutto al modello ipertestuale che caratterizza la comunicazione nell’era informatica. Di fatto la multimedialità si basa sull’intreccio di tre elementi: 1) interrazione tra i media tecnologici; 2) interazione tra i linguaggi artistici e i loro rispettivi campi sensoriali; 3) trasformazione permanente e reciproca dei due elementi precedenti. Il responsabile di questo intreccio è il digitale.

 Andrea Balzola, Anna Maria Monteverdi, op. cit., pp. 7-10.

[24] Silvia Bordini, La piuma e gli angeli. Il corpo leggero dell’arte interattiva, in  A Memoria di Byte; Storie di Artisti e di Computer, a cura di Silvia Bordini, EUE, Roma 2003, pp. 34-35.

[25] Maria Cristina Cremaschi, Dalla videoarte all’arte interattiva, in La coscienza luccicante dalla videoarte all’arte, catalogo della mostra, a cura di Maria Grazia Tolomeo, Paola Sega Serra Zanetti, Gangemi, Roma 1998, p. 194.

[26] Pier Luigi Cappucci,  Arte e op. cit , pp. 10-11.

[27]  Andrea Balzola, L’utopia della sintesi delle arti dai romantici alle avanguardie storiche, in Le arti multimediali digitali: : storia, etica, estetica del nuovo millennio, Garzanti, Milano 2004, p. Anna Maria Monteverdi, op. cit , p. 25.

[28] Maria Cristina Cremaschi, Dalla videoarte all’arte interattiva, in La coscienza luccicante dalla videoarte all’arte, catalogo della mostra, a cura di Maria Grazia Tolomeo, Paola Sega Serra Zanetti, Gangemi, Roma 1998, p. 194.

[29] Manuela Corti, Passages: progetto per un’immagine, in La coscienza luccicante dalla videoarte all’arte, catalogo della mostra, a cura di Maria Grazia Tolomeo, Paola Sega Serra Zanetti, Gangemi, Roma 1998, p. 152.

[30] Andrea Balzola, Anna Maria Monteverdi, op. cit , pp. 14- 15.

[31] Silvia Bordini, Arte elettronica, Giunti, Firenze, 2004, p. 32.

[32] Melvin L. Prueitt, op. cit., pp. 41-42.

[33] Antonella Sbrilli, Storia dell’arte in codice binario: la produzione digitale delle opere artistiche,  Guerini, Milano 2001, p. 69

[34] Nel 1943 gli scienziati P. Eckert e J. Mauchly creano ENIAC (Electronic Numerical Integrator And Computer), il primo computer elettrico. 

[35] Il primo monitor viene utilizzato nel 1951 ed era un tubo catodico televisivo CRT (Cathode ray tube).

[36] Maria Grazia Pontorno, Breve storia della computer graphic, in  A Memoria di Byte; Storie di Artisti e di Computer, a cura di Silvia Bordini, EUE, Roma 2003, p. 77.

[37] Nel novembre del 1961, nelle prime ore del mattino, a Boston presso il MIT, nel Lincoln Laboratory, Ivan Surtherland, ricercatore della facoltà di ingegneria, stava lavorando al suo dottorato di ricerca: Sketchpad. Surtherland già nell’aprile dello stesso anno, aveva deciso di programmare un software di grafica. In un secondo momento, credendo nelle potenzialità del TX 2 e lavorando nelle sole ore in cui il computer era a disposizione, ossia dalle due alle quattro di notte, riusciva nel suo intento. Mentre con la mano sinistra manipolava una scatola tempestata di bottoni, con la destra teneva la penna ottica e sul monitor a tubo catodico si visualizzava una piccola crocetta che seguiva sul monitor i movimenti della penna ottica. La crocetta era il punto di inizio per ogni tracciato su monitor. In seguito Surtherland indirizzò le sue ricerche alla messa a punto del controllo dell’immagine su monitor. Il software decifrava i desideri dell’operatore nel linguaggio binario e sul monitor visualizzava l’elaborazione del grafico.  Dopo il primo successo il giovane ricercatore si cimentò nel disegno delle curve, forme basi per ingegneri e artisti. Il passo successivo fu di programmare i constraints, ossia gli strumenti per manipolare il disegno. Questi permettevano all’operatore di  creare oggetti partendo dalle definizioni delle proprietà. Lo Sketchpad anticipò di quattro decenni le componenti basilari degli attuali software di grafica, il grafico creato da questo programma era formato da punti, archi, linee che unite tra loro formavano gli oggetti.

Maria Grazia Pontorno, Breve storia della computer graphic, in  A Memoria di Byte; Storie di Artisti e di Computer, a cura di Silvia Bordini, EUE, Roma 2003, pp. 86-89.

[38] Nasce a Pasadena, a nord-est di Los Angeles, l’8 aprile del 1917 e muore a Los Angeles il 22 settembre del 1995.

[39] Prodotto presso la Bell & Telephone Laboratories nel New Jersey, non fu che la verifica visiva dei calcoli studiati per posizionare un satellite nell’orbita. Tale esperimento fu importante perché mostrò la potenzialità della tecnologia in campo creativo. Edward Zajec continuò in campo artistico a realizzare opere come Chromas (1986) e A Pair of Paradoxes (1988). Maria Grazia Mattei, Il percorso storico della computer art, in Le arti multimediali digitali: storia, etica, estetica del nuovo millennio, a cura di Andrea Balzola, Anna Maria Monteverdi, Garzanti, Milano 2004, p. 270-271.

[40] Gaussian Quadratic è combinazione degli intrecci geometrici astratti. si ispira alla composizioni cubiste di Picasso, in particolare al quadro Ma Jolie del Museum of Modern Art di New York.

Silvia Bordini, Arte elettronica, Giunti, Firenze 2004, p. 61.

[41] Sempre a Stoccarda alla fine dello stesso anno si svolge dal 5-26 novembre la mostra Computegrafik, curata da Max Bense, Frieder Nake e Georg Nees, presso la Galerie Wendelin Niedlich.

[42] Current  è la celebre opera dell’artista opical Bridget Riley oggi conservata al Museum of Modern Art di New York. Noll la rielabora con un programma che ripete le modulazioni matematiche delle curve del quadro ben novanta volte.

[43] Silvia Bordini, Pittori e software, in A Memoria di Byte; Storie di Artisti e di Computer, a cura di Silvia Bordini, EUE, Roma 2003, pp. 21-22.

[44] Sine – Curve Man è resa possibile grazie ad un programma studiato dall’artista insieme a James Shaffer. L’opera rappresentava un ritratto che variava su deformazioni di fasci di linee e viene riportato su supporto di seta su plastica.

Silvia Bordini, Pittori e software, in A Memoria di Byte; Storie di Artisti e di Computer, a cura di Silvia Bordini, EUE, Roma 2003, p. 23.

[45] Silvia Bordini (a cura di), A Memoria di Byte; Storie di Artisti e di Computer, EUE, Roma 2003, p. 215; Maria Grazia Mattei, Il percorso storico della computer art, in Le arti multimediali digitali: storia, etica, estetica del nuovo millennio, a cura di Andrea Balzola, Anna Maria Monteverdi,  Garzanti, Milano 2004, pp. 268-69.

[46] Nel 1957 il Dipartimento della Difesa statunitense crea Advanced Research Projects Agency (ARPA) e nel 1969  fonda la prima rete di computer ARPANET.

[47] Il primo microchip fu realizzato da Intel detto 4004, con esso si aprì la strada ai Personal Computer. Nel 1975 viene lanciato sul mercato uno dei primi home computer l’Altair 8800, realizzato dalla ditta MITS (Micro Instrumetation Telemetry System), era venduto in kit per il costo di 395US$ assemblato di 495US$. L’Altair era basato su un microprocessore Intel 8080, con 256 Byte di Ram.

[48] Superpaint (il primo paint system a 8 bit), è un dispositivo grafico basato sulla tavoletta e la penna grafica come Paint che sarà realizzato nel 1975.

[49] Texture mapping­ è il metodo attraverso cui un’ immagine bidimensionale viene applicata ad un’immagine tridimensionale.

[50] Nato a Varsavia da una famiglia di ebrei lituani, nel 1936 si trasferì in Francia, ed un suo zio, insegnante di matematica, si occupò della sua educazione. Nel 1958 si trasferì definitivamente negli Stati Uniti, iniziando la sua lunga e fruttuosa collaborazione con l'IBM. Partì dalle idee di Gaston Julia, le sviluppò e le rese celebri attraverso uno dei primi programmi di grafica al computer. Mandelbrot è il fondatore di ciò che oggi viene chiamata geometria frattale e ha dato il proprio nome ad una famiglia di frattali (detti appunto frattali di Mandelbrot) e ad un particolare insieme (detto insieme di Mandelbrot).

[51] Maria Grazia Mattei, Il percorso storico della computer art, in Le arti multimediali digitali: storia, etica, estetica del nuovo millennio, a cura di Andrea Balzola, Anna Maria Monteverdi,  Garzanti, Milano 2004, p. 272.

[52] Harold Cohen nasce a Londra nel 1928. Nel 1951 termina gli studi di pittura alla Slade School of Fine Arts di Londra. Durante gli anni Sessanta rappresenta la Gran Bretagna alla Biennale di Venezia, a Documenta 3, alla Biennale di Parigi. http://www.medienkunstnetz.de/artist/cohen/biography/

[53] Dal 1971 inizia le sue ricerche alla  Artificial Intelligence Laboratori presso la Stanford University occupandosi della programmazione di computer e dell’Intelligenza Artificiale, i suoi studi riguardano la simulazione automatizzata dei processi conoscitivi sottostanti l’atto umano del disegno. Aaron è un programma che può designare, e in un secondo momento colorare, piante e persone autonomamente. La prima versione è del 1974.

http://www.medienkunstnetz.de/works/aaron/

[54] Hommage a Monet del 1983 è il risultato di un’indagine sul famoso capolavoro di Claude Monet Soleil Levant.

[55] La sua costruzione è basata su algoritmi che rompono simmetrie per individuarne altre nuove e diverse.

[56] Ed Emshwiller si cimenta nel cinema sperimentale, nelle elaborazioni col videosintetizzatore e con l’animazione digitale. Per la realizzazione delle sue opere utilizza un complesso mixaggio di registrazioni e di disegni realizzati con il computer.

[57] Enrico Cocuccioni, Computer Art, in “Arte in Italia 1960-1985”, a cura di Francesca Alfano Biglietti, Politi Editore, Milano, 1988, pp. 231-232.

[58] Woody Vasulka è nato a Brno, Cecoslovacchia nel 1937. Steina è nata a Reykjavik, in Islanda nel 1940; studia violino e teoria musicale e nel 1959 si trasferisce a Praga per continuare gli studi al conservatorio della città. Si sposano nel 1964 a Praga e un anno dopo si trasferisco a New York dove nel 1969 iniziano a lavorare con il video e i media elettronici. Studiano la luce elettronica e il tempo dell’istante, il punto di vista della macchina, il Feedback elettronico e tra il 1972-76 creano la tecnica Morphing. Hanno partecipato a molte mostre, anche personali e a rassegne. Dal 1980 vivono e lavorano a Santa Fè, New Messico.

http://www.experimentaltvcenter.org/history/people/bio.php3?id=617, http://www.experimentaltvcenter.org/history/people/bio.php3?id=616

[59] Nel 1970 intuiscono che in elettronica una stessa frequenza elettromagnetica, se commutata in un modo origina un suono, se commutata in un altro origina un’immagine, se adeguatamente distorta rende visibile la linea di confine che i nostri sensi percepiscono tra suono e immagine costituendo insieme audio-visivi.

Marco Maria Gazzano, Comporre audio-visioni, in Le arti multimediali digitali: storia, etica, estetica del nuovo millennio, a cura di Andrea Balzola, Anna Maria Monteverdi, Garzanti, Milano 2004, p. 158.

[60] Digital Video Effect è uno strumento video digitale di elaborazione dell’immagini in tempo reali capace di una molteplicità di differenti processi tra simultaneità, sequenze passaggi e spostamenti.

Silvia Bordini, Metamorfosi e metafore, in L' arte elettronica: metamorfosi e metafore, catalogo della mostra, a cura di Silvia Bordini Ferrara, 2001, p. 27.

[61] Fa la sua comparsa come sezione dell’International Bruckner Festival dedicato alla contaminazione tra l’arte e le nuove tecnologie. Bruckner è un noto musicista austriaco e dal 1974 è strettamente riservato alla musica fino al 1979. Nel 1987 viene istituito il Premio d’Arte Elettronica e acquisisce sempre più notorietà, divenendo uno dei festival più all’avanguardia nella ricerca tra arte e nuovi media. Nel 1992 viene creato l’Ars Electronica Center, inaugurato nel 1996 ha le sembianze di un nuovo tipo di museo, un “house in progress”.

Silvia Bordini (a cura di), A Memoria di Byte; Storie di Artisti e di Computer, EUE, Roma 2003, pp. 183-185. http://www.aec.at.

[62] Paola Capata, L’Atelier dell’artista, in  A Memoria di Byte; Storie di Artisti e di Computer, a cura di Silvia Bordini EUE, Roma 2003, pp. 188 - 190.

[63] Il primo Personal Computer fu lanciato sul mercato nell’agosto del 1981dall’IBM, IBM-PC, aveva un microprocessore Intel 16-bit 8088.

[64] Silvia Bordini, Pittori e software, in  A Memoria di Byte; Storie di Artisti e di Computer, a cura di Silvia Bordini, EUE, Roma 2003, p. 26.

[65] Steven Lisberger individua nel computer un valido strumento per l’animazione. Tron si basa sul video compositing, ossia sull’uso simultaneo di attori reali e animazione, e sarà realizzato con la Computing Generated Imagery (CGI).

[66] Renderman: la sua funzione è quella di assemblare immagini 3D formando modelli più complessi e di perfezionarli. La sua interfaccia è a metà tra un programma di modellazione e uno di rendering, è un software di renderizzazione fotorealistica, di animazione. Toy Story è il primo film girato interamente al computer e prodotto dalla Pixar, ed è stato renderizzato con Renderman.

Maria Grazia Pontorno, Breve storia della computer graphic, in  A Memoria di Byte; Storie di Artisti e di Computer, a cura di Silvia Bordini, EUE, Roma 2003, pp. 91-92.

[67] Melvin L. Prueitt, Arte e computer, McGraw-Hill book, Amburgo-Milano, 1985, p. 207.

Nel 1982 pubblica Digital Image.

[68] Mario Costa, Dall’estetica alla Computer Art, Tempo Lungo, Napoli, 2000, p. 143.

[69] Computer Art ad vocem in Martina Corgnati, Francesco Poli Dizionario dell’arte del novecento: movimenti, opere, tecniche e luoghi, Bruno Mondadori, Milano, 2001 I ed., p. 145.

 

[70] Paola Capata, L’atelier dell’artista nei centri d’arte digitale,  in A Memoria di Byte; Storie di Artisti e di Computer, a cura di Silvia Bordini EUE, Roma 2003, pp. 169- 191.

[71] Tra le più importanti organizzazioni ricordiano Emare (European Media Artist in Residence Exchange, del 1994), Encart (European Network for Cyberart, del 1997), ECB (European Cultural Backbone, del 1999)

[72] L’arretratezza è dovuta in parte anche dalla lentezza delle esportazioni.

[73] Poliedrica figura di medico, teorico e critico impegnato fin dagli anni Sessanta nella teorizzazione e nella produzione di immagini per mezzo dell’elaboratore, cerca di dare una risposta a problemi psichiatrici attraverso l’uso del computer.

[74] Centro Videoarte di Palazzo dei Diamanti di Ferrara fondato da Lola Bonora nel 1972, è un centro di ricerca sulle arti elettroniche, aperto ad artisti e studiosi, provvisto di archivio, mediateca, laboratori.